Пиши и продавай!
как написать статью, книгу, рекламный текст на сайте копирайтеров

 ΛΛΛ     >>>   

>

Ферро М. Кино и история

( Вопросы истории. 1993, № 2. – С.47-57 )

Может ли фильм представлять собой нежелательный для историка документ? Вот уже скоро сто лет, как его не признают и даже не числят среди источников. Он не входит в ментальную сферу историка. И правда, кино еще не родилось, когда историй сформировала свои привычки, усовершенствовала свои методы, перешла от рассказа к анализу и построению моделей. А язык кино оказывается невразумительным: как и язык снов, его можно понимать по-разному. Но историка останавливает здесь не эта трудность — налицо некое неосознанное неприятие... В самом деле, историк находит удовольствие в описании своего метода, «научного», или скорее ученого, но он редко задумывается над его функцией. Однако легко заметить, что если идеология и методы историка и претерпели изменения, то их функция совершенно не изменилась.

Мало кто из историков, от Фрейзинга до Вольтера, от Полибия до Лависса, от Тацита до Моммзена, во имя науки не был бы на службе у коронованного лица, у государства, у отечества или у какой-нибудь партии. Накануне первой мировой войны историк— наравне со своими товарищами, адвокатом, чиновником — в каске и сапогах был готов сражаться. Одни и те же слова о родине, о благородной миссии, о славном долге и т. п. мы находим у всех историков, от Лависса до Силея, Трейчке и Ковалевского.

Источники же, которыми пользуются историки, составляют незыблемый свод, представляющий собой столь же строгую иерархию, что и общество, которому они посвящаются. Также» как и это общество, все документы поделены на категории, среди которых без труда можно угадать привилегированных, деклассированных, разночинцев и люмпенов. В начале XX в. эта иерархия отражает взаимоотношения власть имущих: во главе кортежа самые авторитетные документы — государственные архивы, затем идет когорта печатных источников, с которых снят уже гриф секретности, юридические тексты или какие-либо другие, например газеты, являющиеся выражением воли государственной власти в просвещенном или демократическом обществе. Источники локальной истории, рассказы отдельных лиц замыкают этот кортеж: они занимают скромное место в разработке темы. Ведь истории воспринимается с точки зрения тех, кто взял на себя заботу об обществе, кто внес свой вклад в дело единения родной страны, в исправление законов: государственных мужей, дипломатов и т. д. И на Востоке после Октября эти отношения оставались: источники подлежали строгой иерархии; текст Маркса или Ленина имел больший вес, чем свидетельства путешественника...

В этом контексте на Востоке, как и на Западе, чем может быть полезен истории небольшой отрывок из фильма, показывающего поезд, приходящий на вокзал Ла Сиота. Впрочем, что для умных людей представляет собою кино начала XX века? «Машину оглупления или разложения, времяпрепровождение малограмотных несчастных созданий, замученных тяжелым недугом». Епископ, депутат парламента, генерал, нотариус, преподаватель, судья — все разделяют это мнение, высказанное Дюамелем. Они не идут на это «зрелище для рабов». Ни Ленин, ни Вильсон, ни Пуанкаре не ходили часто в кино.

Первые авторитетные суждения хорошо показывают, как воспринимают кино образованные люди. Фильм уподобляется базарным развлечениям. За ним не признается права на авторство. Право давно признает автора сценария автором художественного фильма. В новостях Патэ или Фокса не указываются имена тех, кто снимал; лишь русские да нацисты, представляющие два контробщества, указывают имена операторов киносъемок в титрах фильмов... Стало привычным не признавать кинорежиссера в качестве автора. Его не считают культурным, об­разованным человеком. Он квалифицируется как «охотник за кадрами». Таким образом, для образованных людей, для государства кинокадр в начале XX в. не представляет собой документальной ценности: разве могли историки к нему обращаться, а тем более ссылаться на него?

Сирота, не имеющий ни стыда ни совести и играющий на чувствах народа, разве мог бы кинокадр стать в один ряд с величественными фигурами, которые составляют круг общения историка: статьи закона, торговые соглашения, министерские декларации, политические программы и т. д. Кроме того, как довериться этим кадрам, собранным с помощью монтажа, трюка и комбинированных съемок? Историк не смог бы доверять подобным документам. Всем известно, что он работает словно в стеклянной клетке: вот мои выкладки, вот мои доказательства. Никому не могло бы прийти в голову, что выбор этих документов и их подборка, построение аргументации— это тот же монтаж, трюк и фальсификация. Имея возможность обращаться к одним и тем же источникам, разве все историки написали одинаково историю Французской революции?

Прошло 80 лет, история изменилась, а фильм до сих пор игнорируется большинством историков XX века. Безусловно, в кино сегодня ходят избранные, историк тоже его посещает, но, возможно неосознанно, он там всего лишь зритель... Его одолевают сомнения, какой образ реальности предлагается кинематографом? Этот вопрос его парализует, служит ему алиби, так как он предчувствует, что фильм обладает энергетическим зарядом, которого нет в его работах. Кроме того, кино зачастую вступает в противоречие с утверждениями руководителей, со схемами и моделями... Вместо того, чтобы иллюстрировать их речи, кино, так же как и художественная литература, часто выставляет их на посмешище. Вполне понятно, что духовенство обеспокоено тем, что задеты служители любой конфессии, так же как и работники любой организации, так как фильм разлагает то, что многим поколениям государственных мужей и мыслителей удалось привести в хорошее равновесие путем указов и постановлений. Кино разрушает двойственный образ, в котором любая организация и любой индивидуум предстает в глазах общества. Камера говорит об этом больше, чем кто-либо хотел бы показать. Она раскрывает тайное, она обнажает изнанку общества, его просчеты.

Этого более чем достаточно, чтобы период пренебрежения сменился периодом страха. Мысль о том, что жест мог бы оказаться фразой, а взгляд — длинной речью, совершенно непереносима: это означало бы, что кадр, озвученные образы, крик этой девушки, эта напуганная толпа составляют предмет другой истории, отличной от той, которая есть контр-анализ общества. Соединение кинематографа и истории позволяет наблюдать многочисленные точки взаимодействия, когда история рассматривается как описание нашей эпохи, как интерпретация становления общественных формаций: во всех этих вопросах пути истории я кино пересекаются.

Кино выступает прежде всего как фактор истории. Оно предстает в первую очередь в качестве инструмента научного прогресса. В настоящее время кино упрочивает эту первую функцию, распространив ее на медицину. В то же время, поскольку кино становится искусством, его первые представители, осуществляя смело поставленные дели, входят в историю своими фильмами, либо документальными либо художественными, которые поучают и прославляют; это пропагандистс-

48

кие фильмы, которые с полным основанием так и были восприняты и оценены. В то же время, как только руководители общества осознали, какое влияние кино может оказывать на публику и какую роль оно может играть, они предприняли попытки его приручить, поставить его себе на службу — безразлично где, на Востоке или на Западе.

Власти, какого бы происхождения они ни были, чьи бы интересы они ни защищали — Капитала, Советов, или Бюрократии,— заняли одинаковую позицию, пожелав подчинить себе кино. Однако оно захотело остаться автономным и дей­ствовать как контрвласть, как в случае с прессой в США и Канаде, как это было с писателями всех времен. Ясно, что кинематографисты, сознательно или нет, служат какому-то делу, идеологии. Но это не исключает наличия у них чувства сопротивления существующей идеологии и ожесточенных схваток в защиту со­бственных идей. Можно назвать фильмы Ж. Виго («Ноль по поведению»), Р. Клера («Свобода за нами»), Л. Маля («Люсьен Лакомб»), не говоря уже о большинстве фильмов Годара. Эти кинорежиссеры создают и предлагают свое собственное видение мира, свидетельствуя таким образом о независимой позиции по отношению к преобладающим идеологическим течениям. Вследствие этого официальные институты отвергают такие произведения, оставляя за собой право высказываться, пользуясь законной властью.

Помимо пропагандистских и активно выражающих протест фильмов существуют также другие жанры, претендующие на то, чтобы оказывать воздействие на общество,— рекламные фильмы и коммерческое кино, которые еще мало изучены.

И наконец, с распространением аудиовизуальных средств кино может стать еще в большей степени фактором социального или культурного сознания: общество, будучи раньше предметом «авангарда», отныне может само взять на себя ответственность, порождая свое собственное кино. Такое посредничество кино осуществляется путем определенных способов, которые делают фильм действенным, оператив­ным. Специфика киноязыка как раз и выражается в особых формах кинематографического почерка (наплывы, обратные кадры и т. д.), который был изучен теоретиками кино, в частности Ж. Митри, Б. Морисетом и К. Метцем. Точно так же можно изучать эффекты монтажа, которые практиковали Кулешов, Эйзенштейн и др., или же действие различных элементов звуковой пленки.

Даже если «действенность», оперативный характер фильма связаны с обще­ством, которое их производит, было бы заблуждением воображать, что практика кинематографического языка так уж невинна. Ведь способ, используемый, вероятно с целью выражения протяженности или перемещения в пространстве, может вскры­вать, обнаруживать социальные и идеологические начала, которые кинорежиссер не обязательно сознавал.

Фильм — это продукт культуры, связанный с обществом, которое его производит, с обществом, которое его получает и потребляет. Оно проявляет себя прежде всего в цензуре, во всех ее формах, не исключая самоцензуры; должна торжествовать мораль, определенная ее форма. В то же время постановка фильма вызывает соперничество, борьбу за влияние и конфликты, которые ведут к столкновению артиста и государства, продюсера и проката, автора и постановщика или отдельных участников съемочной группы. Эти конфликты не всегда бывают заметны.

Таким образом, как у любого продукта культуры, у каждого фильма есть своя история, которая и есть история со своей сетью личных взаимоотношений, своим хорошо установленным положением вещей и людей, с огромным разрывом между слиянием одних и незаметностью других.

 ΛΛΛ     >>>   

Как в фильме александр невский герой сознательно выбирает светский образ жизни
Тем больше среди них рабочих
Федотов Г. Русское религиозное сознание киевское христианство, ХХIII вв.

сайт копирайтеров Евгений