<<<     ΛΛΛ     >>>   

Анализ творчества именно этих литераторов наряду с Пушкиным, как мы отчасти уже видели, способствовал выработке собственной философии искусства теоретиком "положительного всеединства", помог ему осмыслить и сформулировать главные ее положения. Поэзию Тютчева Соловьев считал одним из "драгоценных кладов" русской культуры. Ее силу он усматривал в том, что поэт верил в то, что он чувствовал, воспринимал за истину ощущаемую им "живую красоту". Он был одарен способностью прозревать глубинные явления бытия за внешними явлениями природы. Душа мира сама сходила в его душу и "намекала ему на свои роковые тайны"(VII, 118-119). Именно с ее помощью Тютчев, как никто другой из поэтов, усмотрел "темный корень мирового бытия", ту "таинственную основу всякой жизни, - природной и человеческой, - основу, на которой зиждется и смысл космического процесса, и судьба человеческой души, и вся история человечества"(125). Кажется, именно Тютчев зародил в душе Соловьева одну из глобальных идей его космологии - хаоса, как активного негативного начала и своего рода анти-двигателя процесса творения. Поэзию Тютчева, преодолевшего "первобытный хаос" бытия и своей собственной души красотой художественного творчества, он называл "поэзией гармонической мысли"(140).
За это же глубинное проникновение в сущность искусства и воинственное отстаивание его истинных позиций почитал Соловьев и А.К.Толстого. В его поэзии первый русский философ находил поддержку основным идеям своей эстетики - ясное и стройное выражение в поэтической форме "старого, но вечно-истинного платоническо-христианского миросозерцания"(157). В своих стихах А.К.Толстой убедительно показал, что "истинный источник поэзии, как и всякого художества, - не во внешних явлениях, и также не в субъективном уме художника, а в самобытном мире вечных идей или первообразов"; а вечная неземная красота лишь в большей или меньшей степени отображается в красоте внешних явлений и в искусстве (143). Толстой глубоко верил,что высший смысл жизни выявляется именно в "ощутительной красоте" и поэтому оставался ревностным поборником красоты в современном, чуждом красоте мире. Лейтмотивом его творчества Соловьев считал строки-призыв к поэтам: "Дружно гребите во имя прекрасного // Против течения!"(141). Именно таким гребцом против течения и борцом за религиозную значимость красоты икон представлен Толстым Иоанн Дамаскин[19] в его одноименной поэме. Идею борьбы византийского отца Церкви за почитание икон, в которых "мы ловим отблеск вечной красоты", Соловьев вынужден был объяснять современным ригористам от религии и от эстетики. "Вопрос о значении красоты сводится к вопросу: возможно ли полное, окончательное выражение высшего совершенства, или реальное, ощутительное воплощение абсолютного в определенных формах?" Иконоборцы отвечали на него отрицательно и на этом основании не признавали икон. Ими бессознательно отрицался сам принцип красоты и истинное значение искусства. На этой же позиции стоят в современной эстетике и те, "которые считают все эстетическое областью вымысла и праздной забавы". Толстой в своей поэме, убежден Соловьев, стремился показать и художественно доказать, что Иоанн Дамаскин, борясь за почитание икон, проповедовал то же понимание искусства, которое отстаивал и сам Толстой в борьбе за красоту, как главное содержание искусства (142). Именно красота и для Толстого, и для Иоанна Дамаскина (особенно в данной поэме), и для самого Соловьева была главным доказательством истинности искусства, то есть выраженности в нем "вечных идей" бытия. Искусство при таком понимании, и икона в том числе и прежде всего, выступает существенным посредником между земным и небесным мирами, связующим их звеном. "Вдохновенный художник, воплощая свои созерцания в чувственных формах, есть связующее звено или посредник между миром вечных идей или первообразов и миром вещественных явлений. Художественное творчество, в котором упраздняется противоречие между идеальным и чувственным, между духом и вещью, есть земное подобие творчества божественного, в котором снимаются всякие противоположности, и божество проявляется как начало совершенного единства, - "единства себя и своего другого""(144). Здесь на уровне космогенеза и идеального творчества, оставаясь в русле неоплатоническо-христианской эстетики, Соловьев походя ставит в продуктивном плане проблему "другого", которая займет видное место в философии и эстетике XX века, особенно во фрейдизме и экзистенциализме и в сознательно ориентирующихся на них художественных практиках и проектах конца нашего столетия.
Еще раннехристианские отцы Церкви понимали художественное творчество как подобие божественному творчеству, а Бога нередко именовали Художником[20]. И эти идеи практически без изменения возродились в поэзии А.К.Толстого и в эстетике Вл.Соловьева. Однако русский философ идет дальше. Он прозревает в божественном творении то совершенное единство, которое должно стать прообразом грядущего "положительного всеединства", включающего обновленное человечество, осознанно принявшее в качестве нормы единство самобытных многообразных начал и форм, включая и противоположные друг другу, вплоть до "единства себя и своего другого", то есть своего антипода. В этом смысл "свободной теургии", в которой Соловьев усматривал идеал будущего искусства, уже выходящего за рамки собственно искусства, и общества в целом.
Значимой и во многом уникальной фигурой на этом пути, символом начала пути к искусству будущего, предтечей грядущей теургии представлялся Соловьеву Достоевский в единстве его личностного бытия и художественного дарования. Именно в его творчестве, полагал русский философ, с наибольшей силой и выразительностью показаны глубинные космогенные процессы борьбы в человеке и обществе хаотического начала с идеальным. Достоевский, показав общество и образующих его членов в их всевозможных брожениях и постоянном движении, выдвинул и высоко держал "положительный религиозный идеал" и искал пути его конкретной реализации (III, 193 и др.). Этот идеал Достоевский обрел в глубинах народной веры, и суть его одним словом Соловьев обозначает как Церковь, вселенская Церковь, которая должна быть реализована усилиями всего человечества на основах "свободного всечеловеческого единения, всемирного братства во имя Христово"(197-200). Именно за этот идеал Достоевского и Л.Толстого критиковал К.Леонтьев в статье "Наши новые христиане". Соловьев вынужден был специально откликнуться на эту статью и показать ошибочность понимания Леонтьевым сущности идеала Достоевского. Вопреки Леонтьеву он утверждает, что идеал автора "Братьев Карамазовых" отнюдь не сводился к абстрактным идеалу упрощенного человеческого братства на земле, но "гуманизм Достоевского утверждался на мистической сверхчеловеческой основе истинного христианства", и в его понимании "Церковь есть обоженное чрез Христа человечество"(221-222).
Общественный идеал Достоевского, основывающийся на народном христианстве, присоединяет "к вере в Бога веру в Бого-человека и в Бого-материю (Богородицу)". Именно в этом и усматривал Соловьев предвидение Достоевским перспектив развития религиозного общества. Достоевский счастливо сочетал в себе мистика, гуманиста и натуралиста, и это дало возможность ему гармонично соединить в себе и выразить в творчестве веру в Бога, любовь к природе и всему земному, веру "в чистоту, святость и красоту материи", которые делают ее "телом Божиим" и веру в человека со всеми его земными противоречиями, но в ракурсе силы и свободы, гарантированных ему связью с Богом. "Истинный гуманизм есть вера в Бого-человека и истинный натурализм есть вера в Бого-материю. Оправдание же этой веры, положительное откровение этих начал, действительность Бого-человека и Бого-материи даны нам в Христе и Церкви, которая есть живое тело Бого-человека"(214). Таков вывод, стимулированный творчеством Достоевского, и в нем Соловьев усматривал начала пути искусства к "свободной теургии", сущность которой он определил еще в "Философских началах цельного знания" и других ранних работах и уже не подвергал ее принципиальному пересмотру.

Свободной теургией, или "цельным творчеством" грядущей жизни, Соловьев называл новое органическое "расчлененное" единство основных ступеней (=степеней) творческой сферы: мистики, изящных художеств и технических художеств , направленное на созидание преображенной жизни; объединение, осознанное и свободное, в отличие от первобытной теургии, когда обе низшие "степени" еще не были выделены из мистики, то есть не имели самостоятельности. Свободная теургия - один из главных феноменов и двигателей грядущего положительного всеединства, реализизации идельного социо-космического единства на основе сознательного высшего объединения внутренне самостоятельных и самодостаточных элементов творческой сферы. Цель этого единения сугубо мистическая и определяется высшей ступенью творчества - мистикой: "общение с высшим миром путем внутренней творческой деятельности". "Истинное искусство" и "истинная техника", не утрачивая в этом единстве своей самостоятельности, служат этой цели (I, 286). Более того в новом органическом единстве самостоятельных сфер полностью реализуется гармония противоположных начал космической и духовной жизни, устанавливается творческое единение себя и своего другого, неразрешимый изначальный конфликт которых держал и держит в постоянном напряжении и человека и общество в целом, являясь причиной бесчисленных трагических и драматических ситуаций и состояний, как в жизни, так и в искусстве. Из контекста концепции свободной теургии следует, что Соловьев мыслил оппозицию "я-другой" включенной в новую сферу творчества в качестве одного из источников высшей гармонии (как равнодействующей всех противоположностей).
"Критику отвлеченных начал" Соловьев завершает выходом в сферу теургической эстетики, усматривая именно в ней конечный смысл своих философских рассуждений, и, главное, - смысл и телеологию человеческого бытия, оправдание жизни человеческой. Утвердив в этической части своего исследования всеединство в качестве идеального порядка мировой жизни, который основывается на свободной теократии, а в гносеологической части - свободную теософию в качестве идеальной системы истинного знания, Соловьев приходит к задаче реализации этих идеалов. Решение этой задачи он возлагает на человека, на его творческий потенциал, на его по-новому осмысленную художественно-эстетическую деятельность. Принципиально новый этап человеческого и космического бытия - всеединство - должен начаться с переорганизации, или новой "организации всей нашей действительности", которая пока никак не отвечает выдвинутым идеалам. А это составляет задачу универсального творчества, "предмет великого искусства", которое он называет свободной теургией и видит ее сущность в "реализации человеком божественного начала во всей эмпирической, природной действительности, осуществление человеком божественных сил в самом реальном бытии природы"(II, 352).
При ретроспективном взгляде на историю христианской мысли складывается достаточно устойчивое убеждение, что Соловьеву, наделенному даром духовно-мистического видения, удалось, во всяком случае в рамках мыслительных парадигм ново-европейского христианского мышления, разгадать эсхатологический смысл божественного замысла по созданию высшего своего творения - человека. Именно: как разумного существа по "образу и подобию Божию", наделенному свободной волей. Над выявлением этого смысла тщетно трудились многие поколения христианских мыслителей, начиная с первых отцов Церкви. И только русскому философу удалось показать, что в процессе творческой эволюции под водительством Софии Премудрости Божией человек должен достичь духовного уровня, соизмеримого с уровнем божественной сферы, и перевоплотиться в свободного со-творца Богу на последнем этапе творения. В этом и заключается полная реализация его со-образности и подобия Богу. При этом человек свободно на основе собственных знаний (теософии), разума и веры придет к осознанию, что он сотворен именно для того, чтобы своими собственными руками реализовать последнюю идею космического творения - окончательно организовать действительность в соответствии с божественным замыслом. "Эту задачу я определяю как задачу искусства, элементы ее нахожу в произведениях человеческого творчества, и вопрос об осуществлении истины переношу таким образом в сферу эстетическую". Такую постановку вопроса Соловьев сам сознает парадоксальной и именно в этом видит ее новизну, оригинальность и абсолютную значимость. Действительно, констатирует он академично, но с рвущимся наружу почти ликующим пафосом откровения истины, она (постановка) "не только отличается от обще-признаных задач искусства", но или вообще противоположна им, или не имеет с ними ничего общего. Традиционная эстетика считала задачами искусства воспроизведение видимой действительности или создание неких идеальных образов и форм, выражающих субъективное отношение нашего духа к природе, и не предполагала никакого воздействия на нее. Соловьев же видит смысл нового этапа искусства (как высшей ступени человеческой жизни) в творческих (преобразовательно-преображающих) взаимоотношениях человека, природы и Бога. "Задача искусства в полноте своей, как свободной теургии, состоит, по моему определению, в том, чтобы пересоздать существующую действительность, на место данных внешних отношений между божественным, человеческим и природным элементами установить в общем и частностях, во всем и каждом, внутренние органические отношения этих трех начал"(352). Наблюдая современное, далекое от идеального положение, прежде всего, в отношениях человека к Богу, человека к природе, человека к себе подобным, Соловьев осмысливает эти отношения как внешние, не пронизанные теплом и светом взаимопреображающей любви, глубинной гармонией божественного замысла. Озаряемый внутренним светом Софии, он убежден, что главное назначение человека заключается в осознании им этой внутренней гармонии универсума в качестве сущностной предпосылки его истинного бытия и в личном участии в ее созидании, в установлении глубинных органических отношений между Богом, человеком и природой. Столетие назад эти идеи, фактически прояснявшие эсхатологический смысл бытия согласно христианскому миропониманию, практически не были услышаны. Только в начале нашего века крупнейшие символисты и религиозные мыслители смогли, да и то не во всей полноте, осознать их значение и пытались каждый на свой лад развить их или приблизить их реализацию. И лишь через сто лет после смерти русского философа начинает проясняться смысл его провидений, осознаваться масштаб и грандиозность сверхзадачи, поставленной им перед человечеством, балансирующим на грани самоуничтожения. Только сегодня, на рубеже третьего тысячелетия, наблюдая за всеми формами духовно-научных, технических, социально-политических, культурных и художественно-эстетических пульсаций общества, покрывающего нашу планету, мы можем сказать, что телеологизм концепции свободной теургии позволяет усмотреть в них некую осмысленность или, по крайней мере, совокупную антиэнтропийную закономерность.
Таким образом, эстетика крупнейшего русского философа, сформировавшаяся в период господства материалистических, позитивистских и начальных естественнонаучных представлений, явилась своего рода корректирующей реакцией на них могучего духовно озаренного сознания. В рамках христианского мировоззрения, после многих столетий схизмы вознесшегося над конфессиональным разделением, Вл.Соловьев, опираясь на опыт европейской духовно-научной традиции последних двух тысячелетий, попытался наметить глобальную перспективу выхода культуры и человеческой жизни в целом из прозреваемого им, да и многими мыслителями его времени, глобального кризиса. Суть его он видел в бездуховности, безрелигиозности и творческой анемии большей части общества; в однобоком увлечении материально-телесными, естественно-научными и техническими приоритетами в ущерб духовным, религиозным, художественным. Опираясь на личный духовно-мистический опыт, он усматривал выход из экзистенциального кризиса на путях обновленного свободного творчества жизни самими людьми, осознанно обратившимися за божественной помощью в деле последней реализации замысла Творца, и имеющими перед внутренним взором в качестве идеала Царство Божие. Соловьевым возрождалось и утверждалось на новом уровне основное откровение Нового Завета и раннего христианства о глубинном изначальном и грядущем единстве духовного и материального начал при их метафизическом равенстве в человеке и обществе. Провиденное им органическое всеединство божественного, человеческого и природного элементов должно в конечном счете привести к новому "неслитному соединению" духовного и материального начал, к идеальной и окончательной космической гармонии, которую человек призван начать осуществлять уже ныне своими руками. Главный критерий правильности движения по этому пути личностного, общественного и космического преображающего обновления Соловьев усматривал в эстетической сфере - в "ощутимой красоте" как показателе конкретной реализации чаемого единства духовного и материального, божественного и человеческого. В этом, пожалуй, на сегодня и заключается актуальный смысл эстетики русского философа, до сих пор еще до конца не осознанной, не понятой, не принятой.

[1] См.: Hans Urs von Balthasar. Herrlichkeit. Eine Theologische Asthetik. Bd 1-3. Einsiedeln, Trier, 1961.

[2] О предшествующих этапах см. в моих работах: Русская средневековая эстетика. М., 1992; Религиозно-эстетическое сознание в России XIX-XX веков. Пролегомены к тексту о современном этапе поисков духовного в искусстве // Вопросы искусствознания. 1/97. С. 317-340.

[3] Подробнее см.: Bychkov V. The Aesthetic Aspect of Sophiology in Russian Culture

at the Turn of the Twentieth Century // Cultural Discontinuity and Reconstruction: the Byzanto-Slav heritage and the creation of a Russian national literature in the nineteenth

century. Bergen, 1997. P. 46-62.

[4] См.: Bychkov V. The Aesthetic Face of Being. Art in the Theology of Pavel Florensky. Crestwood, NY, 1993;Byckov V. Die neoorthodoxe Theologie der Ikone // Ostkirchliche Studien. Wurzburg, 1993. Hft1. Bd 42. S.36-50; Bytschkow V. Kunstlerische und asthetische Aspekte in der Sophiologie Vater Sergi Bulgakows // Stimme der Orthodoxie. Berlin, 1994. N4. S.26-30; Bychkov V. Russian Aesthetics of the Early Twentieth Century on the Essence of Art // Celebrating Creativity. Essays in honour of Jostein Bortnes. Bergen, 1997. P. 325-336.

[5] См., в частности: Сборник статей о В.Соловьеве С.Булгакова, В.Иванова, князя Е.Трубецкого, А.Блока, Н.Бердяева, В.Эрна. Брюссель, 1994 (Перепечатка сб. М., 1911); Трубецкой Е. Миросозерцание Вл.С.Соловьева. М., 1913. Т. 1-2; Соловьев С.М. Жизнь и творческая эволюция Владимира Соловьева. Брюссель, 1977; Лосев А. Владимир Соловьев и его время. М., 1990; Wenzler L. Die Freiheit und das Bose nach Vladimir Solov'ev. Munchen, 1978 (с подробной библиографией: S. 393-456).

[6] Работы Соловьева цитируются с указанием в скобках тома и страницы по изданию: Собрание сочинений В.С.Соловьева. Тт. I-XII. Брюссель, 1966-1970.

[7] Подробнее см.: Бычков В.В. Малая история византийской эстетики. Киев, 1991. С. 76 и далее; 273 и далее; 378 и далее.

[8] Сегодня этот процесс обозначается в науке, как энтропия, а прекрасное представляется показателем антиэнтропийности космогенеза (См. подробнее: Самохвалава В.И. Красота против энтропии. М., 1990).

[9] О некоторых из них см.: Бычков В.В. Духовно-эстетические основы русской иконы. М., 1995. С.267-274; Громов М.Н. Образ Софии Премудрости Божией как символ Древней Руси // Художественно-эстетическая культура Древней Руси. XI-XVII века. М., 1996. С. 46-56.

[10] Соловьев С. М. Жизнь и творческая эволюция Владимира Соловьева. С. 119.

[11] Подробное изложение этой рукописи см.: Соловьев С. М. Указ. соч. С. 130-144; по-французски она была издана в 1978 г.

[12] В.Н.Лосский посвятил спору о Софии специальную работу, изданную в 1936 г. в Париже, в которой занял позицию Церкви, в целом осудившей концепцию о. Сергия Булгакова. См. новейшее издание: Лосский Вл. Спор о Софии. Статьи разных лет. М., 1996. С. 7-91.

[13] См.: Ivanov V. Das Licht der Sophia. Der Werdegang des russischen Denkens // Ostkirchliche Studien. Hft 2/3. Bd 42.Wurzburg, 1993. S.127-150; Bytschkow V. Kunstlerische und asthetische Aspekte in der Sophiologie Vater Sergi Bulgakows.

[14] См., в частности: Schipflinger Th. Sophia-Maria. Eine ganzheitliche Vision der Schopfung. Munchen, Zurich, 1988.

[15] Подробнее см.: Бычков В.В. Духовное как эстетическое credo Василия Кандинского // Литературное обозрение. ? 3-4. 1992. С. 83 и далее; Bychkov V. In Search of the Spiritual Foundations of Art: The Artistic Culture of the Avantgarde // Spectrum. Studies in the History of Culture. Vol. 1. Vilnius, 1997. P.188-195.

 <<<     ΛΛΛ     >>>   

В искусстве
Философия Бычков В.В. Эстетика Владимира Соловьева как актуальная парадигма 12 философ