<<<     ΛΛΛ     >>>   

Наконец, фильм является как бы симптомом движения истории. Если задумываться над проблематикой «кино и история», то следует принять во внимание две оси, которыми являются историческое прочтение фильма и кинематографи­ческое прочтение истории. Кинематографическое прочтение истории ставит перед историком задачу его собственного прочтения прошлого. Фильм доказывает, как в художественном варианте, так и не в художественном, что благодаря народной памяти и устной традиции кинорежиссер может вернуть обществу историю, которой его лишила государственная машина.

Историческое и социальное прочтение фильма, предпринятое в 1967 г., позволило освоить невидимые зоны из прошлого и вскрыть таким образом случаи самокритики и ошибки общества, художественного творения, а также социальное содержание бюрократической практики в сталинскую эпоху.

* * *

Рассмотрим ниже три аспекта: 1) Кино — фактор истории. 2) Специфика кинематографического сообщения. 3) Фильм как исторический документ. И, наконец, поставим вопрос: существует ли кинематографическое видение истории?

Кино — фактор истории. «Тот факт, что мы не завладели кинематографом,— писал Л. Троцкий в 1923 г.,— доказывает, до какой степени мы неловки, необразованны, чтобы не сказать глупы. Кино представляет собой наш лучший инст­румент пропаганды». Троцкий, Ленин, Луначарский постоянно используют такие выражения, как «завладеть кино», «контролировать» его, вскрывающие связь, которую руководители молодой советской страны стремились завязать с кинематографом, являвшим собой новое дело, положение которого еще не было как следует определено.

«Кино должно быть поддержкой образованию масс». В самом деле, образовательное кино в России приобретает большое значение в культурной программе, принятой сразу же после национализации. Кроме того, с 1918 г. голос режима проявляется через политические новости. Что же касается художественного кино, то в первый период советской власти оно скорее выражало взгляды своих создателей-кинорежиссеров (Эйзенштейна, Пудовкина, Кулешова), чем существующего режима. Им достаточно было избегать «плохих» сюжетов прошлых лет, чтобы иметь возможность снимать и ставить фильмы. В сущности, это кино останется автоном­ным и в способах выражения и в своем скрытом значении. Отсюда проистекают сожаления Троцкого о том, что большевики не сумели «завладеть» кинемато­графом, впрочем, его пожелания были выполнены Сталиным и Ждановым, начиная с 1927—1928 годов.

Однако одна сторона реальной жизни, выраженная в кинематографе, в течение последующих 30 лет сумела избежать цензуры. Это ей удается и теперь, так как фильм — от «Андрея Рублева» до национального кино — всегда больше освобожда­ется от режима, который им распоряжается. Так как фильм, каким бы он ни был, всегда перегружен содержанием, в конце концов, он в той же мере ускользает от того, кто снимал, как и от цензора. За эти полвека, когда режим создал свою письменную культуру, цензоры оставались безоружны перед кинокадром: невиди­мая граница их парализовала.

Троцкий назвал кино «инструментом пропаганды»; пусть слово подобрано не слишком тщательно, ключ проблемы именно здесь. Совсем как их западные кол­леги, советские руководители рассматривали кино как «машину». От буржуазного прошлого они унаследовали те же предрассудки по отношению к кино, что и «про­свещенные» люди, которые не испытывают ничего, кроме презрения, к этому популярному времяпрепровождению.

Сочувствие к киноизображению — в противоположность печатному слову — чревато последствиями. Когда Луначарский писал сценарий фильма, он считал себя автором этого фильма. Позднее комиссия по контролю за кинопродукцией начинает изучать лишь сюжет фильма, его сценарий: она и не думает контролировать съемки и присутствовать при монтаже. Таким образом, фильму удается во многом избе­жать критики тех, кто невинно полагает, что все подвластно контролю. В фильме «По закону» Кулешов под носом у цензуры разоблачает процессы 20-х годов в вестерне по новелле Дж. Лондона; предполагается, что действие его происходит в Канаде. Постановщик фильма может таким образом критиковать советскую судебную практику, показывая, что уважение закона — чисто пародийное, хуже, чем его нарушение. 20 лет спустя также в некотором роде обойдет цензуру фильм «Иван Грозный».

50

Пропагандистские фильмы являются одним из наиболее ярких аспектов кино. предстающего как фактор истории. Если в качестве разоблачительных взять весь набор антифашистских фильмов, показанных в Париже в 1939 г., список быстро заполнится. За исключением «Сердечного согласия», «Двойного преступления на линии Мажино», «Пропавших из Сент-Ажиля», вызывающих подозрения насчет тайных мыслей немцев, нет ни одного фильма, который являлся бы явно антифашистским, кроме «Исповедей нацистского шпиона», но это фильм американский.

Один критик из « New York Times » писал тогда: «В сравнении с кино продукцией компании Уорнер, которая делает акцент на деятельности нацистов в Америке. странно видеть, что французы, которые могли бы иметь дополнительные причины проявлять беспокойство, придерживаются наиболее общих мест перед лицом этой опасности, которая, впрочем, угрожает нам всем». В США в том же 1939 году идут 18 фильмов с определенной антинацистской направленностью. Этот итог наглядно показывает, что в отличие от Франции, которая переживает атмосферу скрытой гражданской войны, где военные или культурные вожди окончательно не определи­ли, кто же враг — коммунизм или нацизм, в США выбор был сделан еще перед 1939 годом: сравним фильмы, показанные в 1938 г.,— «Последний поезд на Мадрид», «Три товарища», и т. д. Этот феномен, впрочем, более отчетливо проявляется в кино, чем в мире книг, журналистике или науке.

Позиции американских кинорежиссеров и продюсеров легко можно было бы объяснить тем, что речь шла в основном о большинстве режиссеров — беженцев из Германии или же о евреях немецкого или американского происхождения. Кое-кто из них, без сомнения, таковыми и являлись, но они не составляли большинства. Кроме того, некоторые из этих режиссеров, приехав во Францию, не смогли оказать такого же влияния. После объявления войны Рузвельт сразу же дал указание развивать кино, которое прославляло бы правомерность американских ценностей. И вот, между, сентябрем 1939 и июнем 1940, будучи уже в состоянии войны, Франция по-прежнему не выпускала антинацистских фильмов, в США же их выпуск продол­жал шириться.

Проблематика «пропагандистского кино» может проявиться, если изучить образ СССР, который американцы старались предложить в своих фильмах. Хотя враждебное отношение к Советам не было еще искоренено в США. как в Великобри­тании или во Франции, нужно было преодолеть пропасть, чтобы предложить американцам образ СССР, который бы их устроил. Два фильма дают панораму, впрочем, довольно противоречивую, такого положения дел. Фильм «Командировка в Москву», своего рода репортаж по мотивам мемуаров посла в Москве Дэвиса, давал представление об СССР, которое ограничивается несколькими поучитель­ными сценами, касающимися механизации сельского хозяйства, временной передел­ки тракторов в боевые танки, социальной эмансипации женщин — одной из наибо­лее распространенных тем. Добрые чувства составляют основу этого фильма, который пытается, по крайней мере в течение двух часов, нейтрализовать недоверие к сталинскому режиму.

В противоположность этому фильму, очень «историчному», «Северная звезда» с Э. Бакстер сделан с целью развлечь и оставить приятное воспоминание о советс­кой жизни. Действительно, это маленькая украинская деревня — настоящий рай, и если бы не самовар да косы, можно было бы подумать, что действие происходит на Среднем Западе. Эта довольно слащавая вещь Л. Майлстоуна, которая показывает всех советских людей одинаково смелыми, патриотичными, честными и полными решимости отразить фашистское нападение, заставшее их в самый разгар праздника, содержала только одну ясно выраженную мораль — показать, что немцы в лице Э. фон Строгейма, нацистского врача, чем более образованны, тем виновнее в содеянных ими преступлениях.

А вот, в некотором роде, другая грань «пропагандистского кино» — кино антимилитаристское. Некоторые антивоенные фильмы зачастую пародийные и к тому же второразрядные, касаются в основном недостатков милитаризма, военного духа, нелепости и наивности его догм. Другие антивоенные фильмы клеймят перегибы зоинской дисциплины, показывают более открыто военную машину и ее действие. Они наглядно демонстрируют злоупотребления и нарушения, которые допускались военной дисциплиной. Но и в этих фильмах не поднимаются ни

51

вопросы сущности милитаризма, ни даже вопросы института военной власти. Если и рассматриваются трудности службы в индивидуальном плане, то не затрагивается проблема в основном: социальная функция военных организаций, их репрессивная роль на уровне политических конфликтов и борьбы масс.

Специфические формы кинематографического языка. Практика кинематографи­ческого языка не так невинна, и поэтому полезно изучить различные способы его выражения. Фильм В. Харлана «Еврей Зюсс» (1940 г.) представляет хороший пример существования различных прочтений одного и того же кинопроизведения. Известно, какой успех имел этот фильм, какое участие принял Геббельс в его постановке, трагическая участь, которая ожидала впоследствии большинство тех, кто имел отношение к его созданию. Известно также, что его постановщик В. Харлан всегда отрицал, что он хотел сделать антисемитский фильм. По его словам, он согласился сделать исторический фильм по еврейской проблеме; несмотря на гнев Геббельса, ему почти удалось выбросить некоторые .сцены, включенные по желанию министра пропаганды, смысл которых был слишком очевиден. Во время суда над ним в 1945 г. он ссылался на свою искренность, представлял доказательства, и американское правосудие приговорило его к легкому наказанию.

 <<<     ΛΛΛ     >>>   

Фильм является как бы симптомом движения истории прочтение выражения
Вопросы истории