<<<     ΛΛΛ     >>>   

На прижизненной завязке событий останавливается подробно К. Фишер, но и он не говорит ничего о роли Тени вообще.

Можно по отрывочным замечаниям, разбросанным в пьесе, представить образ отца Гамлета при жизни, но характеристика Тени нелепа: для Белинского она приемлема потому, что призрачность тени для него есть только форма, на которую не надо обращать внимания — не в этом дело (именно в этом все дело! — таков тезис этой главы), она — жива для него. Так же бессмысленна характеристика Берне, которая, несмотря на все остроумие, кажется нам бесплодной, ничего не выясняющей, а, скорее, затемняющей смысл ее роли. Это, естественно, граничит с явно комической характеристикой (Rohrbach С. Shakespeare's Hamlet erlautert. Berlin, 1859), где говорится, что Дух оскорблен тем, что его принимают не за настоящий призрак, а за ряженого и т. д. Попытка разгадать характер Тени неизбежно ведет к этому, раз критика обязательно считает Тень живой, так как «мертвого» действующего лица в драме быть не может.

Gild on (Remarks, 1709) говорит: «Эту сцену, как меня уверяли, Шекспир написал в покойницкой или склепе среди ночи». Пение петуха в Евангелии возвещает расторжение связи.

Dr. Onimus (по К. Р.) видит в этих словах самое краткое и самое верное определение галлюцинации. То обстоятельство, что Шекспир не ограничился галлюцинацией, потом подтвержденной представлением, а так «размазал» (разработал) явление Тени, показав ее зрителям и заставив Гамлета увидеть ее не только «очами души», думается нам, служит достаточным опровержением взгляда на Тень как на галлюцинацию Гамлета (см. брошюру АН. Кремлева «О тени отца Гамлета и шекспировской трагедии»). В Гамлете есть что-то сомнамбулическое.

Тен-Бринк так говорит об этом художественном приеме Шекспира: «Все эти и подобные им приемы имеют следствием то, что в нас не может возникать сомнение касательно действительности видимого и слышимого нами. Если приводится рассказ о событии, при котором мы сами не присутствовали или в истинность которого нам трудно поверить, хотя мы и были очевидцами его, то автор никогда не преминет убедить нас в действительности этого происшествия разными незначительными подробностями, о которых вспоминают рассказывающие, а часто и тем, что рассказывающие противоречат друг другу в подобных мелочах». Приводится эта сцена расспросов Гамлета о явлении Тени.

Эта предчувственность трагедии отмечается часто многими критиками. Так, о предчувствиях Лаэра и Полония говорит г-жа Джемсон (она хорошо говорит о неизреченности любви Офелии: «Любовь Офелии, которую она ни разу не выговаривает, подобна тайне, скрытой ею от себя самой и долженствующей умереть тайною в наших сердцах так же, как в ее собственном сердце»): «Когда ее отец и брат находят нужным предостеречь ее простодушие, дать ей урок житейской мудрости… мы тогда уже чувствуем, что все эти предостережения и уверения слишком поздни; потому что с той самой минуты, когда является она среди мрачного столкновения преступления, мести и сверхъестественных ужасов, мы предчувствуем уже, какова должна быть судьба ее».

В. Белинский называет этот монолог "слишком длинным для его[36] положения и немного риторическим". Белинский «оправдывает» Шекспира: «…но это не вина ни Шекспира, ни Гамлета: это болезнь XVI века, характер которого, как говорит Гизо, составляла гордость от множества познаний, недавно приобретенных, расточительность в рассуждениях и неумеренность в умствованиях» (курсив. — Л. В.). Все это, очевидно, В. Белинский находит в этом монологе. Остается сказать, что, хотя в этой пламенной исступленной мольбе не видно и следа «гордости от множества познаний» (в этом проникнутом такой тоской незнания монологе!), «расточительности в рассуждениях» (где здесь вообще «рассуждения»?), «неумеренности в умствованиях» (?), однако но этим опровергаются рассуждения Белинского. Указание на длинноты неверно потому, что это не есть завершенный монолог, а ряд прерывающихся и исступленных вопросов все нарастающего безумия, отчаяния и ужаса, ведь Тень молчит, отсюда эта исступленная страстность, возрастание вопросов, длительность, длинность, затягивание муки — из безмолвия Тени. Указание на его «риторичность» говорит о том, что Белинский не почувствовал, не воспринял поэтической красоты и силы этого места. «Риторично» равносильно упреку — «непоэтично»; где риторика — там нет поэзии. Здесь спора, конечно, быть не может. Однако помимо общего указания на непрочувствованность Белинским этого места сделано еще одно: риторично — для Белинского значило непоэтично, не нужно, служебно. В связи с общим его пониманием «Гамлета» ему, как и почти всем критикам (это глубоко важно, что почти никто не принимает «Гамлета» всего ни на сцене, ни в критике; не указывает ли это на то, что их толкования не охватывают всего «Гамлета», что весь «Гамлет» в них не укладывается, приходится урезывать его, приправлять), приходится выбрасывать кое-что из «Гамлета» как риторику. Именно это место для Белинского не нужно. К. Фишер говорит: «Вопрос содержит в себе такой ужас перед мрачной мировой загадкой, что Шопенгауэр особенно охотно приводит именно эти слова». Но К. Фишер понимает его слишком общо (ужас, мировая загадка etc.), не вдвигая его в самую трагедию; для нее, для ее «узких» пределов (в их понимании) он только философское украшение, а не украшение красноречия (риторика).

«…в трагическом пламени скорби — есть весь Гамлет». — Отмечаемая самим Выготским близость его понимания «Гамлета» к концепции спектакля Художественного театра видна из изложения этой концепции, данного К. С. Станиславским: «Крэг очень расширил внутренне содержание Гамлета. Для него он — лучший человек, проходящий по земле, как ее очистительная жертва. Гамлет не неврастеник, еще менее сумасшедший, по он стал другим, чем все люди, потому что на минуту заглянул по ту сторону жизни, в загробный мир, где томился его отец. С этого момента реальная действительность стала для него иной. Он всматривается в нее, чтобы разгадать тайну и смысл бытия; любовь, ненависть, условности дворцовой жизни получили для него новый смысл, а непосильная для простого смертного задача, возложенная на него истерзанным отцом, приводит Гамлета в недоумение и отчаяние» (Станиславский К. С. Моя жизнь в искусстве, с. 585-586).

Термин взят у Джемса («Многообразие религиозного опыта»), там же указано, кем употреблен впервые. «Второе рождение» — прекрасные слова, показывающие всю силу изменения, перерождения человека. Тень говорит, что загробная тайна не «для земных ушей»: надо перемениться физически, чтобы вынести это. Одно приближение к ней вызывает «иное рождение», изменение. Это удивительное чувство, когда человек на грани, у крайнего предела земного, замечательно передано у Достоевского (вот почему Гамлету открылось все, когда он уже стоял в могиле): Кириллов («Бесы») говорит о минутах, когда кажется, что времени больше не будет: «Это не земное; я не про то, что оно небесное, а про то, что человек в земном виде не может перенести. Надо перемениться физически (ср. слова Тени) или умереть (Гамлет в минуту смерти постигает все)… Если более пяти секунд, то душа не выдержит и должна исчезнуть. Чтобы выдержать десять секунд, надо перемениться физически. Я думаю, человек должен перестать родить»… Ср.: то же чувство (Гамлет Офелии — зачем рождать; не надо браков и т. д.) у Гамлета вызывает его касание неземному. Интересно отметить еще, как всякое касание иному, нездешнему, неземному, взятое до последней глубины, вызывает ощущение провала времени. Ср.: Гамлет — «порвалась дней связующая нить». В Апокалипсисе ангел клянется, что времени больше не будет", говорит Ставрогин{150} («Бесы»). Кириллов это подтверждает — см. выше — «это неземное». Князь Мышкин («Идиот») говорит о припадках эпилепсии: «В этот момент мне как-то становится понятно необычайное слово о том, что времени больше не будет». Но это все ощущения неземной гармонии, вызывающей чувство отсутствия времени, а у Гамлета касание иному миру ужасно (слова Тени): «время вышло из пазов» — трагедия его. Но ощущение провала времени одинаково вызывает все неземное, точно время — его внешний покров, который здесь всегда прорывается. Восклицание «The time is!..» как бы разрывает ткань времени над действием, и вся дальнейшая трагедия созерцается и воспринимается в этом зияющем разрыве и через него.

О принципиальной невозможности призраков (о «неестественном элементе» в трагедии): принципиально, теоретически все, что мы знаем о людях, предметах внешнего мира — их внешний вид, то, что мы видим и слышим о них, — есть не что иное, как известный комплекс зрительных и слуховых впечатлений, которые существуют для нас постольку, поскольку существуют воспринимающие их органы. Таким образом, то, что мы видимо и слышимо называем человеком, например, есть известная комбинация световых и звуковых волн, которая, оторвавшись от самого предмета, через известный промежуток времени (пусть ничтожнейший, но все же непременно существующий — скорость световых и звуковых волн) доходит до нас: свет от некоторых звезд доходит за четыреста лет, следовательно, видимое нами небо призрачно, оно давно не существует: принципиальной разницы нет — перестало ли существовать 400 лет тому назад или 1/100000… секунды, важно то, что промежуток времени проходит, мы видим человека, его уже нет: все видимое и слышимое нами призрачно. Важно отметить, что призрак является в том виде, в котором он существовал на земле, в том образе, который, оторвавшись от него в виде комплекса световых лучей, увековечен во вселенной. О трагедии времени в «Гамлете» (реальность прошлого; власть его — см. интересную статью Аскольдова «Время и его религиозный смысл» («Вопр. философии и психологии», 1913). С этой точки зрения можно осветить трагедию «Гамлет». Об этом приведем слова Достоевского. Свидригайлов («Преступление и наказание»), рассказывая о посещающих его привидениях (кстати, ср. внешние подробности, реалистические детали их, черта Ивана Федоровича Карамазова и тени отца Гамлета), на совет Раскольникова: «Сходите к доктору», отвечает: «…это-то я и без вас понимаю, что нездоров, хотя, право, не знаю чем; по-моему, я, наверное, здоровее вас впятеро. Я вас не про то спросил: верите ли вы или нет, что привидения являются? Я вас спросил: верите ли вы, что есть привидения?… Ведь обыкновенно как говорят?.. Они говорят: ты болен, стало быть, то, что тебе представляется, есть один только несуществующий бред. А ведь тут нет строгой логики. Я согласен, что привидения являются только больным; но ведь это только доказывает, что привидения могут являться не иначе, как больным, а не то, что их нет самих по себе… Нет? Вы так думаете?.. Ну а что если так рассудить — …привидения это, так сказать, клочки и отрывки других миров, их начало (курсив. — Л. В.). Здоровому человеку, разумеется, их незачем видеть, потому что здоровый человек есть наиболее земной человек, а стало быть, должен жить одной здешней жизнью для полноты и порядка. Ну а чуть заболел, чуть нарушился нормальный, земной порядок в организме, тотчас и начинает сказываться возможность другого мира, и чем больше болен, тем и соприкосновений с другим миром больше, — так что когда умрет совсем человек, то прямо и перейдет в другой мир» (ч. 4, гл. 1). Здесь важно для нас отметить все: и привидения как отрывки другого мира, и земную жизнь для полноты и порядка, а трагедия, следовательно, всегда болезнь, неземное, с другим миром соприкасающееся; и постепенно соприкосновение с тем миром, куда после смерти переходит человек, следовательно, одно приближение и касание к смерти вызывает соприкосновение с иным миром. Лессинг («Hamburgische Dramaturgie») говорит: «Семя веры в привидения таится в каждом из нас. От искусства поэта зависит заставить это семя пустить ростки. В театре должны мы верить так, как того хочет поэт». Он настаивает именно на реальности призрака в пьесе, анализируя обстановку. Он же говорит, формулируя все в одном: «Призрак Шекспира, действительно, восстает из загробного мира», и он же: «Призрак действует на нас скорее через посредство Гамлета, чем сам по себе». Чтобы покончить с этим вопросом, приведем замечание К. Р., сделанное в скобках к словам Белинского, приведенным выше («вам нет нужды» и т. д.): «Не прекрасный ли это ответ на праздные рассуждения о том, что такое призрак — галлюцинация или действительно привидение?» Нет, прекрасен он лишь постольку, поскольку устраняет самый вопрос; но глубоко неверен по существу: надо определить, как критик понимает роль Тени". Д. С. Мережковский. (Полн. собр. соч., т. 10. М., 1911. Толстой и Достоевский, ч. 2. Творчество Толстого и Достоевского, гл. 6) говорит: «Гамлету Тень отца является в обстановке торжественной (курсив. — Л. В.), романтической (?) при ударах грома и землетрясении (sic!)… Тень отца говорит Гамлету о загробных тайнах, о Боге (?), о мести и крови» (с. 141), Где, кроме оперного либретто к Гамлету, мог вычитать это Мережковский? В. Розанов («Легенда о Великом инквизиторе») противопоставляет «Легенде» Достоевского религиозность Гамлета: «Шутливые и двусмысленные слова, которыми Фауст отделывается от вопросов Маргариты о Боге, темнота религиозного сознания в Гамлете — все это только бедный лепет…» и т. д. Правда этих слов — в «темноте религиозного сознания в Гамлете», уступающего сознанию героев Достоевского, но неправда их — в глубоком превосходстве мистичности роли, поступков, чувств, судьбы Гамлета-а отсюда своеобразной религиозности трагедий — перед «Легендой» Достоевского.

Айхенвальд: «Его религиозность момент в высшей степени важный и многое, особенно в данном случае, объясняющий; но как раз она… и отнимает у датского принца законченность и последнюю стильность его психологического облика». Религиозен ли Гамлет? Фаталист или детерминист? Христианин или язычник, верующий в кровавую месть? Скептик, или материалист, или идеалист? Сопоставляют его «изречения», находят противоречия. Он ничего не знает, как все мы: он хочет молиться (преодолеть трагедию). В этом все. А то, что он узнает в минуту смерти, не может быть названо земным словом. Это не слово: это, скорее, свет трагедии, топ ее, связь слов, — в связи слов религиозность трагедии. Эта религиозность имманентна трагедии в ее словах, во религиозная причина трагедий ей трансцендентна.

Критики как будто чувствуют себя связанными клятвой молчания — не рассказывать «истинной причины» состояния и поведения Гамлета. А ведь до чего она ясна, если придерживаться трагедии: общение с иным миром. Отсюда все. G. H. Lews (по К. Р.): «С минуты исчезновения призрака Гамлет — другой человек». Но и он, отметив это перерождение, сбивается дальше на другое.

«…два мира внутри человека…». — См. о Гамлете как о «человеке, чей ум на границе двух миров», в статье: Lewin С. S. Hamlet. The prince of the poem? — In.: Hamlet enter critic, ed. by C. Sacks and E. Whan. New York, I960, p. 179 (см. в той же статье, с. 184, согласующееся с концепцией Выготского представление о Гамлете как о «человеке, которому призрак дал задание»).

«Disposition». — Здесь и далее в качестве ключевого слова, позволяющего многое объяснить в поведении Гамлета, Л. С. Выготский использует английское «disposition» — «расположение духа». Сходным образом интерпретируется это слово и в исследовании: Wilson /. D. What happens in Hamlet. Cambridge, 1956, p. 88-89 и далее.

Вопрос о притворном или истинном безумии Гамлета решается разно. Энр. Ферри («Преступные типы»): «Гамлет является преступником-сумасшедшим» etc. (у него попытка связать катастрофу, действия Гамлета, «автоматизм»). Бриет де Буамон (по К. Р.) говорит о Гамлете: "Гамлет не умалишенный, но в нем уже находятся все элементы умопомешательства… он уже стал на первую ступень, ведущую в бездну умопомешательства. Все речи и поступки Гамлета, клонящиеся к выполнению возложенного им на себя обета, свидетельствуют о том, что он обладает полным рассудком. Он находится в состоянии, занимающем середину между здравым рассудком и умопомешательством (курсив. — Л. В.). Можно, думается нам, формулировать так (если не научно, то художественно понятно — литература приучила нас к этому!) Гамлет не сумасшедший ни в коем случае, но можно его состояние назвать безумием, и, перефразируя слова В. Кузэна: безумие — «божественная сторона разума», сказать, что так безумны все трагические герои, ибо его безумие — есть «трагическая сторона разума».

Многие критики "Гамлета (Гете и другие) видели в этом двустишии ключ к пониманию всей трагедии, но никто, кажется, или почти никто не разъяснил самого образа: the time etc., понимая его просто, как образ большого несчастья, или трудной задачи, или ужаса мира. А между тем в этих словах действительно все.

Этот образ навеян удивительной игрой артиста Качалова (Московский Художественный театр). Вообще интереснейшая постановка «Гамлета» этим театром во многом, но далеко не во всем, — особенно купюры и исполнение остальных ролей приходится исключить из этого, — сближается с развиваемыми здесь взглядами, хотя критика (рецензия) не отметила этого характера постановки. (Только Вл. Гиппиус — приложение к газ. «Дань», № 111 — «Отклики», № 16, 1914, в статье «Шекспир и Россия» — об этой прекрасной статье ниже — говорит: «В этом значении был понят „Гамлет“ театром Станиславского; какие бы возражения ни делали против постановки, какие бы идейные натяжки в ней на были допущены: в основании замысел был верный. Гамлет — мистик…»). В частности, игра Качалова (которая вся была выдержана на одной ноте безысходной скорби) удивительна, но это не полное воплощение Гамлета и далеко не выдержанное. Распространяться об этом здесь не место. И. А. Гончаров (приведено в предисловии) говорит о невозможности вообще полного сценического воплощения Гамлета — взгляд глубокий: можно сыграть Лира, Отелло и т. д. «Сильному артисту есть возможность настроить себя на тот тон чувств и положений, которые в Лире и Отелло идут ровным, цельным и нерушимым шагом… Не то в Гамлете, — Гамлета сыграть нельзя, или надо им быть вполне таким, каким он создан Шекспиром. Но можно более или менее слабее или сильнее напоминать кое-что из него». Гончаров делает удивительные замечания о Гамлете: «Гамлет — не типичная роль… Свойство Гамлета — это неуловимые в обыкновенном, нормальном состоянии души явления… Он, влекомый роковой силой, идет, потому что должен идти, хотя лучше, как он сам говорит, хотел бы умереть… Вся драма его в том, что он — человек, не машина…». Здесь уже ясно, что Гамлет — человек, необыкновенная общность этого образа (не типичного именно) отмечена. (Это отмечает и Белинский: «Гамлет! Понимаете ли вы значение этого слова? Оно высоко и глубоко: Гамлет — это жизнь человеческая, это — я, это — вы, это — каждый из нас», — и т. д.). К этим глубочайшим заметкам Гончарова прибавлю его слова из романа «Обрыв»: "Гамлет и Офелия! — вдруг пришло ему в голову[37]… Над сравнением себя с Гамлетом он не смеялся: «Всякий, казалось ему, бывает Гамлетом иногда». Так называемая «воля» подшучивает над всеми! Нет воли у человека, — говорил он, — а есть паралич воли: это к его услугам! А то, что называют волей, эту мнимую силу, так она вовсе не в распоряженип господина, «царя природы», а подлежит каким-то посторонним законам и действует по ним, не спрашивая его согласия. Она, как совесть, только и напоминает о себе, когда человек уже сделал не то, что надо…" (ч. III, гл. XIII, с. 117). Свяжите это с «его драма в том, что он человек — не машина» — и станет ясно глубокое освещение трагического безволия, «автоматизма» датского принца. Возвращаясь к вопросу об игре Гамлета, скажем еще: не тот же ли взгляд Гончарова имел в виду Достоевский в мимоходом оброненной фразе: «Видел я Росси в „Гамлете“ и вывел заключение, что вместо Гамлета я видел г-на Росси» (Дневник писателя, гл. III, 1877, март). (Иванов Р. М. Спектакль Эрнесто Росси: «Из шекспировского Гамлета он (Росси) сделал итальянца… Трагедию мысли превратил в драму чувства…») В пламенных строках Белинского о Мочалове можно уловить, что Мочалов подлинно удивительной силы достигал в Гамлете. Особенно удивительна его способность, говорящая о необыкновенном вдохновении в игре, совершенно разно в течение нескольких спектаклей играть (ср. после сцены представления). Но нельзя не отметить, что его исполнение даже в передаче Белинского значительно превосходит и, главное, уклоняется от толкования его. В его исполнении, несомненно, было (из слов Белинского) глубокое и ужасное, чего нет в толковании Белинского. Недаром Белинский упрекает его за исполнение этого места: «The time…» (по Полевому: «Преступление…» в котором он, вслед за Гете, видит все, и, которое, по его мнению, у Мочалова пропадало всегда: «с блудящим взором», «зловещее привидение», у него «все дышало такою скрытою, невидимой, но чувствуемой, как давление кошемара, силою, что кровь леденела в жилах у зрителей…» — уже одни эти слова показывают все: впечатление о Гамлете Белинского нельзя сравнить с кошемаром; здесь ни при чем «кровь леденела…». Ап. Григорьев (ibid.): «Ведь Гамлет, которого он {Мочалов} нам давал, радикально расходился хотя бы, например, с гетевским представлением о Гамлете. Уныло зловещее, что есть в Гамлете, — явно пересиливало все другие стороны характера, в иных порывах вредило даже идее о бессилии воли, какую мы привыкли соединять с образом Гамлета».

«…сердце бьется на пороге двойного бытия…». — Здесь и далее перефразировано стихотворение Тютчева, первая строчка которого («О вещая душа моя») имеет точное соответствие в словах Гамлета «О, my prophetic soul» (акт I, сцена 6). Выготский специально не отмечает этого соответствия (ускользнувшего от внимания литературоведов), но, вероятно, имел его в виду. Первые два четверостишия стихотворения Тютчева приведены в примечаниях самого Выготского к тексту работы.

Эпиграфом к нашему толкованию «Гамлета» (к этой главе) можно было бы взять стихи Тютчева, обращенные к себе, по удивительно точно, в каждом слове относящиеся к Гамлету. Это удивительнейшее отражение Гамлета в лирике. Кроме того, эти стихи дают всего Гамлета именно в «эпиграфе».

 <<<     ΛΛΛ     >>>   

Тен бринк так говорит об этом художественном приеме шекспира все эти
Данное выготским представление композиции новеллы в тексте представляет исключительный интерес для
Искусство есть социальное в нас…