|
|
<<< ΛΛΛ >>>
Для софистов характерна ориентация на чув-
ственное познание и ощущение. Они сводили бы-
тие к чувственной кажимости. По словам Прота-
гора (В 26), то, что кажется одному, то и суще-
ствует, а то, что кажется для другого, то тоже су-
ществует. «Быть,— говорил Горгий,— есть нечто
невидимое, если оно не достигает того, чтобы
казаться, казаться же есть нечто бессильное, если
не достигнет того, чтобы быть» (цит. по: 106, 20).
Такой релятивизм и субъективизм софисты развива-
ли в области не только философии, но и эстетики.
Из числа дошедших до нас сочинений софистов
многие посвящены эстетическим вопросам, напри-
мер небольшой трактат, названный « Dialexeis ».
Из шести глав этого сочинения вторая специально
посвящена вопросу о «прекрасном и безобраз-
ном»: «Двойные речи говорятся и относительно
прекрасного и безобразного. Одни утверждают,
что прекрасное одно, а безобразное другое, внося
различие, как [того требует] и название; другие
же считают, что прекрасное и безобразное — одно
и то же. Я же попытаюсь рассуждать следующим
образом... Украшаться, намазываться благовония-
ми и обвешиваться золотыми вещами мужчине
безобразно, женщине же прекрасно. Благодетель-
ствовать друзьям — прекрасно, врагам — безобра-
зно. Убегать от неприятелей безобразно, а на ста-
дионе от соперников прекрасно. Друзей и граж-
дан убивать безобразно, неприятелей же —
33
прекрасно. И это во всем... Думаю, что если бы кто-
нибудь приказал всем людям снести в одно безо-
бразное, что каждый считает [таковым] и опять
из этой кучи взять прекрасное, что каждый при-
знает, то ничего не осталось бы, но все люди всё
и разобрали бы, так как все думают по-разному»
(там же, 16—17).
Этот текст свидетельствует о том, что софисты
признавали относительный характер прекрасного.
Прекрасное существует только в связи с услови-
ями места, времени и цели. То, что прекрасно в
одном отношении, безобразно в другом. Тем са-
мым софисты разрабатывали диалектику прекрас-
ного, его связь со своей противоположностью —
безобразным. Но вместе с тем софисты очень ча-
сто превращали диалектику в софистику, в бес-
содержательную игру противоположностями.
В самом искусстве софисты видели иллюзию,
обман. Софист Горгий (В 23) определял трагедию
как искусство, сознательно производящее обман:
«[Поэт], создавший этот обман, лучше выполнил
свою задачу, чем тот, кому это не удается; и об-
манутый [этой иллюзией зритель] мудрее того, ко-
торый не поддается ей. А именно, обманувший
[поэт] дельнее, потому что он выполнил то, что
обещал; обманутый же [зритель] мудрее, потому
что быть восприимчивым к наслаждению речами
это значит не быть бесчувственным» (там же, 40).
Что же касается живописи и скульптуры, то в них
софисты подчеркивали чувственное, гедонистиче-
ское содержание, способность доставлять глазам
«приятное зрелище». Горгий (В 11) говорил:
«Живописцы услаждают наше зрение, мастерски
составляя из многих цветов и тел одно тело и од-
ну форму. Работа скульпторов, состоящая в изго-
товлении статуи, доставляет глазам приятное зре-
лище. Таким образом, одни вещи по природе сво-
ей печалят [наше] зрение, другие же вызывают
[к себе] любовь. Многое же у многих вызывает
любовь к многим вещам и телам и желание обла-
дать ими» (там же, 41—42). Такое чувственно-ге-
донистическое отношение к искусству весьма ха-
рактерно для эстетики софистов.
34
Зрелая классика
Сократ
Как известно, Сократ (470/469 —
399 до н. э.) развивал свое учение в устной фор-
ме, и поэтому можно судить о его взглядах не по
оригинальным сочинениям, а лишь по свидетель-
ствам его ученика Платона и по работе историка
Ксенофонта «Воспоминания о Сократе». В своих
беседах Сократ пользовался методом иронии.
В начале беседы он притворялся незнающим и
просил просветить его. Однако затем, при помощи
последовательно задаваемых вопросов, он приво-
дил собеседника к сомнению в истинности знаний
последнего, а затем уже развивал собственный
взгляд на существо проблемы.
Как философ Сократ выступил с опровержени-
ем софистики. В противоположность релятивизму
софистов, доказывавших относительность всякого
знания, Сократ утверждал, что критерий для на-
ших представлений об истине, добре и красоте су-
ществует. Таким критерием является знание. Этому положению Сократ придал широкий просвети-
тельский и рационалистический смысл. По его
мнению, в основе добра лежит знание. Если чело-
век знает, что есть добро, он не может добровольно
совершать дурные поступки. Все злое и несовер-
шенное является результатом незнания. Поэтому
знание является критерием всех духовных ценно-
стей, в том числе и красоты.
Пользуясь приемами иронической диалектики,
Сократ доказывал относительность наших пред-
ставлений о прекрасном. Одна и та же вещь мо-
жет быть прекрасна и безобразна, все зависит
от того, насколько хорошо она отвечает своему на-
значению. В этом смысле навозная корзина —
прекрасный предмет, если он хорошо соответству-
ет своему назначению, а золотой щит окажется
безобразным, если он плохо сделан по отношению
к своему назначению.
Сократ выдвинул мотив соответствия и целесо-
образности, который оказался новым в античной
эстетике. Та или иная вещь является прекрасной не
35
сама по себе, а лишь в отношении к чему-либо.
Красота уже не сводится к физическим пропорци-
ям, как у пифагорейцев. Напротив, оказывается,
что красота может существовать и без точного со-
блюдения пропорций, если только непропорцио-
нально сделанная вещь будет соответствовать сво-
ей функции. Для непропорционально сложенного
человека прекрасным будет непропорциональное,
т. е. соответствующее меркам данного человека.
Понятие пропорциональности является не безот-
носительным. Критерием красоты должна быть
идея полезности, утилитарности. Этот мотив соот-
ветствия, целесообразности впервые в античную
эстетику вводит именно Сократ.
Признавая, что критерий прекрасного лежит в
субъекте, в познании человека, Сократ обосновы-
вал новый, антропологический тип эстетики в про-
тивоположность космологической эстетике досок-
ратиков. Тем самым он расширял представления
о красоте, связывал их с нравственностью, идеей
пользы и знания.
Сократ внес существенный вклад не только в
философию и эстетику. Его образ органично во-
шел в античное искусство. Аристофан изображает
Сократа в своей комедии «Облака», его образ посто-
янно привлекал греческих и римских скульпторов,
которые, изображая Сократа, подчеркивали кон-
траст внутреннего и внешнего в облике философа.
В качестве главного принципа художественно-
го творчества Сократ выдвигал принцип подра-
жания. Следует оговориться, что принцип подра-
жания, который выдвигала классическая античная
эстетика, не имеет ничего общего с подражанием
природе. Демокрит, Сократ, а в последующем
Платон и Аристотель видят в искусстве подража-
ние не природе, а живому вообще, жизни челове-
ка, животных. Природа же в классической антич-
ной эстетике не выступает в качестве живого,
творческого начала. Такое представление зарож-
дается только в эпоху эллинизма, в частности
у стоиков.
Говоря об искусстве как подражании жизни,
Сократ делает акцент на том, что это подражание
36
способно передать глубинные, психологические
стороны человеческой жизни. Об этом свидетель-
ствует следующий отрывок из «Воспоминаний о
Сократе»:
«Однажды Сократ пришел к скульптору Кли-
тону и в разговоре с ним сказал: Прекрасны твои
произведения, Клитон,— бегуны, борцы, кулачные
борцы, панкратиасты: это я вижу и понимаю; но
как ты придаешь статуям то свойство, которое осо-
бенно чарует людей при взгляде на них,— что они
кажутся живыми?
Клитон был в недоумении и не сразу собрался
ответить. Тогда Сократ продолжал: Не оттого ли
в твоих статуях видно больше жизни, что ты
придаешь им сходство с образами живых людей?
<<< ΛΛΛ >>>
Шестаков В. Очерки по истории эстетики философии 12 искусства
Переживанием эстетических пропорций
Пестунья природы
К целому должно соответствовать пропорциям частей чело веческого тела
Почему должна отвергаться красота
|
|
