<<<     ΛΛΛ     >>>   

Напротив, у Пьеро точка становится своего рода «гибридом» чисто математического с телесным: геометрический объект - точка - становится материальным телом (хотя и «очень маленьким») и движется в чувственном мире - на полотне художника. В перспективной живописи мы имеем, пожалуй, предысторию становления новоевропейской механики: ведь даже у Архимеда и Герона еще нет той степени отождествления материального и геометрического объектов, какую мы видим здесь.

Что касается средневековой живописи, то она не нуждалась в правилах перспективы, поскольку не ставила своей целью изобразить предмет так, как его видит наш чувственный глаз. По выражению Б.В.Раушенбаха, «средневековое искусство апеллирует к разуму, искусство Нового времени и Возрождения - к чувствам...» [7, с. 8]. Средневековый иконописец изображает не просто чувственный образ, но воплощает идею - Первообраз; а потому и зритель видит в иконе явленный Первообраз. Вот что пишет автор византийской рукописи «Ерминия, или Наставление в живописном искусстве»: «Честь, воздаваемая образу, - как говорит Василий Великий (глава II о Духе Св.), - относится к первообразу» [4, т. 1, с. 212]. Между иконографией и христианской традицией, в том числе и богословской мыслью, существует тесная связь. Иконописец - «свидетель, изнутри Традиции "оплотняющий" ее духовное содержание средствами живописи. Поэтому возможно и необходимо исследовать смысл иконы через ее соотнесение с другими объективациями Традиции - Евангелием, православным богословием, литургией, святоотеческими текстами» [8, с. 280]. Иконописец не ставит своей целью добиться чувственного правдоподобия, поэтому икона, как хорошо показал о. Павел Флоренский, не знает прямой перспективы с уходящим вдаль горизонтом, характерной для новоевропейской живописи. Принципы иконописи сходны с принципами христианской агиографии, как их сформулировал один из первых агиографов Феодорит Кирский (V в.): «Мы не телесные черты будем обрисовывать, но сделаем очертание мыслей невидимой души и покажем незримую борьбу и сокровенные подвиги» [9, с. 86].

Тем не менее иконопись - искусство изобразительное, и она должна считаться с обликом изображаемого предмета - прежде всего человеческого лица и фигуры. Но художник должен рисовать не так, как он видит их чувственным глазом, а по определенным правилам, канонам изображения, которые имеют очень давнюю, видимо, восходящую к древнегреческим художникам традицию, всегда искавшую объективную меру для изображаемого. Вот рекомендации, которые дает своему ученику автор «Евминии»: «Ученик мой! Знай, что естественный рост человека от чела до подошвы измеряется девятью лицами, или мерами. Сперва размерь голову, разделив ее на три части; в первой из них помести чело, во второй нос, а в третьей остальную часть лица, волосы же пиши за чертою сего лица, на меру носа; кроме сего, от носа до конца бородки отмеряй три ровные части, из коих две составят бородку, а одна рот. Что касается до шеи, то она имеет меру носа. Потом от подбородка до середины тела отмеряй три ровные части и до колен две, отбавив на колена часть, равную носу. Далее еще две части отмеряй до лодыжек, а от них часть, равную носу, до подошвы, да до ногтей одну часть. <...> Что касается до глаз, то размер их одинаков и расстояние между ними столь же длинно, сколь длинен глаз. Когда голова пишется наискось, тогда пространство от глаз до уха равняется длине двух глаз, когда же пишется прямо против зрителя, тогда берется мера одного глаза. Длина уха равна длине носа. Если человека рисуют нагим, то средина его вширь определяется четырьмя носами, а если в одежде - одним с половиною лицом. Пояс рисуется там, где оканчивается локоть» [4, т. 1, с. 220].

Как видим, иконописец, как всякий ремесленник, руководствуется в своей работе строгими правилами; но вся эта скрупулезная детализация направлена на то, чтобы дать ориентиры для изображения правильной человеческой фигуры и правильного лица; здесь нет места для индивидуальности, для бесконечного многообразия вариаций индивидуальных лиц и телосложений, которые всегда отличаются от канонического образца. Переводя эти принципы на язык философии, можно сказать, что от средневекового живописца требуется изображение сущности, субстанции человека, а не его многообразных акциденций, как они явлены в чувственном мире, или, по словам возрожденческих мастеров, как нам являет их природа, рождающая бесконечное множество самых разнообразных индивидуальностей.

Мне представляется, что изгнание из философии умопостигаемых субстанций, предпринятое номиналистами, очищение от них познавательного горизонта аналогично стремлению живописцев Возрождения освободиться от ориентации на традиционный образец и рациональные каноны, чтобы предоставить свободу чувственному восприятию. Интерес к единичному, к акциденциям и их связи - вот что сближает между собой теологию и искусство этого периода. А вместе с устранением субстанциального начала в вещах на первый план выходит принцип отношения - все познается через отношение к другому, и относительность становится господствующим началом - как в философии, так и в науке и искусстве.

Приведу характерный пассаж из Л.-Б. Альберти, обсуждающего проблемы перспективы в живописи и в этой связи указывающего на важность принципа относительности. Альберти ссылается на «мнение тех философов, которые утверждают, что если бы небо, звезды, море, горы, все животные и все тела оказались, по воле Божией, наполовину меньше, то нам ничего не показалось бы уменьшенным ни в одной своей части. Ибо большое, малое, длинное, короткое, высокое, низкое, широкое, узкое, светлое, темное, освещенное, погруженное во мрак и тому подобное, что философы обычно называют акциденциями, так как это может быть, а может и не быть добавлено к вещам, - все это таково, что познается через сравнение. <...> Сравнение обладает такой силой, что сразу же обнаруживается в вещах, чего в них больше, чего меньше, а чего поровну. Посему и говорится: большое - это то, что больше малого, а очень большое - то, что больше этого большого, яркое - то, что светлее, чем это темное, очень яркое - то, что светлее, чем это светлое» [10, т. 2, с. 35-36]. Все здесь, в чувственном мире, как видим, определяется через другое, все дано через отношение.

Для зрительного восприятия, взятого само по себе, и в самом деле относительность является главным принципом, ибо оно имеет дело только с чувственными данными, Т.е. с акциденциями: не случайно же субстанция определяется как то, что дано уму, а не чувствам. Эта ориентация художника на законы чувственного восприятия, стремление освободиться от предубеждений ума и от господства традиционных канонов находила подчас очень интересное выражение. Приведу в этой связи рассуждение Антонио Аверлино Филарете (XV в.) о роли зеркала в постижении принципов перспективы. Вот диалог Антонио с воображаемым собеседником: «"...Я думаю, что ты понял из сказанного до сих пор, как изображается плоскость". - "Я понял, но хотел бы посмотреть, как это делается. Вот скажи мне, почему эти квадратики выходят не квадратными". - "Причина этого то, - отвечает Антонио собеседнику, - что ты видишь их на плоскости. Если бы ты видел их прямо перед собой, они казались бы тебе квадратными. И чтобы убедиться, что это правильно,' посмотри на пол, на котором уложены прямоугольные доски, или посмотри снизу на потолок наверху: все балки отстоят друг от друга на одно расстояние, а когда ты посмотришь на них, тебе покажется, что они то дальше, то ближе друг к другу. И чем больше они от тебя удаляются, тем они будут казаться тебе более сближающимися одна к другой... И если ты хочешь рассмотреть их лучше, возьми зеркало и посмотри в него. Ты ясно увидишь, что это так"» [4, т. 2, с. 87]. Сходный совет дает живописцам и Леонардо: «...Вы, живописцы, находите в поверхности плоских зеркал своего учителя, который учит вас светотени и сокращениям каждого предмета» [11, с. 193]». 1

Почему в зеркале яснее видно то, что хочет изобразить художник, почему зеркало становится для него учителем? Да потому, что глаз, непосредственно созерцающий балки на потолке, бессознательно руководится умом, а потому не сразу замечает, что по мере удаления балки сближаются между собой: ведь разумом человек понимает, что они везде равно отстоят друг от друга, и ум корректирует то, что видит глаз. Нужно найти средство освободиться от этой сращенности глаза и ума, чувственного восприятия и понимания. И этим средством оказывается зеркало: глядя на отражение в зеркале, человек не так легко соотносит видимый образ с реальностью, а потому зеркало являет ему предмет в его чисто чувственном виде, лишенным привнесений с помощью понимающей способности. Перспектива в живописи - это непосредственно явленная взору переориентация в восприятии мироздания с объективной (божественной) на субъективную (человеческую) точку зрения: не случайно выдающийся мастер перспективы Леонардо сознательно провозглашает созерцающее Я центром мира. Зеркало так притягивает к себе художников Возрождения не случайно: ведь зеркало подобно глазу, оно дает возможность как бы объективно изучать природу зрения, поставив перед собой эту удивительную отражающую поверхность. «Наше зрение подобно зеркалу, ибо оно воспринимает все фигуры, которые появляются перед нами», - пишет А. Дюрер [4, т. 2, с. 322]. Интерес к отражающей поверхности, к игре света и тени на ней, к законам иллюзии - всепоглощающий интерес новой живописи. Не только зеркало, но всякая отражающая поверхность -гладь озера, отполированный металл и т.д. приковывают внимание живописца. Нарцисс становится в XV в. глубоко символической фигурой. По словам Альберти, «Нарцисс, превращенный в цветок, и был изобретателем живописи... И неужели ты скажешь, что живописание есть что-либо иное, как не заключать в свои объятия поверхность оного ручья?» [10, т. 2, с. 39].

Зеркало, однако, не только отражает; в зависимости от его формы оно может и искажать, причем искажать не произвольно, а по известным правилам. Интерес к зеркалу - одно из проявлений общего интереса новоевропейского сознания к субъективности, к рефлексии в самом широком смысле слова: зеркальное отражение - одна из форм этой рефлексии и саморефлексии, развивающейся по мере углубления и развития индивидуальности. Отсюда появляется особый вкус к отражающей перспективе, к искаженным изображениям, к условным, неестественным конструкциям. Классическим примером может служить «Автопортрет в выпуклом зеркале» Пармиджанино (1503-1540). На картине изображен портрет красивого молодого человека с задумчиво-меланхолическим выражением лица и неожиданно выступающей на первом плане непропорционально огромной кистью руки. Искажение пропорций создает особого рода контраст, поражающее несоответствие красоты с уродством, характерное не только для живописи, но и для литературы этого периода с ее любовью к странному, причудливому, неестественному. Эти тенденции дают о себе знать в XVI и первой половине XVII вв., в эпоху так называемого маньеризма.

Деформация становится в маньеризме особого рода искусством. Интересны в этом отношении картины Россо Фьорентино (1494-1540) «Святое семейство» и «Помпейская сцена», где стремление художника усилить экспрессию рождает искажение лиц, фигур и поз, создавая атмосферу не просто взволнованности, но некоторой болезненной одержимости изображаемых персонажей. Искажение здесь служит средством для передачи самого субъективного - эмоции, страсти. Такое же настроение, только еще более подчеркнутое и агрессивное, мы находим и в литературе конца XVI - первой половины XVII в. Это - так называемая прециозная (от французского precieux - изысканный, манерный, вычурный) литература; наиболее яркие ее представители - итальянец Джамбаттиста Марино (1569-1655) и испанцы дон Луис де Гонгора (1561-1627) и Бальтасар Грасиан (1601-1658). Кумир дворянских салонов в Париже, Марино представлял здесь итальянскую прециозную поэзию, своеобразие которой - в стремлении поразить, ошеломить читателя, вызвать у него шок контрастами и парадоксами, изображением жестоких сцен - например, массовых убийств, - и в то же время преподнести все это в галантной и утонченной, рафинированной форме.

Склонность к формальным изыскам, парадоксам, каламбурам отличает стиль прециозной литературы. Не только внешнее стремление к эффекту, но более глубинная потребность в искажении естественного порождает у Марино, Гонгоры и др. любовь к неологизмам, метафорам, тропам; это поэзия намека, двусмысленности, а иногда и фокуса, без которого не обходится ни один иллюзионист. Гиперболизм, соединение несоединимого, причудливость метафор - все это свидетельствует о главенстве фантазии, воображения над остальными способностями человеческой души. Именно фантазия есть царица зыбкого и призрачного мира иллюзии. Этот мир - своего рода таинственный лабиринт, из которого нет выхода. Интерес к лабиринту - характерная черта рождающейся новоевропейской культуры. Особенно привлекал внимание возрожденческих художников зеркальный лабиринт - воплощение бесконечной рефлексии. Леонардо, как известно, хотел создать восьмиугольную зеркальную комнату, своего рода совершенный лабиринт отражений. Ему чудилось, что фантастическая игра бесконечных отражений ведет к разгадке тайны человеческой субъективности.

Тяга к неестественной перспективе, к искажению природного, отнюдь, кстати, не исключавшая интереса к природе во всем многообразии ее «акциденций», как это мы видим, например, у того же Леонардо, сближает искусство XV-XVI вв. с магией и герметизмом, получившими в этот период широкое распространение. Эзотеризм и иероглифику, столь свойственные герметизму, можно обнаружить в своеобразных лабиринтах-сплетениях у Леонардо - например, в его потолочной фреске во дворце Сфорца в Милане, где изображено таинственное древо - лабиринт мира. Именно «плетеные рисунки» Леонардо, по словам Хокке, «принесли ему славу мага, волшебника, заключившего союз с дьяволом. У многих создавалось впечатление, что в этих "конструкциях", в этих изображениях, создаваемых отчасти случайно начатой и свободно развивающейся линией, но не без рассчитывающего контроля интеллекта, Леонардо пытался восстановить единство распадающегося мира в абстрактных образах... Все эти сплетающиеся друг с другом нити, как подлинно мифический лабиринт, ведут к некоторому центру.., в случае Леонардо- к собственному созерцающему Я как центру мира» [12, с. 98].

Тема лабиринта весьма популярна и в литературе раннего Нового времени. Так, Ян Амос Коменский (1592-1670) опубликовал в 1631 г. поэму «Лабиринт мира и рай сердца». Герой поэмы носит очки, сквозь которые он все видит «иначе». Но если эти очки перевернуть (исказить изображение!), то можно увидеть мир таким, каков он на самом деле, можно увидеть «истинный мир». Молодой человек в своих очках блуждает в городе-лабиринте, проходя по его бесконечным лабиринтам-улицам в поисках «последнего знания» и «замка счастья». Но только когда он, наконец, догадывается выбросить искажающие очки, он обретает абсолютно неискаженную реальность. В поэме Коменского все символы эпохи: искажающее зеркало (очки), мир как лабиринт, жизнь как поиск освобождения от иллюзорного, бессубстанциального и потому ирреального, непонятного царства теней.

В XVI в. идея деформации образа получает свое воплощение в любопытных экспериментах художников, ставящих своей целью изучение приемов искажения. Так, например, А. Дюрер в своих исследованиях перспективы задается вопросом, «как сделать правильно искажения в каждой вещи» [4, т. 2, с. 339]. С этой целью он изобретает прием, который сам именует «исказителем». Прием этот несложен. Дело в том, что для построения человеческой фигуры Дюрер пользовался своего рода сеткой - системой горизонтальных линий, пересекающих вертикальную ось в местах важнейших членений тела; для изображения головы он использовал квадрат с горизонтальными и вертикальными линиями; эти линии можно было передвигать вверх или вниз, достигая тем самым изменения пропорций как всей фигуры, так и головы и лица. Если линию, на которую нанесены основные меры тела и лица, расположить наклонно, то возникает эффект «правильного искажения». Этот прием Дюрер и называет «исказителем». Суть приема - в порождении различий - самых разнообразных и причудливых отклонений от меры, т.е. уродств. «Прямые линии, - пишет Дюрер, - можно, в случае надобности, искривлять как угодно. И чтобы это было понятно, я нарисую здесь... некоторые из этих голов со смещенными отвесными, поперечными, косыми и ломаными линиями, а также с кривыми линиями и нарисую между этими линиями очертания лиц... можно также комбинировать различным образом все вышеописанные лица, в том числе уже измененные, перенося отдельные части из одного лица в другое и смешивая их как угодно вместе и сочетая их так причудливо, как только можно придумать. Ибо все вещи можно постоянно изменять... прилежный человек может исследовать до основания такие и подобные порождающие различия вещи и найти при помощи вышеописанного способа много удивительного» [4, т. 2, с. 337-339].

Эксперименты с перспективой и ее деформациями открывают широкие возможности для конструкции фантастических, ирреальных, искусственных пространственных форм подобно тому, как в алхимических опытах подготавливается почва для «искажения» природных веществ и элементов, для создания этим путем новых комбинаций этих веществ, свойства и воздействия которых на человека и природное окружение никому не известны. И тут, и там эксперимент имеет целью не просто воссоздать природное, - хотя и это стремление у художников Возрождения налицо, - но создать нечто новое, необычное, неестественное и даже противоестественное, как мы это видим, например, в XVII в. на картинах Иеронима Босха. В работе с перспективой, таким образом, мы находим элементы магического искусства, столь распространенного в XV-XVII вв. С помощью искаженной перспективы можно, как видим, загадывать загадки. Но коль скоро это так, то естественно появляется тенденция искать разгадывание такого рода загадок, отыскивая ключ к их расшифровке, к устранению искажающего эффекта. В XVII в. в моду входит так называемая «анаморфоза» 2 - особого рода «магическая» игра с перспективным искажением пространственных форм. Немецкий художник Афанасий Кирхер (1601-1680), создатель особой «машины метафор», которая позволяет «из ничего» создавать совершенные образы, т.е. «творить чудеса», в середине века написал работу «Универсальная магия» [13], где предлагается целый ряд технических приемов «практической магии», в том числе «магии анаморфозы» (Magia Anamorphotica) и «тайной перспективы» (Prospettiva Segreta). Хотя понятие анаморфозы появляется в XVII в., игра с разгадыванием перспективных искажений образов началась раньше. Так, например, известны анаморфотические рисунки Леонардо да Винчи, Эхарда Шена и др., для «прочтения» которых надо рассматривать рисунок под особым углом зрения, т.е. «неестественно».

Как пишет историк искусства Ю. Балтрушайтис, «слово "анаморфоза" появляется в XVII в., но оно характеризует уже известные приемы. Анаморфоза искажает элементы и образы. Вместо редукции форм к их видимым границам, речь идет о проекции форм вовне таким образом, чтобы они возникали вновь, если на них смотреть с определенной точки, т.е. о технической курьезности, но отчасти и о поэтике абстракции, о мощном механизме оптической иллюзии, о философии обманчивой (в смысле Декарта) действительности» [14, с. 71]. Балтрушайтис считает, что именно анаморфоза стала для Декарта самым убедительным аргументом в пользу его тезиса, что чувственный мир, как и восприятие этого мира - обманчивы, что образам чувственности нельзя доверять и надо искать другую опору для получения достоверного знания. И в самом деле, анаморфотические картины представляют собой что-то вроде «автоматов сомнения», свидетельствуя об иллюзорности «мира света и теней». Бальтасар Грасиан выразил умонастроение эпохи в своем нравственно-эстетическом кредо: нужно «вопреки всем смотреть на изнанку того, чем мир представляется. Ведь в мире все шиворот-навыворот, а потому кто смотрит на изнанку, тот видит правильно и понимает, что на деле все противоположно видимости» [15, с. 117].

* * *

Эксперименты с деформацией, с перспективным искажением пространственных образов, с порождением неожиданных, загадочных и уродливых форм по духу своему родственны практической магии и алхимии. В них проявляется характерная для Нового времени жажда овладения миром, обретения власти над природой. Эта власть демонстрирует себя в способности изменять предмет по своему усмотрению, создавая при этом нечто неестественное и противоестественное. Для одних это изменение - увлекательная игра, демонстрация человеческого всемогущества; для других (например, для Френсиса Бэкона) - возможность преобразовать мир ради пользы человека. Но в обоих случаях главное - возможность преобразовать; вспомним дюреровское: «Все вещи можно постоянно изменять».

Этот общий дух времени не мог не затронуть и науку, которая как теоретическое знание стремится устанавливать законы - в данном случае - законы деформации. В этом отношении наиболее характерно создание в XVII в. проективной геометрии, связанное с именами Жирара Дезарга и Блеза Паскаля. Основы новой геометрии Дезарг изложил в сочинении «Предварительный набросок подхода к явленим, происходящим при встрече конуса с плоскостью» (1639) [16]. Паскаль продолжил исследования Дезарга в «Трактате о кониках», позднее утраченном и сохранившемся лишь в отрывках. Связь проективной геометрии с экспериментами над перспективой очевидна. «Начало проективной геометрии, - пишет американский математик Моррис Клайн, - положили художники эпохи Возрождения, стремившиеся к реализму в живописи, а Жирар Дезарг и Блез Паскаль превратили проективную геометрию в последовательный метод получения новых результатов евклидовой геометрии» [17, с. 326] 3.

Положенное Дезаргом в основу геометрических исследований учение о перспективе в конце XVI в. получило научное обоснование у известного итальянского математика Гвидо Убальдо (1545-1607), одного из учителей молодого Галилея. В 1600 г. появилось исследование Убальдо «Перспектива», где были изложены правила перспективного изображения плоской фигуры (как правило, горизонтальной) на другой плоскости (обычно вертикальной). В основу решения задач, в которых данными являются точки и отрезки, Убальдо кладет перспективное изображение различных систем параллельных линий, лежащих в первоначальной плоскости, с помощью систем линий, проходящих через определенные точки прямой, параллельной линии пересечения плоскостей. Для получения изображения плоскость данной фигуры покрывается сеткой, состоящей из двух систем параллелей, которые затем отображаются двумя пучками лучей. Как отмечает историк математики Г. Цейтен, в решении этого рода задач «дело сводится к построению двух соответственных или коллинеарных фигур, когда известны ось соответствия и точки одной из плоскостей, соответствующие двум бесконечно удаленным точкам другой» [18, с. 189]. Обратим внимание на введение этих бесконечно удаленных точек: они представляют собой новый прием, не допускавшийся в античной математике, но составивший важнейший принцип проективной геометрии. Убальдо с помощью этих точек строит эллипс как проекцию круга, намечая тем самым тот путь, по которому затем пошел Дезарг в изучении конических сечений4.

Еще античные математики, в частности Аполлоний Пергский, в III в. изучали конические сечения (коники), т.е. кривые, получаемые благодаря пересечению конуса плоскостью - эллипс, параболу и гиперболу. Аполлонию, однако, не вполне удавалось дать доказательства, применимые ко всем коническим сечениям. Дезарг ввел в исследование коник новый метод, суть которого в непрерывной деформации исходной фигуры, т.е. деформации, осуществляемой путем непрерывного изменения наклона плоскости, пересекающей конус. О том, что пересечение конуса плоскостью может давать разные фигуры, хорошо знали и древние математики, но они не считали возможным свести в один род эллипс, фигуру замкнутую, с разомкнутыми кривыми - параболой и гиперболой. А именно эту задачу и стремился осуществить Дезарг. Каким же образом французскому математику удалось объединить эти столь различные по своим свойствам кривые в общий род? Для этой цели он вслед за Убальдо ввел недопустимый с точки зрения классической античной математики прием - оперирование с бесконечно удаленной точкой. «Эта точка, - пишет В.Н. Катасонов в работе, посвященной математике XVII в., - как бы замыкает раствор параболы, и последняя, рассматриваемая вместе со своей бесконечно удаленной точкой, представляет собой аналог эллипса, с одной точкой "на бесконечности". Аналогично гипербола может рассматриваться как замкнутая кривая, содержащая две бесконечно удаленные точки. Бесконечно удаленная точка в этом смысле вводится для того, чтобы спасти непрерывность, вводится по непрерывности» [19, с. 69].

 <<<     ΛΛΛ     >>>   

В перспективной живописи мы имеем
Лежащая в бесконечности