ΛΛΛ     >>>   

Бычков В.В. Эстетика Владимира Соловьева как актуальная парадигма

(к 100-летию со дня смерти Вл. С. Соловьева)

(Источник: История философии. № 4. М.: ИФ РАН, 1999. С. 3 - 43)

Столетие, прошедшее после Соловьева, почему-то побуждает нас сегодня с особым вниманием всматриваться в его философию. Вероятно, в надежде отыскать в ней то, чего нам крайне не хватало весь этот долгий и трудный век - последний век второго тысячелетия христианства, ярким представителем которого был русский мыслитель. И не хватает до сих пор. Прошедшее столетие не одарило русскую землю, да, кажется, и человечество в целом, более крупным профетическим умом; сегодня это открывается с особой очевидностью. В конце прошлого века Соловьев узрел то, что с пугающей последовательностью реализуется в нашем столетии, но он же усматривал и позитивные космологические тенденции грядущего развития человечества, которые нам до сих пор еще не столь очевидны, как великому мистику и провидцу. Поэтому мы снова и снова с надеждой на понимание и откровение всматриваемся в его тексты.

Существенный интерес в этом плане представляет эстетика русского философа, как своеобразное резюме всей христианской эстетики на уровне философской рефлексии. Только со времен Канта философия осознала, что без эстетики невозможно создать целостную картину универсума, и каждый крупный философ вынужден был (хотя далеко не всем из них это было под силу) так или иначе завершать свою систему эстетикой, предмет которой менее всего поддается вербализации. Соловьев был одним из немногих, для кого эстетика не являлась проблемой, ибо в сфере неформализуемого духовного опыта - и мистического, и художественного, - он был своим человеком. Тем не менее формально он не завершил свою систему написанием специального и законченного сочинения по эстетике, хотя и планировал такую работу. Вероятно, лучше многих философов чисто рационалистической ориентации он ощущал все трудности, стоящие перед мыслителем, всерьез берущимся за такой труд, и откладывал эту работу на более поздние годы, которые, увы, ему не были отпущены. О серьезности, значимости и трудоемкости такого предприятия сегодня наглядно свидетельствует хотя бы уникальное исследование по христианской эстетике крупнейшего католического мыслителя нашего времени, кстати, в чем-то созвучного Соловьеву, Ганса Урс фон Бальтазара, реализованное в трех монументальных томах (в пяти книгах), на написание которых ушли его лучшие годы[1].
Соловьев не создал подобного труда, тем не менее именно с него начинается новый существенный этап в русской религиозной эстетике[2] [В.Б.1] и достигает своеобразного апогея в период "русского духовного ренес­санса начала ХХ века" (выражение Н.А.Бердяева, ставшее сегодня практически научным понятием) - в частности, у его последователей Николая Бердяева и особенно у теоретиков неоправославия о.Павла Флоренского, о.Сергия Булгакова[В.Б.2] и у ряда других менее крупных мыслителей первой половины века. Эстетика самого Соловьева, опиравшегося и на неоплатонизм, и на немецкую классическую эстетику (прежде всего на Шеллинга), и на многие идеи русской эстетики XIX в., но также - и на данные современных ему естественных наук, значительно шире собственно религиозной (в традиционном смысле термина религия) эстетики. Разработанная им философская теория "положительного всеединства", понимание искусства в духе мистической "свободной теургии", преображающей мир на путях к его духовному совершенству, концепция художественного выражения "вечных идей" и мистическое узрение Софии как космического творческого принципа (его софиология)[3] легли в основу многих направлений эстетических исканий начала XX в.; в частности, существенно повлияли на теоретиков русского символизма и на уже упоминавшуюся неоправославную эстетику[4], родоначальником которой он, собственно, сам и являлся.
Сегодня излишне указывать на значимость и уникальность места В.Соловьева в истории русской культуры[5]. Он, как известно, был первым и крупнейшим русским философом в точном (новоевропейском) смысле этого слова, то есть ученым, создавшим целостную всеобъемлющую философскую систему. При этом ему не чуждо было художественное творчество (его поэзия заняла свое достаточно высокое место в истории русской литературы), и душа его была открыта для мистического опыта. В нем счастливо воплотились лучшие черты русской ментальности, далекой от узко рационалистического философствования, но проявляющей к нему большой интерес. Соловьев был первым, кто соединил в себе дух русского мудреца с западным пристрастием к строго дискурсивному схоластическому мышлению. Вполне естественно, что его систематизаторский ум и личный художественный опыт постоянно ориентировали его мысль в сферу эстетики. Он написал несколько специальных статей по эстетике и теории искусства и развил основные эстетические идеи в своих литературно-критических статьях и, отчасти, в философских работах. Фактически к концу жизни у него сложилась целостная эстетическая система, которая хорошо вычитывается из корпуса его текстов и творческий потенциал которой еще отнюдь не исчерпан культурой.

Уже в одной из первых своих крупных работ "Философские начала цельного знания"(1877) Соловьев ясно намечает место эстетического опыта в системе своего миропонимания и в социальном универсуме, соответственно. Исходя из основных начал человеческой природы (чувства, мышления, воли), он выявляет три основные сферы "обще-человеческой жизни": 1. Сферу творчества, основывающуюся на чувстве и имеющую своим предметом объективную красоту. Она имеет три ступени (или "степени") реализации (от высшей к низшей): мистику (абсолютная ступень), изящное художество (формальная ступень) и техническое художество (материальная ступень). 2. Сферу знания, основывающуюся на мышлении и имеющую своим предметом объективную истину. Три ее ступени: теология, отвлеченная философия и положительная наука. 3. Сферу практической жизни, основывающейся на воле и имеющей своим объектом общее благо. Реализуется эта сфера в "духовном обществе" (церковь), политическом обществе (государство) и экономическом обществе (земство). "Должно заметить, что из этих трех общих сфер первенствующее значение принадлежит сфере творчества, а так как в самой этой сфере первое место занимает мистика, то эта последняя и имеет значение настоящего верховного начала всей жизни обще-человеческого организма, что и понятно, так как в мистике жизнь находится в непосредственной теснейшей связи с действительностью абсолютного первоначала, с жизнью божественною"(I, 256-257; 264-265) [6].
Соловьев достаточно подробно разъясняет суть этой иерархически заостренной системы для своих современников, увлеченных позитивистски -материалистическими или вульгарно-социологизаторскими взглядами. Сфера практической деятельности ориентирована только на уровень материально-социальной организации жизни людей, являющийся важным, но низшим с точки зрения духовных ценностей. Сфера знания занимает более высокий уровень, но она ориентирована только на пассивное познание различных сфер бытия. И, наконец, творчество находится на самом высоком уровне, ибо это активная созидательная деятельность людей, неразрывно связанная с божественной сферой, ориентирована на воплощение красоты и осуществляется не по человеческому произволу, но на основе восприятия "высших творческих сил"(262). "Техническое художество", верхней ступенью которого является зодчество, имеет в основном утилитарные цели, и идея красоты служит здесь лишь внешнему украшению создаваемых утилитарных вещей. Напротив, "изящные художества" (schone Kunst, beaux arts) (ваяние, живопись, музыка и поэзия) имеют сугубо эстетическую цель - красоту, "выражающуюся в чисто идеальных образах". В видах изящных искусств заметно "постепенное восхождение от материи к духовности": в скульптуре наиболее сильно материальное начало, и оно слабеет по мере перехода к живописи, музыке и практически исчезает в поэзии, выражающейся "только в духовном элементе человеческого слова"(там же).
Предмет изящных искусств, неоднократно подчеркивал Соловьев, - красота, но это еще не полная, не всецелая, не абсолютная красота. Образы искусства ориентированы на идеальные формы, но имеют случайное, преходящее содержание. Истинная же абсолютная красота обладает определенным и непреходящим содержанием. Такой красоты нет в нашем земном мире, искусства улавливают лишь отблески этой "вечной красоты", ибо она принадлежит миру "сверхприродному и сверхчеловеческому". "Творческое отношение человеческого чувства к этому трансцендентному миру называется мистикою"(263). Кому-то может показаться неожиданным это сопоставление мистики и искусства, хотя у них, как минимум, три области общих черт. В основе и того и другого лежит чувство, а не деятельная воля или познание; в качестве главного средства и то и другое имеют воображение, или фантазию, а не внешнюю деятельность и не размышление; и то и другое опираются на "экстатическое вдохновение", а не на "спокойное сознание" (263). Только людям, чуждым духовному опыту, мистика представляется удаленной от художественного опыта и чем-то смутным и неясным . Соловьев видит в ней самую высокую ступень творчества и вообще человеческой деятельности; он убежден, что мистика благодяря ее непосредственной близости к божественной сфере "не только сама обладает безусловною ясностью, но и все другое она одна только может сделать ясным", хотя для душ со слабым духовным зрением ее свет невыносим и погружает их в полную темноту (264). В истинности этих идей о мистике молодого русского философа убеждают его философские кумиры того времени Шопенгауэр и Гартман (265).
В западноевропейской культуре Соловьев различал три исторических периода в сфере творчества. Средневековый, когда не существовало свободного искусства ("художества" в его терминологии), все было подчинено мистике, растворено в мистико-религиозной сфере. С "эпохи возрождения" в результате ослабления религиозного чувства и открытия античного искусства начинается развитие и господство изящных искусств. А в наш век "наступило третье господство - технического искусства, чисто реального и утилитарного", "утилитарного реализма", когда от искусства требуется лишь поверхностное подражание действительности, да "узкая утилитарная идейка - так называемая тенденция". Искусство превратилось в ремесло (279-280). Таким образом, Соловьев констатирует очевидный кризис и почти полную деградацию "западной цивилизации". Однако он убежден, что это не последнее слово в человеческом "развитии" и верит в грядущий "третий фазис", более высокий, неразрывно связанный с обращением человечества на новом уровне к божественному миру; определяющую роль здесь должен сыграть русский народ, Россия (284-285).

Эстетический пафос молодого философа не претерпел существенного изменения и в зрелые годы. Центральное место в его эстетической системе занимают идеи красоты и искусства, и базируются они у него на теории эволюционного творения мира. Соловьев дополнил библейскую креационистскую идею дарвинской концепцией эволюции и эту неохристианскую теорию мироздания положил в основу своей эстетики. Он признает, что мир был замыслен Богом изначально во всей его полноте, совершенстве и красоте и в этом замысленном виде существует вечно в системе идей тварного бытия. Под идеей вообще русский философ понимал "то, что само по себе достойно быть", "достойный вид бытия", "полную свободу составных частей в совершеннном единстве целого", то есть - идеальный замысел бытия в единстве многообразия (VI, 44). Конкретное творение во времени осуществляет космический ум, или "зиждительное начало природы" - Логос, последовательно преодолевающий активное сопротивление первобытного хаоса. Органический мир, убежден Соловьев на основе знаний современных ему естественных наук, в частности, палеонтологии и биологии, и собственных наблюдений, "не есть произведение так называемого непосредственного творчества", хотя высшие органические формы "от века намечены в уме всемирного художника"(61). В этом случае мир был бы изначально совершенным и гармоничным не только в целом, но и во всех своих частях. Мы же знаем, что это не так. Достижения естественных наук, с одной стороны, и антиэстетический облик многих представителей животного мира древности (всех этих ихтиозавров, птеродактилей и т.п. допотопных монстров, которых не мог же непосредственно создать Бог), да и современности, - с другой, убеждают Соловьева в эволюционности божественного творения мира. "Творение есть постепенный и упорный процесс; это - библейская и философская истина, так же как и факт естественной науки. Процесс, предполагая несовершенство, предполагает тем самым определенный прогресс, состоящий во все более и более глубоком и полном объединении материальных элементов и анархических сил, в преображении хаоса в космос, в живое тело, могущее послужить для воплощения Божественной Премудрости"(XI, 304).
Зиждительный Логос, преодолевая постоянное сопротивление хаоса творит во времени (это и есть изучаемый наукой ход эволюции) "великолепное тело нашей вселенной". Процесс творения имеет две тесно связанные между собой цели - общую и особенную. "Общая есть воплощение реальной идеи, т.е. света и жизни, в различных формах природной красоты; особенная же цель есть создание человека, т.е. той формы, которая вместе с наивысшею телесною красотою представляет и высшее внутреннее потенцирование света и жизни, называемое самосознанием"(VI, 73). Таким образом красота оказывается в системе Соловьева важнейшим признаком прогрессивной реализации божественного замысла творения мира, то есть объективным показателем степени воплощения предвечных идей, или их совокупности - "всемирной идеи". Соловьев практически дословно повторяет главный тезис неоплатонической эстетики: красота в природе "есть воплощение идеи"; "красота есть идея действительно осуществляемая, воплощаемая в мире прежде человеческого духа" (43).
В онтологическом плане речь у русского философа идет о совокупной "всемирной идее" творения, содержание и сущность которой он определяет как "достойное бытие или положительное всеединство, простор частного бытия в единстве всеобщего". Рассматриваемая как предмет абсолютного желания, эта идея предстает нам в ипостаси добра, или блага; в качестве объекта мышления, мыслимого содержания для ума она является истиной; "наконец, со стороны совершенства и законченности своего воплощения, как реально-ощутимая в чувственном бытии, идея есть красота"(44-45). Традиционное для европейской культуры триединство истины, добра и красоты у Соловьева предстает в виде трех ипостасей единой всемирной идеи. Онтологическим критерием этой идеи - "достойного или идеального бытия" - является в системе русского философа "положительное всеединство", которое определяется им как "наибольшая самостоятельность частей при наибольшем единстве целого", некая идеальная целостность бытия при полной свободе и самостоятельности всех составляющих. Ясно, что прообразам этого всеединства является "неслитное соединение" и "нераздельное разделение" ипостасей Троицы. Критерий "эстетического достоинства" Соловьев определяет как "наиболее законченное и многостороннее воплощение" всемирной идеи "в данном материале"(45).
Образец этого воплощения в неорганической природе Соловьев видит в алмазе, который, имея одинаковый химический состав с углем, отличается от последнего только красотой, то есть степенью воплощения идеи. В алмазе осуществилось предельно возможное просветление материи видимым светом. "В этом неслиянном и нераздельном соединении вещества и света оба сохраняют свою природу, но ни то ни другое не видно в своей отдельности, а видна одна светоносная материя и воплощенный свет, - просветленный уголь и окаменевшая радуга"(40). Соловьев, естественно, знает о материальной природе света и об атомарном строении вещества, поэтому специально разъясняет, что в данном примере ("для нашей эстетической задачи") его интересует не метафизика света и материи, а лишь относительная, феноменальная (визуальная) противоположность между светом и "весомыми телами". Этот пример дает ему возможность определить красоту как "преображение материи чрез воплощение в ней другого, сверх-материального начала"(41).
Дав общее определение красоты, Соловьев подтверждает его примерами из неорганической и органической природы и приходит к выводу, что свет является не только метафорической основой красоты, но и метафизической. Здесь он фактически обращается к давно забытой в новоевропейской культуре метафизике и эстетике света, составлявшей важную часть средневековой христианской (особенно византийской и древнерусской) эстетики[7]. Однако в отличие от своих средневековых предшественников, философ позитивистской эпохи спускает световую эстетику с мистических высот абсолютного духовного (даже божественного - у византийских отцов Церкви и христианских мистиков) бытия на почву естественнонаучных и философских достижений своего времени, оставив световую мистику в качестве идеала грядущей эпохи. Видимый свет, как "первичная реальность идеи" в косном веществе является "первым началом красоты в природе". Сочетаясь в той или иной форме с материей природных вещей, он при механическом, внешнем соединении образует красоту неорганической мира, а при органическом, внутреннем соединении - "явления жизни". Еще древняя наука догадывалась, подчеркивает Соловьев, а новая убедительно доказала, что "органическая жизнь есть превращение света"(46). В работе "Красота в природе", на которую я здесь в основном опираюсь, Соловьев прослеживает порядок воплощения идеи, или явления красоты в мире, в соответствии с общим космогоническим порядком творения мира Богом, начиная с неба, солнца, луны, звезд и кончая человеком. Свет предстает здесь физическим выразителем "мирового всеединства", которое наиболее полно в неорганическом мире реализуется (на эстетическом уровне) в красоте звездного неба(48). Этот же образ "положительного всеединства" всемирный художник воплощает и в красоте растительного и животного миров, изнутри зажигая в них жизнь.
В растении свет и косная материя, впервые органично проникая друг в друга, образуют жизнь, которая, питаясь земной стихией, заставляет ее тянуться к небу. Растение поэтому "есть первое действительное и живое воплощение небесного начала на земле, первое действительное преображение земной стихии", показателем которого является преимущественная красота подавляющего большинства растений. "Для растений зрительная красота есть настоящая достигнутая цель"(59). Эстетический критерий совершенства растений совпадает с естественно-научным, чего нельзя сказать о животном мире. Там красота не является еще "достигнутой целью"; там органические формы служат лишь наиболее интенсивному проявлению жизненности в аспекте ее поступательного развития, которое завершается в человеческом организме, "где наибольшая сила и полнота внутренних жизненных состояний соединяется с наисовершеннейшею видимою формой в прекрасном женском теле, этом высшем синтезе животной и растительной красоты"(60).
Однако и эта, на сегодняшний день высшая форма природной красоты, не является идеальной, как обладающая в основном только преходящей и внешней красотой, в которой идеальное содержание "недостаточно прозрачно". Для Соловьева высшая красота природы - показатель реальности воплощения положительного всеединства. В его понимании абстрактный, неспособный к творческой реализации дух и косная, неодухотворенная материя, или вещество, одинаково "несообразны с идеальным или достойным бытием", и поэтому они не могут быть прекрасными. Для осуществления идеальной красоты необходимы два условия: "1) непосредственная материализация духовной сущности и 2) всецелое одухотворение материального явления, как собственной неотделимой формы идеального содержания". При идеальной реализации этих условий, когда красота свидетельствует о нераздельности духовного содержания и чувственного выражения, материальное явление, ставшее прекрасным, то есть "действительно воплотившее в себе идею, должно стать таким же пребывающим и бессмертным, как сама идея". Материя в красоте делается причастной бессмертию идеи (82).
Однако пока в природе, и особенно в органическом мире, это идеальное единство не достигается. Процесс творения находится еще в стадии, далекой от завершения, поэтому в жизни встречается много эстетически нейтральных и просто безобразных существ и явлений. В эстетике Соловьева безобразное выступает категорией, показывающей степень нереализованности процесса воплощения идеи, или степень непреодоленности изначального хаоса. Последний сам по себе нейтрален в эстетическом плане. Это - предвечная неупорядоченная иррациональная стихия, имеющая космическое бытие на уровне "души мира". "Хаос, - определяет В.Соловьев, развивая поэтическую мысль Ф.Тютчева о "древнем хаосе, родимом", - т.е. отрицательная беспредельность, зияющая бездна всякого безумия и безобразия, демонические порывы, восстающие против всего положительного и должного - вот глубочайшая сущность мировой души и основа всего мироздания"(VII, 126). Процесс творения и соответственно становления природной красоты заключается в упорядочении хаоса, преодолении его и преобразовании в космос, то есть в красоту. Однако и введенный в пределы всемирного строя, смысла и красоты, хаос, говоря словами Тютчева, "под ними шевелится", а часто и просто выплескивается мятежными порывами. И Соловьев не считает эти всплески хаоса и его постоянное стремление вырваться из оков космоса негативным фактом космического бытия. Он далек от упрощенной мысли о позитивности (и возможности) полного уничтожения хаоса. Своим постоянным противоборством упорядочивающему божественному началу хаос стимулирует развитие и актуализацию жизненного процесса, космического организма в целом. "Это присутствие хаотического, иррационального начала в глубине бытия сообщает различным явлениям природы ту свободу и силу, без которых не было бы и самой жизни и красоты". Их сущность составляют постоянная борьба света с тьмою, под которой имеется в виду реальная противо-действующая креативному процессу сила. И для бытия красоты "вовсе не нужно, чтобы темная сила была уничтожена в торжестве мировой гармонии"; достаточно будет если светлое начало подчинит себе темное, отчасти воплотится в нем, овладеет им, но не уничтожит окончательно. "Хаос, т.е. само безобразие, есть необходимый фон всякой земной красоты, и эстетическое значение таких явлений, как бурное море или ночная гроза, зависит именно от того, что "под ними хаос шевелится""(127).
Безобразное, как эстетическая характеристика хаоса, проявляет себя только с появлением красоты, с момента, когда свет и жизнь начинают пронизывать косную материю, когда появляется форма. Красота и "безобразие" - два взаимопроявляющих себя феномена. Отсутствие одного приводит к исчезновению и другого. Начало, противодействующее становлению идеальной формы, "должно производить резкое впечатление безобразия"(VI, 42). При этом сопротивление хаотического начала пропорционально росту совершенства организации материи, росту степени адекватности воплощения идеи. В минеральном мире хаос еще находится как бы в окаменевшем состоянии, в растениях он дремлет и предельно пассивен, и только с появлением жизни хаотическое начало впервые пробуждается к активному противодействию объективации идеи совершенного организма в душах и телах животных. Поэтому мы реже встречаемся с красотой в животном мире, чем в растительном или неорганическом. И чем совершеннее животный организм, тем реже проявляется в нем истинная красота; "на каждой достигнутой высшей степени организации и красоты являются и более сильные уклонения, более глубокое безобразие, как высшее потенцированное проявление того первоначального безобразия, которое лежит в основе - и жизни, и всего космического бытия"(62). Соловьев различает три "формальные причины" преобладания безобразного над прекрасным в животном мире: 1. "непомерное развитие материальной животности", которое проявляется, например, в подавляющем господстве в организме одной животной функции, в частности, половой, как у червей; 2. "возвращение к бесформенности", как у многих видов слизняков, имеющих сравнительно сложную внутреннюю организацию; 3. "карикатурное предварение высшей формы", что наблюдается у лягушек, обезьян. Все же эти причины могут быть сведены к одной, более общей - "к сопротивлению, которое материальная основа жизни на разных ступенях зоогенического процесса оказывает организующей силе идеального космического начала"(65)[8]. Таким образом, красота и ее формы и степени проявления в природе свидетельствуют, по Соловьеву, стремившемуся совместить в своей системе библейский креационизм с дарвинизмом, что космогенный процесс творения находится еще в стадии активного развития и наиболее значимые этапы его еще впереди.

Важнейшую роль в этом процессе борьбы созидательно-упорядочивающего начала с хаотическим, в божественном творении мира и в творческой деятельности вообще играет, согласно теории Соловьева, София Премудрость Божия. Поэтому софиология заняла видное место в философии русского мыслителя, и именно в ее эстетической части. Фактически Соловьев стал на русской почве родоначальником этого учения, хотя истоки его уходят в глубокую древность[9]. В своем понимании Софии он опирается на библейские и гностические тексты, на мистический опыт многих визионеров, на богослужебную и художественную практику православия и на свои собственные софийные видения и поэтические интуиции. В частности, он считал именно софийный аспект религиозного чувства русского народа наиболее самобытным в христианстве наших средневековых предков.

Без преувеличения можно сказать, что идея Софии стояла в центре философии, поэзии, жизни Соловьева, а его софиология открыла новую и яркую страницу в этом учении - неоправославную, талантливо дописанную уже в нашем веке о. Павлом Флоренским и о. Сергием Булгаковым. Софийные интуиции с ранней юности пробудились в душе Соловьева и постепенно вылились в многомерную художественно-философскую концепцию, венчавшую его философию всеединства и воплощавшую его религиозную тоску по идеальной Вселенской Церкви совершенного человеческого общества. Просматриваются три этапа становления этой концепции. Первый - романтическо-поэтический, относящийся к 1875-1876 годам. Второй - философско-космогонический, нашедший наиболее полное изложение в "Чтениях о Богочеловечестве" (1877-1881) и третий - космо-эсхатологический, подробно прописанный в работе "Россия и Вселенская Церковь" (впервые изданной по-французски в 1889 году). Каждый последующий этап не отрицал предшествующий, но накладывался на него, в результате чего и сформировалось некое достаточно сложное и неоднозначное философско-поэтически-богословское образование, обращенное как к разуму, так и к эстетическому сознанию и религиозному чувству тех, кто желал бы понять софиологию Соловьева.

Первый этап юношеских размышлений о Софии приходится на период интенсивных духовных исканий будущего философа. Он увлекается неоплатонизмом, гностическими учениями, Каббалой, магией, посещает спиритические сеансы, с одобрением отзывается о многих теософских идеях, учении Бёме, Сведенборга, философии Шеллинга. Он часто как бы слышит зовы иных миров, и его рукописи этого периода, как писал С. М. Соловьев, "испещрены медиумическим письмом. В это время Вл. Соловьев убежден, что он посредством медиумического письма получает откровения от небесных духов и самой Софии. По большей части эти откровения написаны на французском языке и имеют подпись Софии или полугреческими буквами С о ф и а".[10] В "альбоме № 1" первого заграничного путешествия Вл. Соловьева помещена его гностико-каббалистическая Молитва к духовным сущностям, в которой он обращается и к Софии, именуя ее "пресвятой", "существенным образом красоты", "сладостью сверхсущего Бога", "светлым телом вечности", душой миров" (XII, 149). От 1876 года сохранилась написанная по-французски черновая рукопись под названием "Sophie"[11], в которой дан достаточно сумбурный набросок будущей системы Соловьева. Сочинение написано в форме диалога, в котором, отвечая на вопросы Философа, сама София излагает основные положения этой системы. Будущему философу остается только продумать и более строго изложить их.

За два года до смерти у Соловьева вдруг возникла потребность поведать миру о том сокровенном, чем вдохновлялась его беспокойная душа в течение всей недолгой жизни философа и поэта, что духовно питало все его творчество. Он написал небольшую поэмку, где в "шутливых стихах", как сообщает он сам в примечании, он воспроизвел "самое значительное из того, что до сих пор случалось со мною в жизни" (86). Этим "самым значительным" были три явления ему Софии, которую, однако, он нигде не называет по имени ("Подруга вечная, тебя не назову я"). Шутливый тон поэмы "Три свиданья", относящийся к житейско-бытовому обрамлению самих видений, только подчеркивает их необычную просветленность, романтическую возвышенность, духовную значимость и серьезность, а с другой стороны, выступает как бы защитной ширмой от скепсиса и насмешек позитивистски и рационалистически настроенной научно-интеллигентской общественности того времени - чтоб не прослыть "помешанным иль просто дураком". Шутливая форма изложения не претендует на безоговорочную правдивость описанного - хотите верьте, хотите нет, но имеющий уши слышать - услышит. Этот же прием Соловьев применил в том же году для изложения своей глубоко интимной концепции Вечно-Женственного в стихотворении "Das Ewig-Weibliche" (слово увещевательное к морским чертям) (отрывок см. ниже; 71-73).

 ΛΛΛ     >>>   

Же понимание искусства
В свете немеркнущем новой богининебо слилося с пучиною вод женственность красота
русской философии Булгаков С. Интеллигенция и Религия