<<<       >>>   

В 1913 г. в Москве на Варварке в т. н. Деловом Дворе устроена была выставка древних икон, приуроченная к 300-летию Дома Романовых. Один из крупнейших знатоков иконописи, П. П. Муратов, писал: "Казалось, этот интерес достиг своего "апогея" весной 1914 года. Ведь не было никаких сомнений, что при религиозности Государя и Государыни и при большом их внимании к русской старине, особенно пробужден, ном юбилейным 1913-м годом, древняя русская религиозная живопись заинтересует их и найдет в них своих покровителей. Отчасти это и случилось, и для украшения Феодоровского собора в Царском Селе уже было приобретено несколько превосходных древних икон, которые могли бы составить гордость и московского собирателя" ("Возрождение," 9 фев. 1933 г.).

С. С. Ольденбург пишет: "Организованная в 1913 г. в Москве Романовская церковно-археологическая выставка, устроенная в Чудовом монастыре, и выставка древне-русского искусства Императорского Археологического Института дали возможность широким русским кругам познакомиться с русским искусством ХІ-ХVII веков, которое так ценил Государь. Художественное значение русской иконописи впервые получило должную оценку. "Эти выставки (отмечал кадетский "Ежегодник Речи") - самое крупное событие в русской художественной жизни за последние годы" ("Царствование Императора Николая II," т. II. Мюнхен 1949 г.).

Церковное пение.

В первыя десятилетия XIX в. выдающееся значение приобрел уроженец г. Глухова, Дмитрий Степанович Бортнянский (1752-1825), ? котором, до назначения его в 1796 г. директором Придворной Певческой Капеллы, упоминалось в пятой части (стр. 719; "С XV в. при дворах царей были церковные хоры, называвшиеся "государевыми певчими" или дьяками. В XVIII в. придворный хор стал именоваться Капеллой... Цвет одеяния дьяков - вишневый с золотом - сохранился и по настоящее время." "Энц. Сл." 1895). Занимая эту должность он главное внимание обратил на ту распущенность, которая установилась в церквах. Нередко исполнялись в них произведения невежественных композиторов, носившие названия, напр., херувимских, в самом же деле рядом с мелодиями умилительного распева, выводившими разные веселые напевы. В церковное пение вводились арии из итальянских опер. И хорошие произведения писались неудобно для голосов. Все это побудило Синод, по представлению Бортнянского, постановить: 1) петь в церквах партесное пение только по печатным нотам; 2) печатать партесные сочинения Бортнянского ("В последнее время уточнен термин "партесные сочинения." Партесными называются теперь не все хоровые произведения, а только те, которые написаны типичной польскомалороссийской техникой XVII - начала XVIII вв. (канты и псальмы). Крупнейшие представители: Николай Дилецкий и его ученик, московский диакон Иоанникий Коренев, как теоретики, дьяк Василий Титов, как композитор. Все - второй половины XVII в. Партес, как композиторская техника. задушил демество, а с ним и самостоятельное национальное развитие русского многогласия. Этим партес начинает эпоху подражания, ученичества Западу, продолжавшуюся до начала XX столетия, и отчасти до сего дня, несмотря на то, что к исходу XVIII в. партес был заменен итальянской композиционной техниксы, а с 1837 г. - немецкой." И. А. Гарднер), а также других известных сочинителей, но только с одобрения Бортнянского. Последний обратил внимание на мелодию. По его просьбе были напечатаны распевы, написанные крюками ("В 1772 г. были отпечатаны Синодом распевы в квадратной ноте. Первые печатные распевы в крюках были изданы в 1884 г. Императорским Обществом любителей древней письменности, под редакцией прот. Д. Разумовского." (И. А. Гарднер). Он сделал попытку разработать древние напевы церковного песнопения, но труды его не достигли полного успеха. Под влиянием духа времени, Бортнянский, желая придать старинным русским мелодиям вполне определенную ритмическую стройность, иногда видоизменял эти мелодии, удаляясь от истинного духа. Из старинной церковной мелодии, служившей ему как бы канвою, он создавал нередко почти новую мелодию. Чувствовалось влияние на него итальянской школы. Но, конечно, Бортнянский сделал много для церковного пения.

Велико значение протоиерея Петра Ивановича Турчанинова (1779-1856), одного из самых видных духовных композиторов. Дворянин Киевской губ., он был полковым певчим, потом учился у Сарти и Веделя, руководил хорами в Киеве и в Севске. В 1803 г. он принял сан священника, а в 1809 г. был вызван в Петербург и назначен регентом митрополичьего хора. Позже он был учителем пения в школе Придворной Певческой Капеллы; участвовал в разных комиссиях по разработке и изданию духовных музыкальных сочинений. Панихидное пение, употребляемое повсеместно, написано почти все о. Турчаниновым. Духовно-музыкальные сочинения его строгого чистого стиля, певучие и задушевные, сделались достоянием всего православного мира и считаются образцами духовной музыки. Все сделанные им переложения, при сохранении основной мелодии, в гармоническом отношении отличаются величественностью и простотою. Самые выдающиеся переложения прот. Турчанинова - "Тебе одеющегося," " Да молчит всякая плоть," ирмосы великого четверга и великой субботы.

Известный знаток русской духовной музыки, Иван Алексеевич Гарднер, ныне профессор мюнхенского университета по курсу русского литургического пения, пишет в брюссельском журнале "Русские Перезвоны" (июль 1962 г.): "В начале ХІХ-го века мы имеем совершенно иную картину русского церковного пения, чем то было в XVII веке. Столповое пение осталось только у дьячков (не считая старообрядцев, свято хранивших древнее пение во всей его полноте), да в Московском Успенском Соборе, где в уставе еще остались следы соборно-кафедрального ("Великой Церкви") богослужения. Партесное пение польского образца продолжало еще жить, но стремительно уступало место итальянскому стилю. Все же, песнопения кантового склада оставались прочно на клиросе особенно в монастырях. Демественное и путное пение окончательно забылись и наряду с знаменным распевом (в квадратном изложении) получил право гражданства киевский и греческий распев, понемногу вытесняя знаменный распев, как более удобные для пения в два (параллельными терциями), или в три и даже четыре голоса. Место, принадлежавшее прежде демественному пению,, заняли эффектные произведения в итальянском стиле, в которых подчас невозможно провести границу между церковным и светским.

"Крупнейший духовный композитор той эпохи, Д. С. Бортнянский, ученик Галуппи, своим творчеством с одной стороны принадлежит к итальянцам, с другой же стороны дал новое направление русскому церковному и именно хоровому пению. Это новое направление сказывается в некоторых его великопостных песнопениях, тесно примыкающих к кантовому стилю, и в большей согласованности музыки с текстом, чем это наблюдается у его предшественников, не говоря об итальянцах. Бортнянский сознавал величайшую ценность русских древних распевов и их значение для развития национальной духовной музыки, а также понимал, что точно передают характер этих напевов только свойственные им безлинейные нотации. Поэтому он подал проект ? необходимости напечатания наших распевов - знаменного и, вероятно, путного и демества, в подлинной безлинейной нотации, что, по его словам, должно послужить "развитию контрапункта отечественного." К сожалению, линейная нотация и "партесное" (теперь стали его больше называть "нотное") пение слишком укоренилось в практике церковных певцов и проект этот не был осуществлен.

"В качестве Директора Придворной Певческой Капеллы, Бортнянский получил право цензурировать духовно-музыкальные произведения, предназначавшиеся для исполнения за богослужением. Ни одно новое произведение не должно было исполняться без предварительного одобрения Бортнянского. Однако, указ был составлен так, что можно было понять его двояко: или что право это дается только Бортнянскому лично, или же, что оно дается всем последующим директорам Капеллы. Так, преемники Бартнянского по директорству и поняли этот указ. В то время подобная строгая мера была необходима. В разных местах, в частных хорах, появились доморощенные, невежественные композиторы,, которые стали сочинять музыку для богослужебных текстов, и не стеснялись при этом просто подтекстовывать арии из итальянских и французских опер.

"Бортнянский известен больше всего как автор многочисленных концертов, которым он дал стройную трехчастную форму, беря как текст отдельные стихи из псалмов. Концерты заняли в богослужении место причастных стихов, вытеснив собою уставный причастный стих, сведшийся к короткому речитативу вместо того, как прежде петься широкой, развитой (путевой) мелодией. До такой степени вытеснил уставный причастный стих концерт, что эту часть литургии многие стали попросту называть "концертом," и лишь на рубеже нашего столетия стало понемногу входить в обычай название "запричастного" для тех песнопений, которые было принято петь для заполнения времени во время причащения священнослужителей в алтаре. В своих переложениях древних напевов Бортнянский очень свободно распоряжался обиходной мелодией, изменяя ее иногда до неузнаваемости.

Второй после Бортнянского директор Капеллы ?. Ф. Львов (1799-1870), автор гимна "Боже, Царя храни," большой друг ж поклонник Рихарда Вагнера, явился проводником немецкого влияния на русское церковное пение. Ему принадлежит заслуга (довольно спорного, впрочем, свойства) издания полного круга богослужебных песнопений по придворному напеву, для смешанного хора. Придворный напев образовался в Придворной Капелле из киевского, греческого распевов, и обрывков знаменного распева, в сильно сокращенном, приноровленном для коротких служб в придворных церквах, виде. Эти работу выполнил Львов не один, он только редактировал работу, которую по его поручению выполнили его сотрудники - Воротников, Турчанинов, Ломакин и другие. В придворном распеве, кроме того, что мелодии сильно сокращены, многие песнопения, которые положено петь на известный глас, изложены читком на одной ноте, многие голосовые мелодии изменены, чтобы получить возможность гармонизировать их в обычном мажоре или миноре (вместо свойственных им ладов), некоторые песнопения, для простоты изложены в другом гласе, чем предписывается уставом, и т. д. С точки зрения музыкальной "обиход" Львова безупречен, с точки же зрения стиля русского церковного пения - не выдерживает критики. Он отнимает у русского церковного пения последнее, что еще оставалось после натиска польской, итальянской и - после Львова - немецкой музыки.

"Как директор Придворной Капеллы, получивший надзор над церковным пением всей России, Львов старался принудительными мерами (лишение регентского диплома и т. п). ввести свой обиход в обязательное употребление во всей России, не взирая на местные обычаи и веками укоренившиеся напевы. В защиту последних выступил тогда всесильный Митрополит Московский Филарет, решительно высказавшийся против введения придворного пения в своей епархии и тем спасший древнюю московскую традицию. Тем не менее, чрез регентов, получивших образование в Придворной Капелле и разошедшихся по всей России, придворный обиход Львова весьма быстро получил распространение и вытеснил местные напевы даже в дьячковской практике. В 70-х годах прошлого столетия этот обиход был перередактирован (не в лучшую с стилистической точки зрения сторону) преемником Львова (с 1861 г.) по директорству, Н. Бахметевым (1807-1891) и известен больше под именем "бахметевского обихода." Отсутствие научного интереса к церковному пению, которое разсматривалось теперь лишь с чисто музыкальной точки зрения, отсутствие знаний в этой области даже у ответственных за церковное пение лиц, не давали возможности достаточно критически отнестись к "обиходу" Львова-Бахметева, а авторитет Капеллы и пения "при Высочайшем Дворе употребляемого" гарантировало, в глазах только музыкально образованных регентов "доброкачественность" обихода...

"Все же древним напевам надлежало возродиться в новой, мм подходящей многоголосной одежде. Начало этому положил протоиерей П. Турчанинов, деятельность которого выпадает на последние годы жизни Бортнянского (†1825) и на большую часть директорства Львова. Переложения знаменного и киевского распева, сделанные Турчаниновым, до сих пор не сходят с клироса. Малоросс, как и Бортнянский, Турчанинов в своих переложениях следует тому методу, который употребляли дьячки при пении на несколько голосов, и который так характерен для кантов: параллельное сопровождение основной мелодии терциями. Основную древнюю мелодию, большей частью согласно с квадратнонотными синодальными изданиями, Турчанинов все же иногда упрощает местами. Но простота и благозвучность его голосоведения, выбор гармонических сочетаний для данного места текста делают его переложения классическими. Можно сказать, что он положил начало возвращения к древним русским мелодиям после безудержного увлечения иноземными стилями. Однако, нужно заметить, что все эти стили перерабатывались в русской певческой практике и так усвоились, что считаются теперь характерным русским стилем. Крайности, например - эксцеллентирование, разрыв слов, излишняя напыщенная бравурность, плагиат из оперных арий, и т. д. были отброшены или отпали сами собой и осталось то, что было приемлемо для благоговейного молящегося слушателя, и что соответствовало и смыслу текста, и характеру богослужения.

"Композиторская деятельность для церкви, отчасти благодаря строгой (стилистически, правда, слишком односторонней) цензуре Капеллы, отчасти же благодаря общему повышению музыкальной культурности в русском обществе во второй половине прошлого века, входит в определенную колею. Духовно-музыкальные сочинения второй половины прошлого столетия отличаются от произведений композиторов итальянской школы, главным образом, спокойной мелодией, преобладанием гармонического элемента над мелодическим, отсутствием дешевых эффектов, стремлением согласовать текст с музыкой и подчинить его симметрическому ритму. Протестантский хорал, с его плавным движением мелодии, безупречной гармонией, оказал на творчество композиторов этой эпохи весьма сильное влияние, но преобразовался под влиянием русского музыкального гения и литургических требований православной церкви. В результате получился тот русский церковно-певческий стиль, который характеризует произведения прежде всего Львова - главного пр?водника немецкого влияния на русский хоровой клирос, и его современников и последователей: Ломакина, Воротникова, Лирина, отчасти Львовского, Соколова, прот. Виноградова и др. - вплоть до, уже принадлежащего нашему столетию (†1924) Архангельского и ныне благоденствующего в США Рудикова. Это направление, исходившее от Придворной Певческой Капеллы, можно охарактеризовать как петербургскую школу духовных композиторов.

"Вторая половина прошлого столетия знаменательна еще тем, что в это время пробудился интерес к изучению церковного пения не только с практической стороны, как отдела общей музыки, но и со стороны теоретической и археологической. Еще в начале прошлого столетия появились ученые статьи ? церковном пении митрополита Евгения (Болховитинова). Однако, автор, не обладая с одной стороны достаточными музыкально-теоретическими знаниями, с другой же стороны, недостаточно критически относившийся к обрабатываемому им материалу, высказал много положений, которые оказались впоследствии ошибочными. Около середины XIX века появились статьи ? древнем церковном пении Сахарова, Ундольского, Безсонова, князя В. Одоевского и, наконец, В. Стасова. По инициативе кн. Одоевского в Московской Консерватории была учреждена кафедра истории русского церковного пения, занять которую был приглашен протоиерей Д. В. Разумовский.

"В 1869 г. прот. Разумовский выпустил первую часть своего капитального труда "Церковное пение в России." Последователями Разумовского явились - С. Смоленский, А. Преображенский, и крупнейший археолог и палеограф церковного пения - прот. Металлов, занявший после смерти Разумовского его место в Консерватории. Исследование Металлова ? богослужебном пении русской церкви в период домонгольский является первым действительно научным трудом в этой области; за этот труд прот. Металлов получил от Московской Духовной Академии ученую степень магистра. Работы ученых были посвящены не только общему обзору истории церковного пения. Они были направлены также и на исследование знаменной нотации (совершенно забытой к этому времени) и форм наших основных церковных распевов. В последней области нужно отметить труды протоиерея I. Вознесенского.

"Вместе с развитием хода исследований археологии нашего пения, пробудился интерес к древним напевам и у некоторых композиторов. Правда, композиторы петербургской школы не отказывались от обработки наших древних мелодий для хора. Но они обращали свое внимание, главным образом, на те распевы, которые легче всего поддавались гармонизации по правилам и в стиле учения ? гармонии по западным, главным образом, немецким учебникам. Протестантский хорал для них оставался исходной гармонической схемой для переложений древних мелодий. Поэтому они обрабатывали, главным образом, мелодии греческого и киевского распева, как напевы с наименее выраженной ладовой основой, и потому легко втискиваемые в мажорноминорную схему, и гораздо легче поддающиеся гармонизации, нежели мелодии знаменного распева с их явно выраженной ладовой основой и совершенно своеобразной, прихотливой ритмикой. Для них еще не было найдено им свойственного способа облечения древней мелодии в многоголосную одежду.

"Кроме того, среди русских деятелей по церковному пению возникло тогда, отчасти под влиянием археологических изысканий, направившихся в ложную сторону, увлечение теорией, что русское церковное пение, и в частности знаменный распев, основано всецело на теории древне-эллинских ладов, и что церковное пение должно быть весьма простым. Исходя из этого, в 70-х гг. прошлого столетия Н. Потулов положил на четыре голоса для мужского хора весь круг песнопений, изложенный в квадратной ноте, причем, в основу своей гармонизации он положил строгий стиль протестантского хорала, т. е. применив почти к каждой ноте мелодии основное трезвучие или, в крайнем случае, секстаккорд преимущественно I, IV, V, и изредка VI и II ступеней, не допуская никаких диссонирующих сочетаний. В такой обработке мелодии знаменного распева, весьма подвижного по своей природе, потеряли свой характер; гармония получилась теоретически безупречно правильная, но настолько тяжеловесная и скучная, что обработка Потулова не получила распространения, как не получили распространения сделанные в том же духе и на тех же принципах переложения знаменного распева, сделанные Д. Соловьевым, В. Бирюковым и некоторыми другими. Мало того, такие обработки, скрывавшие совершенно мелодическое богатство и ладовый характер мелодий знаменного распева, как бы отпугнули от них слушателей, и регентов, вследствие чего на клиросе почти пол столетия держался прочно с одной стороны обиход Бахметева, с другой стороны - композиции в духе петербургской школы, по стилю и фактуре весьма напоминающие так называемый "лидертафельстиль" немецких хоровых ферейнов (содружеств) того времени. Даже редакторы церковно-певческого сборника, изданного на рубеже нашего столетия Святейшим Синодом, не могли отделаться от обаяния этого чуждого стиля, а также от гармонизаторских приемов петербургской школы, равнявшейся не на основы народного русского природного многоголосия, а на композиторские приемы немецкой и чешской песни. Распространению и укоренению этого псевдорусского церковного стиля способствовало также и одностороннее (только музыкальное) образование регентов высшего разряда, при слишком поверхностном музыкальном образовании главной массы провинциальных приходских регентов, большей частью не имевших для оценки поемых произведений никакого иного критерия, кроме своего личного вкуса, воспитанного на композициях, производящих на невзыскательного слушателя впечатление или ложного пафоса, или слащавой чувствительности, принимаемой за "молитвенность," но не имеющих никаких ни музыкальных, ни литургических достоинств.

"Резкий поворот в сторону восстановления древних распевов, и именно знаменного по преимуществу, произошел к самому концу прошлого столетия и им мы обязаны выдающемуся, но до сих пор еще не всеми по достоинству оцененному композитору А. Д. Кастальскому (1864-1926), ставшему во главе московской школы духовных композиторов. Выдающийся знаток русской народной песни, автор двух научных трудов по русскому народному многоголосию, знаток древних нотаций, Кастальский применил совершенно новый способ обработки знаменных мелодий, в основе которого лежит не немецкий протестантский хорал, а система подголосков, которыми сопровождает неумудренный музыкальной наукой и нотной грамотой деревенский певец основную мелодию своей ноты. Одновременно с Кастальским, или даже несколько ранее, петербургский композитор Н. А. Компанейский тоже обратился к такому методу обработки знаменного распева. Однако, Компанейский все же ориентировался в известной степени на западную теорию музыки, и потому его обработки уступают в оригинальности и подлинности стиля обработкам Кастальского, хотя они и представляют собой гигантский шаг вперед, по сравнению с прежде делавшимися переложениями.

"Из композиторов светской музыки, с мировым именем, Чайковский еще раньше обратился к древним распевам. В то время как его "Литургия" была сочинена им свободно, но в духе господствовавшего тогда церковно-музыкального стиля, в своей "Всенощной" Чайковский дает уже обработки древних распевов, преимущественно киевского и греческого. Но опять таки, он или обрабатывает строго эти мелодии на основании господствующего западного учения ? гармонии (Кастальский иногда отступает от него), или же дает волю своему, воспитанному на светской музыке, музыкальному чувству. В сущности, Чайковский дал мастерские произведения, однако не указал новых путей. Этим и объясняется то, что он сравнительно мало уделил внимания знаменному распеву. "Литургия" Чайковского получила особое значение для русских духовных композиторов: она сломила монополию цензуры духовно-музыкальных произведений, которую со времен Бортнянского имела Придворная Капелла. Крупнейшее в России нотное издательство П. Юргенсона, в Москве, издало написанную Чайковским "Литургию," не испросив предварительно разрешения на то Придворной Капеллы, директором которой был тогда Бахметев, удовольствовавшись только разрешением духовной цензуры. Капелла возбудила против издательства Юргенсона судебный процесс за нарушение права цензурировать духовно-музыкальные издания. Однако процесс был Капеллой проигран: суд выяснил, что по смыслу указа ? подобной цензуре, право это было дано в свое время только Бортнянскому и не переходило ни на Капеллу, ни на последующих директоров, а потому одной духовной цензуры было вполне достаточно для законного опубликования "Литургии" Чайковского и ее исполнения за богослужением. Тем не менее Бахметев запретил исполнение этой "Литургии." Часть регентов, находившихся под обаянием Капеллы и ее распоряжений, последовала этому распоряжению; часть же, ссылаясь на разрешение духовной цензуры, запрещение не принимала во внимание.

 <<<       >>>   

Отмечалось улучшение материального положения духовенства
Последний обратил внимание на мелодию
Совершенно больным приехал туда владыка академии государя
Был высочайше утвержден доклад синода об образовании из 13 епархий двух мцхетской карталинской воссоединения духовенства
Духовенство с сочувствием откликнулось на призыв государей