<<<     ΛΛΛ     >>>   

Таким образом, кинокадры дают материал для своего рода периодизации взаимоотношений между манифестантами и мелкими лавочниками центра города:

сначала единство, затем симпатия или безразличие и, наконец, страх или враждебность. Мы видим, что здесь нет ничего особенно нового по отношению к нашим традиционным знаниям...

2. Второе прочтение выявляет новый факт: среди всех этих манифестантов совсем не видно рабочих. Подавляющее большинство составляют солдаты; среди гражданских преобладают женщины, и чем больше их в колоннах, тем больше среди них рабочих; многочисленны также делегации националистических организаций (Бунд, дашнаки и т. д.). Художественное кино это подтверждает: в фильме Эйзенштейна «Октябрь» (1926 г.) демонстрантом, который поднимает флаг на статую, оказывается женщина; толпа, которая следует за ней, размахивает ружьями и обрезами, а не молотками... Другие иконографические источники, а именно фотографии, подтверждают это — кроме первомайских и июньских.

Вот что ставит под сомнение прочно укорененную традицию, которая знала лишь массовые демонстрации «рабочих и солдат». Проверяя увиденное на кинопленке, можно заметить, что активисты, которые ворвались в штаб-квартиру новорожденной большевистской партии с целью заставить ее взять на себя ответственность за апрельские, июньские и июльские демонстрации, были солдатами, а не рабочими. В действительности, если рабочие и не принимали участия в уличных шествиях в центре города, то только потому, что большая часть из них в это время занимает заводы и переходит к управлению ими.

Художественная кинолента Пудовкина «Конец Санкт-Петербурга» прекрасно показывает обратную сторону проблемы. До Февраля рабочие собираются на квартирах; завод для них — враждебная крепость, куда ходят работать, откуда возвращаются вечером; во все другие часы дня и ночи его окрестности пустынны. Зато после Февраля пустеют квартиры, так как вся жизнь теперь переместилась на завод, который вместе с прилегающими к нему улицами превратился в бурлящий улей и пристанище рабочего люда.

Большевистская традиция умолчания в отношении этого аспекта революционного движения объяснима. Для большевистской историографии отметить, что в уличных демонстрациях редко можно было встретить рабочих, объяснить этот факт занятием заводов, значило бы допустить, что меры, принятые позднее, чтобы положить конец рабочему управлению, шли вразрез с общими настроениями. Кроме

54

того, марксистская традиция не могла приписать успех крупных уличных демонстраций солдатам, которым было дано определение «крестьяне в шинелях». Признать роль авангарда, даже частичную, не рабочих, но крестьян-солдат, означало бы на этот раз не только дисквалификацию последующих актов режима, но и взятие под сомнение догмы, на которой большевизм построил свою законность: захват власти — дело рук рабочего класса.

Существует ли кинематографическое видение истории? Проблема заключается в том, чтобы уяснить себе, изменяют ли кино и телевидение наше восприятие истории, имея в виду, что предмет ее — это не только знание явлений прошлого, но в равной степени анализ связей, которые объединяют прошлое и настоящее, ис­следование преемственности и ее нарушений.

Не вызывает сомнений, что эта проблема приобрела в последние десятилетия новое значение: тенденция смотреть события прошлых лет по телевизору возрастает в западном обществе, где она становится «параллельной школой»: кроме того, у бывших колониальных народов, особенно у тех, кто не имеет письменной ис­торической традиции, историческое знание находится еще более, чем где бы то ни было, в зависимости от средств массовой информации, даже если существует сильная устная традиция. Видимо, здесь заложен глубокий смысл.

Однако речь не идет о совершенно новой проблеме. В качестве научного знания историческая наука уже сталкивалась с проблемами такого рода: роман или драма часто выступали в роли противников, победителей исторического знания, по край­ней мере, в нашей рассеянной памяти. Что нам приходит на ум прежде всего, когда мы вспоминаем о Ришелье или о Мазарини, как не приключения «Трех мушкетеров» А. Дюма. То же происходит и в Англии, где, как показал П.Саччо, все, что говорит Шекспир о Жанне д'Арк, вымысел, и однако, несмотря на работы историков, именно Жанна д'Арк Шекспира живет в памяти англичан, и чем больше проходит времени, тем меньше историки могут здесь что-либо изменить,

В отличие от исторического труда, который обязательно меняется в зависимо­сти от успехов научного анализа, произведения искусства остаются навсегда неиз­менными. Как бы они ни развивались, проблема остается: свидетельство тому — случай с отношением к Наполеону в России. В этой стране, где ослепление его образом подверглось наибольшему испытанию, чем где бы то ни было. какой же из его обликов возьмет верх среди этих столь различных портретов — антихрист. варвар, тиран, Прометей, изверг или гении, таинственный призрак, эпический герой для Пушкина, материал философских рассуждений для Достоевского или Толстого, доказательство для марксистов — какой восторжествует?

Сегодня с появлением кино и телевидения история узнала новую форму выра­жения, которая придает ей внятность. В качестве примера можно привести «Броне­носец «Потемкин»». Какие еще картины революции 1905 г. хранит наша память, как не из фильма Эйзенштейна, разумеется; а ведь большинство сцен в этих фильмах обязаны своим происхождением воображению авторов, как снежная битва в «Бона­парте» А. Ганса. Идеологическое влияние этих фильмов и их смысл были таковы, что священный ужас долгое время запрещал заниматься их анализом, это было бы святотатством по отношению ко всем тем, для кого кино было новым Откровением.

В действительности существует множество способов изучать исторический фильм.

Наиболее распространенный, унаследованный от просвещенной традиции пози­тивистский способ состоит в том, чтобы выверить, насколько точно восстановлены события, не носят ли случайно солдаты 1914 г. каски, ведь они появились в армии только после 1916 г.; проследить, верны ли декорации и внешнее оформление, аутентичны ли диалоги. Большинство кинематографистов внимательно соблюдают эту ученую верность деталям; чтобы ее обеспечить, они призывают мнимых ис­ториков и консультантов, охотно приходящих к ним на помощь, имена которых, впрочем, фигурируют где-нибудь в дальнем углу титров.

Естественно, существуют кинорежиссеры, требования которых более высоки:

они сами идут в архивы, выступая в роли историков; они стараются придать диалогу сочность древнего языка, используя с помощью Флейманна наречие Силезии, с помощью Аллио — язык камизаров (крестьяне-гугеноты, восставшие на юге Франции в начале XVIII в.) и т. д. Такие высокие требования снискали им славу Эйзенштейна. Таков Тавернье, таков Бертолуччи в «Стратегии паука», который

55

 <<<     ΛΛΛ     >>>   

Но историка останавливает здесь
Устной традиции кинорежиссер может вернуть обществу историю