<<<     ΛΛΛ     >>>   

В духе гностико-каббалистических традиций в "Софии" много внимания уделено образу души мира, женскому божественному началу. На различных этапах космогонического процесса, который она сама и породила, душа мира предстает то духом зла, то локализованной в творении жизнедеятельной силой, то возвращающейся в божественную стихию Софией. В частности, на современном этапе, по убеждению юного Соловьева, София проявляет себя как субъективное начало в поэзии и философии, особенно энергично у Якоба Бёме, Сведенборга, Шеллинга, то есть выступает вдохновительницей субъективных мистико-романтических тенденций в философии и искусстве. Ее реальное воплощение в будущем - идеальная Вселенская религия.

В "Чтениях о Богочеловечестве" Вл. Соловьев отчасти развивает и существенно упорядочивает идеи, намеченные в "Софии". Здесь душа мира практически отождествляется с Софией, раскрывающейся в социальной истории как "идеальное человечество". Представляя собой реализацию божественного начала, будучи его образом и подобием, первообразное человечество, или душа мира, есть вместе и единое и все; она занимает посредствующее место между множественностью живых существ, составляющих реальное содержание ее жизни, и безусловным единством Божества, представляющим идеальное начало и норму этой жизни" (III, 140). В силу этой специфики своего бытия душа мира обладает принципиальной двойственностью - она заключает в себе и все тварное бытие, и божественное начало, что предоставляет ей свободу и от того, и от другого. Она является свободным субъектом тварного бытия, обладающим свободой самостоятельных действий и одновременно в своей творчески-объединяющей деятельности подчиняется божественному началу как предмету своей жизненной воли. Являясь "божественным человечеством Христа", "телом Христовым", или Софией, душа мира "образуется" божественным Логосом и в свою очередь "дает возможность Духу Святому осуществляться во всем", то есть реализовать идеи, содержащиеся в Логосе. Проникаясь божественным всеединством, она стремится реализовать его в творении - объединить множественность бесчисленных тварей в нечто целостное. Однако, обладая свободой воли, душа может сосредоточиться на самой себе, стать независимым божественным началом и прекратить свою функцию управления творением в качестве посредницы между ним и Божеством. Тогда творение обрекается (что и происходит в реальной земной истории) на отпадение от божественного всеединства и вся тварь повергается в рабство суете и тлению.

Здесь душа мира, или София, представлена в качестве божественного Начала и Существа, от которого тварный мир в своем космическо-социальном земном бывании зависит, пожалуй, даже в большей мере, чем от самого Бога. Ибо он и создается, и управляется, и приводится к всеединству исключительно через посредство души мира, от воли которой зависит выполнить функцию посредника или нет. София (= душа мира), таким образом, предстает здесь практически в облике своенравного и относительно свободного Художника-Творца, близком к тому, каким художника представляла эстетика Нового времени, и особенно эстетика романтизма и ориентирующихся на него направлений в культуре конца XIX века; художника - как проводника и исполнителя божественной воли и - как свободного субъекта творчества.
Уже на первых двух этапах соловьевской софиологии мы видим, как мысль философа напряженно пытается то свести в один образ и даже в одну личность многие противоречивые характеристики, функции, действия женского божественного начала космогонии, то развести их, распределить между двумя существами или принципами - душой мира и Премудростью. Эта работа фактически завершается на третьем этапе - в книге "Россия и Вселенская Церковь" и в некоторых художественно-эстетических работах.

Если в "Софии" душа мира на каком-то этапе космогонического процесса как бы совершенствуется и преобразуется в Софию, а в "Чтениях" фактически тождественна с Премудростью, ибо речь там идет о современном состоянии космоса, когда существует воцерковленное человечество, то на последнем этапе своего творчества Соловьев приходит к одновременному разделению души мира и Софии и их диалектическому объединению. Здесь важное значение приобретает ряд космогонически-эстетических оппозиций, о которых уже частично шла речь: хаос-космос; безобразное-прекрасное, иррациональное-рациональное и т. п.
Опираясь на высвеченные еще древностью (особенно гностиками) дуалистические принципы и архетипы бытия, Вл. Соловьев, как мы уже частично видели, полагает хаос в качестве негативно-потенциальной основы всего мироздания. В Боге изначально содержится "возможность хаотического существования", которая постоянно осуждается, подавляется и уничтожается им. И тем не менее "Бог любит хаос и в его небытии, и Он хочет, чтобы сей последний существовал". Он в состоянии всегда управиться с ним и поэтому "дает свободу хаосу" (XI, 293). Именно с хаосом связывает теперь Соловьев душу мира. И, как тварный, раздробленный в своей множественности мир, порожденный душой мира, является противоположностью и обратной стороной божественной всеобщности, всеединства, так и "душа мира сама есть противоположность или антитип существенной Премудрости Божией". И если София мыслится отныне Соловьевым как исключительно позитивное предвечное божественное Начало (то Начало, в котором Бог начинает творение согласно Быт 1, 1), то душа мира - первая тварь, materia prima, субстрат сотворенного мира, то есть олицетворение хаотического, дисгармонического, временного начала в Универсуме. И в этом смысле она принципиально отлична и от Бога, и от Софии и противоположна им. С другой стороны, как и ее сущность хаос, она не имеет вечного бытия в самой себе, но "от века существует в Боге в состоянии чистой мощи, как сокрытая основа вечной Премудрости" (XI, 295). И эта основа имеет отрицательный знак, как бы - антиоснова, то есть выступает создателем того внутреннего космического напряжения, в результате которого только и существует творческий потенциал, двигательная сила Софии в делах творения мира, управления им.

И как для бытия красоты необходимо существование отчасти упорядоченной, но свободно противоборствующей ей хаотической темной силы, так и для бытия Софии как творческого начала необходима противоборствующая ей душа мира, ее основа, "носительница, среда и субстрат ее реализации" в тварном мире, ее второе тварное "я", сказали бы мы теперь. Однако в силу своей свободы и двойственного характера душа мира в принципе имеет возможность отрешиться от хаоса, привести творение к совершенному единству и "отождествиться с вечной Премудростью" (295). В этой плоскости лежали эсхатологические чаяния Соловьева.

Нелишне, однако, помнить, что за всей сложной софийной космогонией и метафизикой, за всеми этими изощренными и нередко противоречивыми философско-богословскими построениями, принципами и началами у русского философа-поэта всегда стоял тот трудно описуемый прекрасный пленительный женский образ, который уязвил его душу в юности; и он убежден, что именно в нем прозревается главное качество Софии, определяющее ее внутрибожественное субстанциальное состояние. Именно в "творческой сфере Слова и Святого Духа Божественная субстанция, существенная Премудрость, определяется и является в основном ее качестве как лучезарное и небесное существо" (300). И это существо предстает у Соловьева "истинной причиной творения и его целью", содержит в себе всю "объединяющую мощь разделенного и раздробленного мирового бытия" и "по основе своей есть единство всего, и в своем целом единство противоположного" (298; 306).

Однако до сотворения человека, до возникновения человечесвта как вершины творения, София не имела реальной возможности полного самоосуществления. Именно в человечестве, в его сакральной сущности и обретает она полноту своего воплощения. София предстает теперь тем тройственным и тем не менее одним богочеловеческим существом, в котором реализуется мистическое единение Человека (= человечества) с Богом. Центральным и личностным "обнаружением" Софии в мире является воплотившийся Логос, Бог Сын Иисус Христос, женским "дополнением" - Святая Дева, Богоматерь, а "вселенским распространением - Церковь" (308). В непосредственном единении с Богом находится только Богочеловек Иисус, а через него - Святая Дева (таинством Его рождения) и Церковь (являясь Его Домом и Телом). И все трое суть одно - человечество, созерцая которое в своей вечной мысли Бог и одобрил творение в целом. Именно поэтому и веселилась библейская Премудрость, узрев свою грядущую реализацию (Притч 8, 30-31).

"Человечество, соединенное с Богом во Святой Деве, во Христе, в Церкви, есть реализация существенной Премудрости или абсолютной субстанции Бога, ее созданная форма, ее воплощение" (XI, 309). Для этого вывода Соловьев находит подтверждение и в опыте православного богослужения, и в древнерусском религиозном искусстве. Если отцы Церкви почти единодушно отождествляли Премудрость с Богом Сыном, то в богослужении многие тексты "мистических книг" Премудрости прилагаются то к Богоматери, то к Церкви, а церковное искусство, связывая Софию и с Богоматерью и с Христом, тем не менее, отличает ее от них, изображая в образе отдельного Божественного существа, в котором русский народ, по убеждению Соловьева, "знал и любил под именем Святой Софии социальное воплощение Божества в Церкви Вселенской". Этот вселенский аспект экклесиологической Софии Соловьев считал открытием русской народной религиозности, глубокого благочестия русской православной Церкви и "истинно национальной" идеей. Ее развитию он посвятил свою теорию Вселенской Церкви.
Софиология Соловьева была активно и творчески воспринята русскими мыслителями начала XX века, особенно П. Флоренским и С. Булгаковым. Последний фактически создал на ее основе неоправославное учение, которое было достаточно резко осуждено русской православной Церковью[12], но имело существенное значение для развития современной религиозной эстетики[13]. Софиологические штудии русских мыслителей дали творческий импульс для аналогичных исследований в современной западной науке[14]. В эстетике самого Соловьева образ Софии занял главное место в качестве центрального творческого ("зиждительного") начала космогенеза и вдохновителя художественного творчества человека, как одного из участников этого глобального процесса.

Отсюда постоянное внимание Вл.Соловьева к искусству, которое он вроде бы понимал достаточно традиционно, но делал из этого понимания далеко идущие оригинальные выводы. Сущность искусства он видел в красоте, достигающей в нем более высокой ступени, чем в природе: "Как человеческое самосознание относится к самочувствию животных, так красота в искусстве относится к природной красоте"(74). И на эту красоту он возлагал большие надежды. В качестве одного из высочайших образцов искусства Соловьев считал поэзию Пушкина и, достаточно часто обращаясь к ее анализу, на ее примере стремился показать значимость искусства в целом, корректируя, углубляя и в какой-то мере примиряя в процессе этого анализа позиции современных ему утилитаристов и сторонников чистого искусства.
Действительно, в узко утилитарном смысле поэзия Пушкина бесполезна, как и творчество многих других русских поэтов; но в целом она приносит большую пользу именно своей красотой, "потому что совершенная красота ее формы усиливает действие того духа, который в ней воплощается, а дух этот - живой, благой и возвышенный". Польза искусства состоит в том, что это "особая деятельность человеческого духа", имеющая свою собственную область действия и удовлетворяющая "особым потребностям" человека (VII, 70). Ибо дело искусства заключается не в украшении действительности приятными вымыслами, как говорилось в старых эстетиках, подчеркивает Соловьев в статье о Тютчеве, а в том, чтобы воплощать в "ощутительных образах", в "форме ощутительной красоты" высший смысл жизни, то "совершенное содержание бытия, которое философией добывается как истина мышления, а в нравственной деятельности дает о себе знать как безусловное требование совести и долга"(124). И в творчестве Пушкина все это выразилось с наибольшей полнотой и силой. "Самая сущность поэзии, - то, что собственно ее составляет, или что поэтично само по себе, - нигде не проявилась с такою чистотою, как именно у Пушкина, - хотя были поэты сильнее его". К ним Соловьев относил Гомера, Данте, Шекспира, Гете и в определенных аспектах Байрона и Мицкевича. И все-таки именно Пушкина он считал поэтом "по преимуществу, более беспримесным, - чем все прочие, - выразителем чистой поэзии" (IX, 296-297). Ее суть русский философ видел в полной свободе от какой-либо предвзятой тенденции, от привнесения в поэтическое содержание каких-либо внешних моментов, вроде потребности "на злобу дня", о которой особенно пеклись многочисленные утилитаристы в рядах русских критиков того времени. "Чистая поэзия" - это свободное излияние через поэта неких сущностных начал бытия, воплощающихся с его помощью в чистой поэзии, в беспримесной художественной красоте.
В поэзии (и шире во всем искусстве) есть свое собственное (не религиозное, не философское, не политическое и т.п.) содержание и своя польза. "Поэзия может и должна служить делу истины и добра на земле, - но только по-своему, только своею красотою и ничем другим. Красота уже сама по себе находится в должном соотношении с истиной и добром, как их ощутительное проявление. Следовательно, все действительно-поэтичное - значит прекрасное - будет тем самым содержательно и полезно в лучшем смысле этого слова" (299). Соловьев, таким образом, видел в искусстве один из существенных путей воплощения "всемирной идеи", ибо, в отличие от природного пути, здесь это воплощение реализуется через посредство наиболее высоко организованного в духовном плане существа - человека, да еще наделенного специальным даром. Последний фактор, однако, может служить и определенной помехой. В том случае, если художник неправильно понимает свою задачу и увлекается или внесением в искусство чуждого ему содержания (преходящей общественной прагматики, например), или пытается по-своему, субъективно и односторонне понимать красоту. К последним Соловьев относил современных ему сторонников "новой красоты" в искусстве - декадентов и символистов.
Главной слабостью их эстетической позиции и их искусства он считал разрыв органического союза между красотой, добром и истиной. Отказавшись от этого союза в пользу только красоты, они нарушили изначальную космическую гармонию. В результате вынуждены были прибегнуть к каким-то искусственным, изощренным формам, с одной стороны, и - к эстетизации негативных явлений (демонизма, сатанизма и т.п.), - с другой, что привело их к созданию каких-то подделок, а не истинного искусства(299-300). В частности, Соловьев с добродушной издевкой и язвительной иронией прореагировал на первые сборники русских символистов, изданные В.Брюсовым (см.: VII, 159-170), хотя символисты считали, и не без основания, в России именно Соловьева своим предтечей. Однако русскому философу пришлась не по душе искусственно изощренная "декадентская" форма произведений первых русских символистов, воплощавщая, по его мению, не истинный свет идеи, но слабое мерцание гнилушек и болотных огоньков. "Свет и огонь Пушкинской поэзии шли не из гниющего болота. Ее неподдельная красота была внутренно нераздельна с добром и правдой"(300). Именно "внутренно", то есть не на уровне рассудка ("ума" по Соловьему), но внесознательно - из "надсознательной области".
Первые опыты русских символистов и особенно эстетствующих декадентов оттолкнули Соловьева прежде всего своим подчеркнутым эстетством, отрывающим чувственно воспринимаемую красоту от ее глубинных метафизических оснований и абсолютизирующим только один, да и то узко понятый, аспект вселенской идеи. В онтологии же самого русского философа красота, выступавшая главным признаком (= знаком = символом !) оптимальности воплощения идеи, была неотделима от двух других ипостасей всемирной идеи, которая на уровне знания выражалась понятием истины, а на уровне социальной жизни - феноменом добра, или блага. Эту идею Соловьев подчеркивал во многих своих работах и, кстати, выдвигал в качестве одного из критериев оценки искусства, "поэзии". Творчество Пушкина и Достоевского он высоко ценил, в частности, и за то, что они не отделяли красоту от истины и добра. Отвлеченная истина, без связи с добром и красотой, по Соловьеву, - лишь "пустое слово"; изолированное от красоты и истины добро есть только бессильный порыв, а отдельно взятая красота "есть кумир". Во всей полноте они "живут только своим союзом". И Достоевский, счастливо сочетавший в себе религиозного человека, свободного мыслителя и "могучего художника", никогда не разделял эти "три неразлучные вида одной безусловной идеи. Открывшаяся в Христе бесконечность человеческой души, способной вместить в себя всю бесконечность божества - эта идея есть вместе и величайшее добро, и высочайшая истина, и совершеннейшая красота. Истина есть добро, мыслимое человеческим умом; красота есть то же добро и та же истина, телесно воплощенная в живой конкретной форме. И полное ее воплощение - уже во всем есть конец и цель и совершенство, и вот почему Достоевский говорил, что красота спасет мир"(III, 203).
Остроумно высмеяв первые опыты русских символистов за их претенциозность, Соловьев, по существу, конечно был духовным отцом эстетики символизма, окончательно сложившейся уже в первое десятилетие XX в., то есть после смерти Соловьева, и особенно в теоретических работах Андрея Белого и Вяч. Иванова. Главные теоретики русского символизма фактически развили и довели до логического конца соловьевское понимание искусства, как выразителя духовных сущностей бытия, вечных идей и т. п. и интерпретировали на свой лад его идею "свободной теургии", о которой речь впереди. Сам Соловьев редко употреблял термин символ применительно к художественным образам, однако его понимание их практически не отличалось от того, что символисты называли художественным символом. А творчество Тютчева он анализирует вообще в духе символистских интерпретаций, характерных для младосимволистов. Приведя "поразительный образ" зарниц из Тютчева:

Одне зарницы огневые,
Воспламеняясь чередой,
Как демоны глухонемые,
Ведут беседу меж собой,
и т.д.,

Соловьев толкует его следующим образом: "Частные явления суть знаки общей сущности. Поэт умеет читать эти знаки и понимать их смысл. ""Таинственное дело", заговор "глухонемых демонов" - вот начало и основа всей мировой истории. Положительное, светлое начало космоса сдерживает эту темную бездну и постепенно преодолевает ее"(VII, 128). Под таким пониманием поэтического образа подписался бы любой символист. В другом месте, процитировав еще одно стихотворение Тютчева, включающее строки:

Но меркнет день, настала ночь, -
Пришла - и с мира рокового
Ткань благодатную покрова,
Собрав, отбрасывает прочь.
И бездна нам обнажена,
и т.д.,

Соловьев прямо пишет: ""День" и "ночь", конечно только видимые символы двух сторон вселенной, которые могут быть обозначены и без метафор"(126).
Тем не менее сам русский философ не считал себя поэтом-символистом и теоретиком символизма. Очевидна и причина этого. В его время символизм отождествлялся с декадентством и эстетством, то есть с формальным украшательством, созданным изощренной игрой эстетствующего ума. Он же подходил к искусству, как мы уже достаточно убедились, совсем с иных религиозно-онтологических позиций. Легковесность, поверхностность и несерьезность декадентской литературы, с которой он, видимо, был достаточно знаком, не позволили ему всерьез воспринять нарождающийся русский символизм, как значительное художественно-эстетическое направление. В своих иронических рецензиях на сборники русских символистов, он дал и три своих пародии на символистские стихи. Легкость, с какой ему удалось их написать, лишний раз убедила поэта-философа в том, что это не настоящая поэзия. Между тем по крайней мере одно из них могло бы занять определенно место в антологиях символистов. Я имею в виду стишок, начинающийся словами:

На небесах горят паникадила
А снизу - тьма. (170)

Сегодня, зная эстетику символистов, пришедших после Соловьева и опиравшихся на его философию искусства, мы убеждены, что ее предтеча принял бы ее и во многом одобрил. Другой вопрос, что его скепсис относительно художественной практики символистов мог бы сохраниться и даже усилиться. Глубоко и точно осмыслив многие сущностные вопросы искусства, символисты волей-неволей вынуждены были в своем творчестве следовать им, то есть в какой-то мере подчинять свое творчество теоретической концепции, разуму. Хотя сами знали, что основа творчества - божественное вдохновение, и его нельзя заставить прийти насильственно и "диктовать" поэту образы, выражающие сущность бытия. Им же очень хотелось ее выразить. От этого и поэзия их часто страдала головными и искусственными конструкциями, что хорошо ощутил еще Соловьев на первых опытах русского символизма. Кажется, что и собственная поэзия Соловьева страдает именно этим недостатком. Поэт Соловьев не смог (да это и в принципе невозможно) полностью отмежеваться от философа Соловьева.
Иное дело Пушкин, и именно за это почитает его Соловьев. Он не теоретизировал о поэзии, а спокойно ждал прихода вдохновения. В промежутках между моментами божественного озарения вел образ жизни обычного светского ловеласа, но, когда снисходил на него глас Божий, он преображался и писал, писал, писал настояющую поэзию...
Соловьев тоже знал это не понаслышке, а из личного опыта и очень хорошо сумел изложить в своих эстетических штудиях. Поэт творит не по собственному желанию и произволу, не по решению своего ума и заранее обдуманному плану, но - "по вдохновению", когда смолкает собственный ум, и в нем начинают действовать какие-то выше него находящиеся силы; он слышит "божественные голоса" и творит, повинуясь только им. И "какой бы величины ни был ум Пушкина, настоящая пушкинская поэзия не была делом ума, а зависела от восприимчивости его души к воздействиям из надсознательной области"(303). Именно этого не хватало, по его убеждению, известным ему символистам. Пушкин же, убежден Соловьев, сам хорошо сознавал сущность поэтического творчества (приравнивая его к пророческому дару) и ясно высказался об этом в ряде своих стихотворений, посвященных художественному осмыслению поэзии и значимости самого поэта. Анализу этих стихотворений посвящена одна из последних больших работ Соловьева "Значение поэзии в стихотворениях Пушкина"(1899) (IX, 294-247), на которую я здесь и ссылаюсь. Вдохновение осмысливается самим Пушкиным как пророческий дар поэту, что дает основание Соловьеву завершить статью выводом о том, что Пушкин видел значение поэзии "в безусловно-независимом от внешних целей и намерений, самозаконном вдохновении, создающем то прекрасное, что по самому существу своему есть и нравственно доброе" (347).
Эстетической аксиомой считал Соловьев утверждение: "Поэт не волен в своем творчестве"(305). И это не имеет никакого отношения к понятию свободы творчества, ибо последняя состоит не в творческом произволе на основе умственных желаний самого поэта, но в его свободном желании принять творческие импульсы из высших сфер бытия. Настоящая свобода творчества состоит в предварительной полной пассивности ума и воли поэта; "свобода тут принадлежит прежде всего тем поэтическим образам, мыслям и звукам, которые сами свободно приходят в душу, готовую их встретить и принять". Свобода же души поэта заключается в том, что в минуту вдохновения она не связана никакими внешними или низшими импульсами, "а повинуется лишь тому, что в нее входит или приходит к ней из той надсознательной области, которую сама душа тут же признает иною, высшею, и вместе с тем своею, родною". Поэт в своем творчестве и воплощает именно это "данное свыше", а не придуманное им самим. В этом смысл и назначение истинной поэзии (306). И поэт без особых философских размышлений "знает о существенном характере творчества, о его безвольной, пассивной основе"(307), которая не означает, естественно, какой-то анемии поэта. Душа поэта, принявшая вдохновение, "становится верховной властью в своем мире. В поэзии вдохновенный поэт есть царь", ибо не зависит уже ни от чего внешнего, но самозабвенно творит на основе только в него вложенного высшего, "пророческого" дара (343). Именно поэтому в пушкинском "Пророке", раскрывающем истинное значение поэта, Соловьев слышит библейский тон, невозмутимо величавый, недосягаемо возвышенный (315).
Приходящее в душу поэта из "надсознательной области" вдохновение, данное ему "как высшая норма", осознается поэтом и философом Соловьевым, как "внутренняя необходимость". Описывая творческий процес он неоднократно повторяет это словосочетание (329, 330), которое, кстати, через 10 лет станет главной категорией в эстетике основоположника абстрактного искусства, хорошо чувствовавшего суть духовного вдохновения, Василия Кандинского[15]. Вообще следует заметить, что эстетика Вл.Соловьева, если не прямо, то косвенно через его учеников и последователей, которых было много в первой трети XX века, несомненно оказала воздействие на эстетику русского авангарда, и в первую очередь, на таких особо чутких к духовным и космическим процессам художников как Кандинский и Малевич[16]. Многие большие "Композиции" и "Импровизации" Кандинского его "драматического периода" (1910-1920 гг) могут служить прекрасным художественным подтверждением идей Соловьева о бесконечной борьбе космического (гармонизующего) начала с хаотическим в процессе космогенеза. Супрематические безликие (с белым пятном вместо лица) "крестьяне" Малевича 1930-х гг. являются кричащим пластическим символом того "ничто", под которым "хаос шевелится", нейтрализованный на-время преходящими человеческими формами.
Анализ конкретного художественного творчества, образцов настоящего в его понимании искусства приводит Соловьева к убеждению в высокой и именно эстетической значимости искусства в универсуме. Природная красота уже набросила на мир свой лучезарный покров, скрыв под ним безобразный предвечный хаос. Он бессильно шевелится где-то в глубинах прекрасного космоса. Искусство облекает красотой человеческие отношения, воплощая в своих образах истинный смысл человеческой жизни и этим продолжает природный процесс по воплощению идеи. Однако, изначальный хаос наиболее активно прорывается именно в сфере органической жизни в форме разрушений, смерти, а в человеческом обществе еще и в форме зла. Поэтому, убежден русский философ, человек, наделенный сознанием, должен не просто пассивно отображать в своем искусстве действительность, но и активно воздействовать на природу в направлении ее преображения. И именно искусство призвано стать наиболее действенным средством такого активного преображающего воздействия человека на жизнь и космос в целом. У него есть реальная возможность установления окончательного торжества над злом и "совершенного воплощения этого торжества в красоте нетленной и вечной"(78). Соловьев приходит в своей эстетике к утверждению той функции искусства, которую он обозначил как "свободная теургия" - активное преображение действительности в целях достижения положительного, или истинного, всеединства. Цель, не достигнутая пока средствами природы, должна быть реализована на путях человеческого творчества.
Отсюда вытекают три взаимосвязанные задачи, которые стоят перед искусством: "1) прямая объективация тех глубочайших внутренних определений и качеств живой идеи, которые не могут быть выражены природой; 2) одухотворение природной красоты и чрез это 3) увековечение ее индивидуальных явлений"(VI, 84). Это означает реальное превращение физической жизни в духовную, то есть в такую, которая содержит в себе слово или откровение, способное выражаться во вне; которая обладает способностью одухотворять, преображать материю или, что равнозначно, воплощаться в ней; которая, наконец, свободна от материальных процессов, то есть пребывает в вечности. "Совершенное воплощение этой духовной полноты в нашей действительности, осуществление в ней абсолютной красоты или создание вселенского духовного организма есть высшая задача искусства". Очевидно, что реализация этой задачи должна совпасть с завершением всего мирового процесса творения. Поэтому, пока длится история, возможны только частичные и фрагментарные предварения (антиципации) абсолютной красоты. И в лучших произведениях существующих уже искусств мы видим отблески этой красоты; в них дается нам предощущение нездешней, грядущей действительности, которая нас ожидает. Красота искусства, таким образом, является реальным "переходом и связующим звеном между красотою природы и красотою будущей жизни", а само искусство предстает "вдохновенным пророчеством"(84).
О том, что подобное высокое назначение искусства не выдумка, а реальность, которой суждено осуществиться, свидетельствует неразрывная связь между искусством и религией в древности. Конечно, эта форма связи была несовершенной, считает Соловьев, поэтому она и прекратила свое существование. Cовременное отчуждение искусства от религии представляется ему "переходом от их древней слитности к будущему свободному синтезу", ибо грядущая жизнь, на которую уже указывает подлинное искусство, будет основана "не на поглощении человеческого элемента божественным, а на их свободном взаимодействии"(85). Опираясь на все изложенное, Соловьев предлагает свое сущностное определение искусства: "всякое ощутительное изображение какого бы то ни было предмета и явления с точки зрения его окончательного состояния, или в свете будущего мира, есть художественное произведение"(85)[17].
В существующем искустве "предварения совершенной красоты" реализуются тремя способами. Первый Соловьев называет "прямым или магическим". Он заключается в том, что "глубочайшие внутренние состояния, связывающие нас с подлинною сущностью вещей и с нездешним миром (или, если угодно, с бытием an sich всего существующего), прорываясь сквозь всякие условности и материальные ограничения, находят себе прямое и полное выражение в прекрасных звуках и словах (музыка и отчасти чистая лирика)" (85). Соловьев подчеркивает, что речь здесь идет не столько о буквальном содержании поэтических образов, сколько о том, что скрыто за ними в их чисто художественном звучании, и на что, вероятно, намекал Лермонтов в своих стихах: "Есть звуки - значенье // Темно иль ничтожно, // Но им без волненья // Внимать невозможно"(там же). Сегодня мы знаем, что именно этот тип художественного творчества поставили в основу своей эстетики и художественного творчества символисты. Бальмонт, Блок, Белый и другие уделяли огромное внимание именно художественно-выразительной, звуковой, цветовой, музыкальной специфике поэтических образов, перенеся на нее главную художественную нагрузку многих своих произведений. Белый особое внимание уделял глоссолалии (то есть бессмысленным с точки зрения лингвистики словам и звукосочетаниям). Эксперименты в этом направлении проводили и футуристы со своей "заумью", особенно продуктивно Велимир Хлебников. Все это известные вещи, но они наполняются дополнительными семантическими оттенками, если мы посмотрим на них еще и сквозь призму соловьевской эстетики. Как уже было показано, сам Соловьев не уловил этой тенденции ни в зарождающемся русском символизме, ни в творчестве французских символистов, хотя был чуток к ней в русской классической поэзии, где она проявлялась все-таки с меньшей силой, хотя, может быть, и более органично.
Второй тип художественного творчества он называет "косвенным, через усиление (потенцирование) данной красоты". Суть его состоит в идеализации красоты, растворенной в природе, в ее художественной "очистке". Этот тип творчества характерен для архитектуры, живописи, особенно пейзажной, отчасти для лирической поэзии и классической скульптуры. Последняя, "идеализируя красоту человеческой формы и строго соблюдая тонкую, но точную линию, отделяющую телесную красоту от плотской, предваряет в изображении ту духовную телесность, которая некогда откроется нам в живой действительности"(85-86). Неизвестно, был ли знаком Соловьев с творчеством О.Родена, но многие из его скульптур могли бы служить прекрасной иллюстрацией для этого заключения. Соловьев вероятнее всего имел в виду все-таки образцы античной классики или некоторые работы мастеров высокого Возрождения. Религиозное искусство (живопись, поэзия) этого типа, продолжает русский философ, дало нам в идеализированном виде те события истории, в которых заранее открывался смысл человеческой жизни.
Здесь необходимо подчеркнуть введение Соловьевым значимой для религиозной эстетики антиномической категории "духовной телесности", которую в дальнейшем более подробно разработает в своей софиологии о.Сергий Булгаков (опираясь как раз на древнегреческую обнаженную скульптуру) и на противопоставлении которой будут строиться многие направления искусства второй половины XX века, выдвинувшие категорию "телесности" (= плотской телесности), манифестирующей психо-физиологические начала жизни. Демонстративная акцентация внимания и современной эстетикой и современными арт-практиками на телесности, как средоточии чисто физиологических инстинктов и сугубо чувственных соматических реакций человеческого организма (как сексуальной или агрессивной машины) является крайней формой инстинктивной защиты материалистического мировоззрения и мироощущения своих позиций, существенно подрываемых новой волной духовных исканий, опирающихся сегодня на Западе на некоторые восточные религии и философии, а в России на православную эстетику в интерпретации Вл.Соловьева и его последователей.
Наконец третий тип творчества Соловьев обозначает как "косвенный, чрез отражение идеала от несоответствующей ему среды", усиленной художником для "большей яркости отражения"[18]. Речь здесь в основном идет об отношении к идеалу в эпическом и драматическом искусствах. Но это все - уже история искусства, а Соловьев, как мы видели, мечтает об ином, теургическом искусстве будущего, которое не должно ограничиваться воплощением идеала только "в одном воображении", но призвано выйти в самую реальную действительность - "должно одухотворить, пресуществить нашу действительную жизнь". Соловьев предвидит возражения, что эта задача выходит за пределы искусства, и отвечает, что искусству никто не устанавливал никаких пределов. История показывает, что искусства находятся в постоянном изменении и многие из них достигли уже своих пределов: скульптура доведена до совершенства еще древними греками; достигли своих потолков эпос и трагедия, и более того, "ново-европейские народы уже исчерпали все прочие известные нам роды искусства, и если это последнее имеет будущность, то в совершенно новой сфере действия". Соловьев видит ее в теургии, теорию которой в дальнейшем активно разовьют русские религиозные мыслители и символисты уже нового поколения, в начале ХХ века, и особенно энергично - Николай Бердяев и Андрей Белый. Столетие спустя мы видим, что по крайней мере одна часть провидения Соловьева осуществилась. Художественная культура ХХ века практически полностью исчерпала потенциал традиционных искусств, доведя до логического завершения и видового абсурда все их возможные вариации (с темами, сюжетами, материалом, художественными языками и т.п.) и взаимосочетания. Художественная практика нашего времени активно вырвалась за пределы того, что еще даже в первой половине столетия называлось искусством, и пытается войти в жизнь, правда, совершенно не в том теургическом виде, о котором мечтал Соловьев и его последователи начала ХХ века. Но это уже совсем иная тема.
Сам Соловьев склонен был видеть первые теоретические шаги в этом направлении уже в эстетике Н.Г.Чернышевского (VII, 74) и у русских художественных критиков-утилитаристов и реалистов, если освободить их требования от "логических противоречий" (VI, 33-34). Даже эти "первые шаги к положительной эстетике" показывают, в каком направлении следует двигаться эстетике и искусству. Известно, что этот путь был доведен до абсурда советской эстетикой, доказавшей опытом своего существования полную несостоятельность построения "положительной эстетики" и соответствующего ей искусства на путях бездуховного идеализма в системе тоталитарного принуждения. Соловьев, однако, не подозревая о возможности подобного печального опыта, предвидел зародыши искусства будущего в современных ему (то есть в творениях "критического реализма", по классификации советской эстетики) произведениях под их "грубым", "двойным зраком раба".
Теургией Соловьев называл некий первобытный период нерасчлененного творчества, когда вся деятельность людей была подчинена мистике, или религиозной идее. Тогда "поэты были пророками и жрецами, религиозная идея владела поэзией, искусство служило богам"(III, 188). С развитием цивилизации искусство, как и другие сферы деятельности, обособилось от религии, само заняло место кумира, которому служили верой и правдой художники и поэты. Внешняя форма стала главным предметом изящных искусств; религиозное содержание было забыто. В наше время мы наблюдаем закат этого "ново-европейского художества", но уже можем предугадать в нем некие слабые ростки искусства будущего. Соловьев с одобрением относится к тому, что современные художники не удовлетворяются только игрой художественных форм, но стремятся поставить искусство на службу общественным идеалам; хотят более или менее осознанно, чтобы "искусство было реальною силой, просветляющей и перерождающей весь человеческий мир" (189). Раньше искусство уводило человека от земли в заоблачные олимпийские высоты; современное искусство опустило его на землю, учит состраданию и любви к униженным и оскорбленным, но оно не может и не должно останавливаться на этом. У самого обособившегося от религии искусства нет сил для того, чтобы повернуть, пересоздать, преобразить землю. Для этого ему нужны "неземные силы", которыми обладает только религия. Поэтому "художники и поэты опять должны стать жрецами и пророками, но уже в другом, еще более важном и возвышенном смысле: не только религиозная идея будет владеть ими, но и они сами будут владеть ею и сознательно управлять ее земными воплощениями". Искусство будущего, осознанно вернувшись к религии, будет совсем иным, чем первобытное искусство, слепо подчинявшееся ей (III, 190). От первобытной теургии оно поднимется на уровень "свободной теургии". Пока такое искусство не появилось, но в современном реалистическом искусстве, направленном на исправление и улучшение общественной жизни, содержатся зачатки подобного искусства. Беда современного реализма заключается в том, что он безрелигиозен, материалистичен, его идеал находится только в земной преходящей сфере; он уповает исключительно на силы и сознание самих людей. А это заведомо обречено на неудачу. Свободная теургия мыслит преображение человеческой жизни с помощью "неземных сил" и с ориентацией на Царство Божие, как грядущую цель земной жизни. Соловьев, однако, помимо "грубых" реалистов, видит в русской литературе и более основательных предтеч искусства будущего, среди которых он числит Тютчева, А.К.Толстого и в наибольшей степени Достоевского.

 <<<     ΛΛΛ     >>>   

Философия Бычков В.В. Эстетика Владимира Соловьева как актуальная парадигма 4 искусства
Философия Бычков В.В. Эстетика Владимира Соловьева как актуальная парадигма 7 искусства