|
|
<<< ΛΛΛ >>>
зия движений и положений. Леонардо обращал
много внимания на выразительность различных
поз, движений, на выражение лиц, иллюстрируя
свои суждения различными рисунками.
В понимании прекрасного Леонардо исходил
из того, что прекрасное представляет собой нечто
более значительное и содержательное, чем внеш-
няя красивость. «Не всегда хорошо то, что кра-
сиво» (там же, 112). Прекрасное в искусстве
предполагает наличие не только красоты, но и
всей гаммы эстетических ценностей: прекрасного
и безобразного, возвышенного и низменного. По
словам Леонардо, от взаимного контраста выра-
зительность и значение этих качеств возрастает.
«Красота и безобразие кажутся более могущест-
венными рядом друг с другом». Истинный худож-
ник в состоянии создавать не только прекрасное,
но и уродливые или смешные образы. «Если жи-
вописец пожелает увидеть прекрасные вещи, вну-
шающие ему любовь, то в его власти породить их,
а если он пожелает увидеть уродливые вещи, ко-
торые устрашают, или шутовские и смешные, или
поистине жалкие, то и над ними он властелин и
бог» (там же, 61). Этот принцип контраста Лео-
нардо широко разрабатывал применительно к жи-
вописи. Так, при изображении исторических сю-
жетов Леонардо советовал художникам «смеши-
вать по соседству прямые противоположности,
чтобы в сопоставлении усилить одно другим, и тем
больше, чем они будут ближе, то есть безобраз-
ный по соседству с прекрасным, большой с ма-
лым, старый с молодым, сильный со слабым, и
так следует разнообразить, насколько это воз-
можно, и как можно ближе [одно от другого]»
(там же, 205).
В эстетических высказываниях Леонардо да
Винчи большое место занимают исследования
пропорций. По его мнению, пропорции имеют от-
носительное значение, они изменяются в зависи-
мости от фигуры или условий восприятия; совер-
шенных пропорций столько, сколько существует
различных пропорций человеческого тела. «Меры
человека изменяются в каждом члене тела, по-
158
скольку он больше или меньше считается и (ви-
дим) с разных точек зрения; они в нем уменьша-
ются или увеличиваются настолько больше или
меньше, с одной стороны, насколько они увели-
чиваются или уменьшаются — с противоположной
стороны» (92, 263). Эти пропорции меняются в
зависимости от возраста, формы тела, характера
движения, позы. Исходя из этого, Леонардо вы-
двигал релятивное и конвенциональное понимание
пропорций. Правда, он не систематизировал свои
многочисленные заметки по вопросам искусства и
эстетики, но его суждения в этой области играют
большую роль, в том числе и для понимания его
собственного творчества.
Фиренцуола
Для итальянской эстетики XVI в.
большое значение имеет сочинение «О красотах
женщин» флорентийского писателя Аньолы Фи-
ренцуолы (1493—1543). Это сочинение своеобраз-
но развивает и продолжает эстетику флорентий-
ских неоплатоников. Как Фичино и его последова-
тели, Фиренцуола воспевает любовь — основу
красоты — и сравнивает восприятие красоты с рели-
гиозным экстазом. Сам трактат написан в форме
платонического диалога, участники которого спо-
рят о достоинствах и недостатках женской красо-
ты. Не случайно вступление к книге Фиренцуолы
содержит рассуждение о любви, выдержанное в
духе неоплатонической философии. И вместе с
тем сочинение Фиренцуолы отличается от тракта-
тов флорентийских неоплатоников с их философ-
скими аллегориями, символизмом и космической
эротикой. Оно носит интимный, светский характер.
Философский идеал неоплатоников получает здесь
вполне земной характер. Идеалом красоты явля-
ется женская красота, в которой, по словам Фи-
ренцуолы, наиболее полно воплощается красота
вообще: «...красивая женщина есть самый пре-
красный объект, каким только можно любоваться,
а красота — величайшее благо, которое господь
только даровал человеческому роду...» (147, 283).
159
Сочинение Фиренцуолы представляет интерес
как практическое применение тех эстетических
принципов и категорий, которые были выработа-
ны неоплатонической эстетикой. Чтобы ответить
на вопрос, в чем заключается женская красота,
Фиренцуола обращается к сложной и детально
разработанной системе категорий. Среди них он
называет гармонию (concordia), грацию (grazia),
привлекательность (vaghezza), изящность (venu-
sta), вид (aria), величие (maesta). Красоту Фирен-
цуола понимает как определенный вид гармонии:
«...красота — не что иное, как упорядоченное со-
звучие (concordia) и как бы гармония, сокровен-
ным образом вытекающая из сочетания, соедине-
ния и связи многих частей... Я говорю «созвучие
и как бы гармония» в качестве сравнения, ибо
подобно тому, как осуществляемое музыкальным
искусством созвучие высоких и низких и разных
других тонов порождает красоту певческой гар-
монии, так и отдельные части — толстая, тонкая,
белая, черная, прямая, кривая, маленькая, боль-
шая, будучи сочетаемы и соединяемы вместе при-
родой в непостижимой пропорции, создают то сча-
стливое сочетание, то достоинство, ту соразмер-
ность, которую мы зовем красотой» (80, 1 ,
563). Фиренцуола говорит о «сокровенности» кра-
соты, о том, что она возникает непостижимым, ир-
рациональным образом, так же как и грация.
«Грация,— говорит он,— не что иное, как не-
кое сияние, которое возникает сокровенным путем
от определенного, особого сочетания некоторых
частей тела, каких же именно, мы сказать не мо-
жем: ни от этих, ни от тех, друг с другом соче-
тающихся в законченной красоте или совершенст-
ве, взаимно ограничиваемых и прилаженных друг
к другу. Сияние это устремляется к нашим взо-
рам с таким упоением для них, с таким удовлет-
ворением для души и радостью для ума, что они
тотчас принуждены молча направлять наше же-
лание к сладостным этим лучам, И потому... мы
очень часто видим, что лицо, отдельные части ко-
торого не имеют обычной меры красоты, излучает
то сияние грации, о котором мы говорим... А на-
160
зывается это слово «grazia» потому, что она де-
лает для нас милой (grata), т. е. дорогой, ту, в
которой сияет этот луч, в которой разлита эта
сокровенная пропорция» (147, 330).
Это представление о сокровенном, таинствен-
ном характере красоты и грации является новым
моментом в эстетике Возрождения, свидетельст-
вующим о явно наметившейся тенденции эстети-
ческой мысли к иррационализму, к отказу от
«обычной меры красоты».
Эстетика итальянских натурфилософов
В Италии XVI в. эстетика разви-
вается не только в русле художественной мысли,
но и как составная часть философии. Крупней-
шие философы этого времени не проходят мимо
проблем эстетики.
Большое место проблемы эстетики занимают
в натурфилософском учении Джордано Бруно
(1548—1600). Исследователи отмечают, что в его
философских сочинениях присутствует поэтический
момент. Действительно, его диалоги мало похожи
на философские трактаты. В них мы находим
слишком много пафоса, настроения, образных
сравнений, аллегорий. Уже по одному этому мож-
но судить, что эстетика органично вплетена в си-
стему философского мышления Бруно. Эстетиче-
ский момент присущ не только стилю, но и содер-
жанию философии Д. Бруно.
Эстетические взгляды Бруно развиваются на
основе пантеизма, т. е. на основе философского уче-
ния, исходящего из абсолютного тождества природы
и бога и по сути дела растворяющего бога в приро-
де. Бог, по словам Бруно, находится не вне и не над
природой, а внутри ее самой, в самих материальных
вещах. «Бог есть бесконечное в бесконечном; он на-
ходится во всем и повсюду, не вне и не над, но в ка-
честве наиприсутствующего...» (цит. по: 59, 158).
Именно поэтому красота не может быть атрибу-
том бога, так как бог — абсолютное единство;
• В. П. Шестаков
161
красота же многообразна. «Нет одной красоты, она
многообразна».
Пантеистически истолковывая природу, Бруно
находит в ней живое и духовное начало, стремле-
ние к развитию, к совершенствованию. В этом
смысле она не ниже, а даже в определенных от-
ношениях выше искусства. «Искусство во время
творчества рассуждает, мыслит. Природа дейст-
вует не рассуждая, сразу. Искусство воздействует
на чужую материю, природа — на свою собствен-
ную. Искусство находится вне материи, приро-
да — внутри материи, более того: она сама есть
материя» (там же). Природе, по словам Бруно,
присущ бессознательный художественный ин-
стинкт. В этом смысле слова, она «сама есть
внутренний мастер, живое искусство, удивитель-
ная способность, одаренная умом, вызывающая к
действительности свою, а не чужую материю. Она
не рассуждает, колеблясь и обдумывая, но с лег-
костью все создает из самой себя, подобно тому
как огонь пылает и жжет, как свет рассеивается
повсюду без труда. Она не отклоняется при дви-
жении, но — постоянная, единая, спокойная — все
соизмеряет, прилагает, составляет и распределяет.
Ибо неискусны тот писец и тот музыкант, кото-
рые задумываются,— это значит, что они только
начали учиться. Все дальше и вечно природа вер-
шит свое дело...» (там же, 158—159). Это про-
славление творческих потенций природы относит-
ся к числу лучших страниц философской эстетики
Возрождения, здесь зарождалось материалистиче-
ское понимание красоты и творчества.
Важный эстетический момент содержится и в
концепции «героического энтузиазма» как спосо-
ба философского познания, который обосновывал
Бруно. Очевидны платонические истоки этой кон-
цепции, они исходят из идеи «познающего безу-
мия», сформулированной Платоном в его «Федре».
Согласно Бруно, философское познание требует
особого духовного подъема, возбуждения чувства
и мысли. Но это не мистический экстаз и не сле-
пое опьянение, лишающее человека разума. «Эн-
тузиазм, о котором мы рассуждаем в этих высказы-
162
<<< ΛΛΛ >>>
Искусстве искусстве эстетики
В которой высшая красота
Граж дан убивать безобразно
Греческую мифологию в особенности
Эвисон нашел сторон ников среди тех теоретиков искусства
|
|
