<<<     ΛΛΛ     >>>   

Не стоит надеяться, таким образом, что в исследовании самой сущности трагедии Нам, что бы то ни было, поможет Аристотель, потому что его это в действительности не интересовало! (Не занимало — если будем судить по Поэтике, да и по остальным сочинениям Аристотеля. Нет письменных доказательств того, что трагедия интересовала Аристотеля более или иначе, чем любого другого зрителя, пассивного потребителя, а таких во времена Аристотеля становилось все больше, так что они начинали уже преобладать, ибо наступало время греческого декаданса, время появления завоевателя Македонского.) Но поскольку в понятии единства (один. одна, ...) 7) нет никакого "единства" как понятия о театральном действии, то Аристотель показывает нам свое пренебрежение театром. Он дословно говорит о том, что театральная трагедия совершенно не нужна... поскольку, когда "необходимо вызвать ощущение страха и сострадания", что "свойственно трагедии" (по Аристотелю), тогда:

"...вызывание таких ощущений театральными средствами показывает малую меру искусства... поэтов, которые, рассчитывая на театральные средства... вообще не имеет более ничего общего с трагедией" (14536, 7—14, абзац 14 Поэтики). А в самом конце Поэтики он пишет:

"Трагедия, в конце концов, достигает своей задачи и без мимических движений" -(т.е. без того, что Аристотель считает театром), "ибо уже и само чтение показывает, какова она есть", "и поэтому ее актеры", говорит он в другом месте, "не нужны" (1462а, 1 1—14). И еще: "Ибо трагедия совершает воздействие и без агона и без хипокрита" ( 1450 в,18—20)... Мы здесь намеренно не перевели ни "агон", который обычно переводят как "соревнование", или иначе как "явное демонстрирование" (например, М.Джурич), ни "хипокрит", что обозначает актера, человека, в представлении имеющего второе лицо, то есть "двуличного"!

Мы не перевели эти слова, чтобы подчеркнуть то, как Аристотель, впрочем, и Платон также, воспитывал презрение по отношению к явному демонстрированию как соревнованию, а следовательно, и по отношению к тому, что мы сегодня воспринимаем как ценность. Агон, таким образом, не имеет ценности соревнования, но характер явного собрания. Но столь изысканное явление как трагедия не следует выставлять на суд собрания, на суд толпы, хотя бы многие в ней и были набожны. Впрочем, состояние изысканности как консервативности народа уже во времена Платона имело другие основания (проистекало из других мотивов).

8.

...Некоторые свидетельствуют о том, что Платон не ценил трагедию, но ценил и любил комедию. Эти свидетельства и размышления о Платоне не различают между тем трагедию как театральный феномен и трагедию исконную, т.е. не различают понятие театра и понятие самой трагедии. И действительно, Платон имел достаточно оснований относиться пренебрежительно к явным демонстрированиям и собраниям (скоплениям) людей своего времени, как, впрочем, и к театральным играм. Уже во времена Еврипида (480 — 406) строгие правила Эсхиловой эпохи оказались изменены таким образом, чтобы появились новые возможности для непринужденного (не говорим "свободного") доступа к театральным играм. Для режима новых травил (менее строгих) требовалось значительно более высокое образование, чтобы не впасть в безвкусицу и пошлость", ибо "простаки" едва дождались того, чтобы стремление человека к отождествлению с божеством (набожная мистерийная тяга, существовавшая во времена Эсхила, который сам себя ощущал священником, а свое звание священным) было заменено настоятельными стараниями отождествить божество с человеком. Комедии в такой ситуации было легче. Ей вполне отвечала непринужденность расшатанных правил. Впрочем, комедия не имела претензий трагедии — которую Аристофан ценил и над которой, из-за своей богобоязненности, не насмехался — поскольку понимал, что трагедия не давала Платону никаких поводов для презрения. Но нетвердость театра в исполнении трагедии все более удаляло последнюю от мистерии. Явный характер исполнения (агон) весьма способствовал этому. Масса новых Афинян, выскочек, обогатившихся после Персидских войн, придавала своим собраниям все более явный характер соперничества, рекламы, хвастовства, тщеты. Платон опасался количественности, массовости характера агона, ранее ему не присущего. Были и причины для боязни: те же массы осудили на смерть Сократа, наиболее выраженного заступника возвышенного трагедийного восприятия жизни. Страх массовости проявляется и в Пла-тоновом понимании того, что греческий полис не может быть здоровым, если имеет около пяти и более тысяч жителей (свободных). Об этом он говорит в Государстве. А массовость, напротив, соответствовала времени Александра Македонского, великого завоевателя. О пошлости публики говорит и Аристотель в заключительной главе Поэтики: "хипокриты" (т.е. актеры) уже даже по мнению своих старших коллег все более перебарщивают и становятся "обезьяноподобными", поскольку хотят понравиться публике точно так же, как и софисты, против которых Платон выступает столь же решительно, как и против перебарщивания и безвкусицы в театральных представлениях (актер Калипид назван "обезьяна", ... 14616, 34) и сама трагедия приобрела репутацию чего-то упрощенного по сравнению с эпосом (старинным, аристократическим!), который является столь изысканным, что изысканной публике более нет смысла смотреть трагедию, но следует слушать именно эпического певца. <...> Комедия же не говорит ни о святыне, ни изнутри святыни. Точно как и сам Платон, ибо когда речь заходит о трагедии, человек, имеющий развитое трагедийное мироощущение, опасается вульгаризации, в то время как этой же вульгаризации не следует бояться, когда смотришь комедию. Ибо комедия не является осуществлением человеческой вознесенности к отождествлению с божеством.

Аристотель, следовательно, имеет оправдательные причины — которыми до него также оправдывались Платон и другие — трагедия, отделенная от театра, по крайней мере, не будет захвачена той безвкусицей, которая уже начала овладевать театром. А что касается театра — точнее: агона, явных собраний, явных игр — то они со времен Александра Македонского, а впоследствии в Риме, приобретают характер всего того негативного, что присутствует в массовости. Ибо как личностное человеческое ощущение своей выделенности из рода или вида (всякого человека!), о чем говорил и Кьеркегор, точно так же и трагедия, — которая в самой своей сущности есть осуществление личности и всего того, что выделяет человека как личность из вида, рода или понятия — ... так и трагедия не выносит массового рынка, стадионов или арен. Необходимо, таким образом, наличие неких глубинных причин, чтобы уже в те времена трагедия стала отделяться от театра (т.е. понятие трагедии от понятия театра). Эти причины воздействуют даже и тогда, когда театральное искусство находится на высоте и достойно уважения, как и сама трагедия. Между тем Аристотель (или кто-либо другой тогда, как и Платон до того) не прав, когда падение трагедии связывает с ее исполнением в театре, поскольку то, что действительно вызывало падение трагедии и ее общественных просмотров, вызывало и падение театра: общественность не видит смысла в личности, личность не находит места в общественности (личность как трагедийное сознание). Личность всегда тайна.

* * *

Если сущность трагедии кроется в сущности (или осуществлении сущности) именно личности человека, то нет для нас никого, кто был бы призван более Платона наставлять нас самой сущности трагедии. И он наставляет нас.

Во-первых, тем, что все его произведения в своей целокупности посвящены описанию единственно отчетливой трагедийной личности, Сократу: к такой личности общественность ("свет") не питает никаких склонностей.

Во-вторых, тем, что объясняя феномен отождествления или вознесения личности в надмир-ное отождествление (с тем, что в реальном "мире" отсутствует <...», Платон показывает нам то, что в обществе ("свете") нет места личности (трагедийному осуществлению человеческой сущности).

В-третьих, Платон трагедийное осуществление "сокрыл" в сфере внутреннего, сокровенного: когда трагедия оказалась подверженной опасности вульгаризации, Платон — чтобы не "метать бисер перед свиньями" — даровал трагедии убежище в своей Академии, на специальных эзотерических собраниях в Академии. Тут более нет места ни мимике (движению), ни "кривлянию": они, в общем-то, уже не нужны, поскольку подлинный театр как состязание сказывается в методах оказывания (повествования) и чтения. Вместо игры, внимания к сцене, что в нашем древнем языке, помимо значений: мимика и "кривляние", имело значение — срамота) 8) и "хипокрита" трагедия получает характер духовного симпосиона (пира), культивированного диалога, как, например, в произведениях Платона. Таким путем трагедия все более приближается к тому, что после принятия Греками христианства обретет облик Святой Божественной Литургии! А симпосион станет Евхаристией. Естественно, тогда, когда всего этого коснется Тот, кто устанавливает правила! Но греки были уже подготовлены: своим "Ветхим заветом", своим почтением к Единому Богу и предчувствием того, что Он есть заступник за личность — а это в них признавал и апостол Павел (Деяния апостольские, в Афинах, 17, 16—34) — были подготовлены к принятию особого образа: через направленность трагедии и трагедийный опыт. Никто настолько, насколько Греки своей трагедией, трагедийным ощущением и трагедийным сознанием не приблизился более к Литургии, самой сущности христианства (к Самому Логосу, Который есть и Литург, и Литургия).

Трагедия была не только искусством, но (наряду с тем, чем только мечтало быть искусство) более того: способом, организующим общество, начинающегося с личности как фундамента и агента единства. Полностью именно таким — и это действительно проявилось лишь в ней — способом стала Литургия, так что Греки в ней получили то, что искали в трагедии.

Подходя к трагедии эстетически, поэтически, как к роду литературы, Аристотель совершил грех против средиземноморского (мистерийного) духа общества, и, одновременно, против личности, поскольку средиземноморское — соответственно мистерийное, трагедийное или литургийное — общество живет не пониманием человека (философской негацией личности, усреднением), но ощущением и прославлением именно человеческой личности.

9.

...Если присутствуют действия актера, который играет Прометея, и они тождественны с действиями, которые совершает сам мифический Прометей; или если осуществленность (пребывание) актера на сцене тождественна осуществленности (пребыванию) самого Прометея, тогда возникает "единство действия". И действительно, это было бы единственно возможное театральное единство действия. А это означает: действие, как оно показано в драматическом тексте Эсхилом (действие Прометея, поведение Прометея) должно быть тождественно действию мифического Прометея, а поведение актера, как Третье действие, должно, в свою очередь, быть тождественно (отождествлено) обоим этим действиям: действию Эсхилова Прометея и действию Прометея мифического. "Единство действия" как трагедийная (анемнимологическая) природа действия достигается таким образом, что эти три различные действия (как действия трех различающихся образов (персонажей) соотождествляются и подобным способом соединяются в истинное действие. Как достигается такое отождествление — это уже тайна театра (или игры). Но "единство действия", как одно из трех сущностных театральных правил (законов), состояло бы исключительно из тождественности или отождествления трех различающихся действий: одного мифического, одного литературного и одного сценического. Когда такое единство достигается на сцене, тогда сбывается и сам театр. То есть актер обязан быть одновременно и тем, кто он есть, и Прометеевым образом из драматического текста Эсхила, и образом того мифического Прометея, который известен людям из мифа. Тогда люди узнают узнанного прежде Прометея в актере так же, как знакомого актера в мифическом Прометее! А это есть не логическое "единство" (последовательность) в том смысле, в котором говорит о единстве действия Аристотель, но единство, которым именно реализовывается образ, так что образ как раз и есть цель, а не действие, как о том говорит (в Поэтике, 1450а, 15—23) 9) Аристотель. Действительность противоположна Аристотелю.

Но отождествление должно быть полным: сцена в афинском театре, вне зависимости от того, где она находится и как на самом деле выглядит, вне зависимости от ее нахождения в Афинах, обязана отождествляться со скалой на Кавказе, той, к которой прикован Прометей. Это отождествление Афин и Кавказа и отождествление театральной афинской сцены со скалой на Кавказе есть — "единство места"! Это есть отождествленность двух мест в одном. Иначе театральная реализация невозможна, И тогда не возникнет упомянутое уже "единство действий", соединенных в одном образе, в действиях одного образа.

Но и тогда отождествление не является полным, поскольку следует достигнуть также единства времени в отождествлении (тождественности) разных времен, разных эпох: времени мифического, когда и был прикован на Кавказе Прометей, времени, когда Эсхил писал свой драматический текст о Прометее и, наконец, времени, когда актер играет роль Прометея, а зрители на это смотрят.

Само же время отождествления является праздничным: праздник есть отождествление разных времен, причем само время оказывается исключено, точнее, преодолено вневременным, вечностью. Только здесь, в этом празднике, и происходит полная реализация театра. Три "единства" есть три одновременности и неразъединенности отождествления. То же и у Ньегоша, когда он, превзойдя время, постиг в Лучах Микрокосма единство или одновременность времени, в которое написаны Лучи (время Великого Поста, 1845 г.) и времени, когда совершалось сотворение мира и когда Сатана "пал как молния с Неба (Лучи Микрокосма, 10:18). Это обозначает, что "единством времени" постигается или осуществляется вневременность праздника или, что то же самое, преодоление времени. Это и есть единственный способ человеческого отождествления. В нем (в этих "трех единствах") он превосходит и свою телесную, и свою пространственную, и свою временную предназначенность и границу. Так платоновский термин "вознесения человека в наднебесный мир вечных идей" оказался заменен термином, который нам внушили уверения некоторых скептичных людей, термином: "единство действия, места, времени".

 <<<     ΛΛΛ     >>>   

Ибо христос присутствует одновременно
Для культуры личности