<<<     ΛΛΛ     >>>   

«Он полагает, что Шекспир… осложняет этот характер для того, чтобы он лучше подошел к… концепции фабулы». — Относительно искусственных сторон построения шекспировских пьес ср.: Пастернак Б. Л. Заметки к переводам шекспировских трагедий.В кн.: Литературная Москва. М., 1956, с. 799-800.

«…сравнения саги о Гамлете с трагедией Шекспира». — В новейшем шекспироведении подробно разработаны вопросы связи «Гамлета» Шекспира с его предтечами не только в саге о Гамлете, но и в трагедии Кида, см.: Аксенов И. А. Шекспир. М., 1937, а также литературу о Шекспире, указанную ниже, в комментарии к ранней работе Выготского о «Гамлете».

«…все события трагедии измерены во времени условном…». — Здесь для анализа трагедии используется концепция сценического времени, отличного от житейского. Ср. сказанное выше по поводу анализа времени в новелле.

«Бессмыслица отводится, как по громоотводу…». — Анализ соотношения смысла и бессмыслицы в трагедии особенно важен для современной теории театра, где проблема сценического использования бессмыслицы поставлена пьесами Ионеско, Беккета, Олби (последний видит наиболее явного предшественника такого театра в Чехове (ср. «Три сестры»); еще более отдаленные истоки некоторых сторон «антитеатра» можно было бы искать у Аристофана). В анализе Выготского существенно то, что бессмыслица у Шекспира рассматривается как «громоотвод» для спасения смысла (в отличие от некоторых современных пьес, где это равновесие бессмыслицы и смысла нарушается в пользу бессмыслицы, что часто декларируется теоретиками антитеатра).

В последнее время из психологов проф. А. К. Борсук вновь выступил в защиту принципа экономии сил. «Эстетические переживания суть те и постольку, какие и поскольку обусловливаются входящим в их состав процессом ориентации, совершающимся в соответствии с принципом наименьшей траты сил» (Эстетическое" и «прекрасное» в освещении биопсихологии. — В кн.: Вопросы воспитания нормального и дефективного ребенка. М. — Пг., 1924, с. 31). Но тогда геометрическая теорема доставляла бы высшее эстетическое наслаждение, не говоря уже о хорошо составленной деловой телеграмме. И почему эстетическое переживание вызывает такое волнение?

«Это наивнейшее… рассуждение, может быть, и окажется верным в приложении к прозаическому расположению мыслей…». — Это различие, в частности, относится к так называемому «актуальному членению» предложения, при котором на первое место выносится слово (или группа слов), играющее особую роль для говорящего.

«…противоположность чувств кажется ему необходимо присущей эстетическому впечатлению». — Сочетание трагического и комического начал отмечается уже на самых ранних стадиях искусства, в частности в смехе над смертью, ср. в особенности: Пропп В. Я. Ритуальный смех в фольклоре. — «Учен. зап. Ленинградского гос. ун-та», № 46. Л., 1939; Bogatyrev P. Les jeux dans les rites funebres en Russie subcarpatique… — «Le monde slave», N. S., 1926, № 3; Jakobson R. Medieval Mock Mysterv (The Old Czech Unguentarius). — Ih.: Studia philologica et litteraria in honorem L. SpHzer. Bern, 1958, p. 262; Эйзенштейн С. М. Монтаж. — В кн.: Эйзенштейн С. М. Избр. произв., т. 2, с. 364 — 366 (о мексиканском народном празднике «Дня смерти», снятом в незавершенном фильме Эйзенштейна); Dundes A. Summonimg deity through ritual fasting. — «The American Imago», vol. 20, 1963, N 3, p. 217. Семиотическая интерпретация смеха над смертью применительно к финалам шекспировских трагедий была дана в цитированной статье Пастернака, с. 807.

«…катарсис». — сходные идеи можно найти не только в древнегреческой поэтике (у Аристотеля), но и в древнеиндийской поэтике — в учении о расах.

«Четырехстопный ямб». — Более строгое определение ямба сводится к требованию, по которому в случае, если слово приходится на сильный (четный) слог, ударение должно падать на сильный слог. См. о ямбе: Прохоров А. Математический анализ стиха. — «Наука и жизнь», 1964, № 6, с. 152-153.

«… точное разграничение двух понятий-размера и ритма…». — В связи с анализом метра и ритма в последнее время ряд ученых высказывается против представления о ритме как только преобразовании метра. Ритм сам по себе оказывается активной силой, участвующей в построении всего произведения (см.: Тарановский К. Основные задачи статистического изучения славянского стиха. — В кн.: Poetica. Poetyka. Поэтика, 2. The Hague — Paris — Warszawa, 1966). Так, например, в «Поэме конца» Марины Цветаевой, разные части которой написаны разными метрами (ямбом, хореем, дактилем, амфибрахием, дольником), господствует единый ритмический принцип организации, по которому переносами и ударениями выделяются два первых слога в строке, за которыми должны следовать безударные многосложные промежутки (или многосложные безударные части рифм в двухстопных метрах). Структура всей вещи определяется взаимодействием ритма в таком широком смысле и метра.

«Стихотворение построено на соединении двух крайних противоположностей». — Аналогичный анализ фольклорных текстов, построенных на соединении противоположностей (например, весна и зима и т. п.), был дан во многих исследованиях А. А. Потебни; см., например, анализ украинской весенней песни: Потебня А. А. «Слово о полку Игореве». Объяснение малорусской песни XVI века. Харьков, 1914, с. 215.

«…настоящее искусство перерабатывает то впечатление, которое в него привносится». — Эти идеи особенно существенны для оценки деформации пропорций в художественном изображении. Органичность диспропорционального изображения предметов подчеркивал в своих ранних статьях С. М. Эйзенштейн, писавший в этой связи: «Представление предмета в действительно (безотносительно) ему свойственных пропорциях есть, конечно, лишь дань ортодоксальной, формальной логике, подчиненности нерушимому порядку вещей. И в живопись и скульптуру периодически оно и неизменно возвращается в периоды установления абсолютизма, сменяя экспрессивность архаической диспропорции в регулярную „табель о рангах“ казенно устанавливаемой гармонии. Позитивистский реализм отнюдь не правильная форма перцепции. Просто — функция определенной формы социального уклада, после государственного единовластия насаждающего государственное единомыслие. Идеологическое униформирование, вырастающее образно в шеренгах униформ гвардейских лейб-полков…» (Эйзенштейн С. М. За кадром. — В кн.: Эйзенштейн С. М. Избр. произв.. т. 2, с. 288).

«В драме Чехова… устранены все те черты, которые могли бы… разумно мотивировать стремление трех сестер в Москву…». — Предлагаемый анализ «Трех сестер» особенно важен с точки зрения проблемы сценического смысла и бессмыслицы (абсурда), актуальной для современного театра; см. примеч. 43.

«…двойственность актерской эмоции… дает право распространить и на театр формулу катарсиса». — Данное толкование психологии актерской эмоции очень важно для преодоления получивших широкое хождение предрассудков, основанных на неверном толковании глубоких идей Станиславского.

«Мир вливается в человека через широкое отверстие воронки…». — Гипотеза о возможной связи физиологических предпосылок искусства с «принципом воронки» была в 60-е годы вновь предложена Л. С. Салямоном, который считает, что «давно известное явление, получившее название „принципа воронки“ или „принципа общего пути“, может быть привлечено для объяснения некоторых предпосылок эмоционально-эстетической активности человека» (Салямон Л. С. О возможных физиологических предпосылках эмоционально-эстетической деятельности человека. — В кн.: Симпозиум по комплексному изучению художественного творчества. Тезисы и аннотации. Л., 1963, с. 20 и след.). Ср. также мысли А. А. Потебни о языке: Потебня А. А. Из записок по теории словесности. Харьков, 1905, с. 644.

«Искусство есть социальное в нас…». — К этому, вероятно, месту относится сохранившийся в бумагах Выготского экскурс о связи искусства и морали: «В социальном отношении искусство оказывается сложным процессом уравновешивания со средой. Оно, как и биологическое (уравновешивание), рождается из неудобства и направлено к тому, чтобы это неудобство изжить; и только в социальной психологии раскрывается практическое значение искусства до самого конца. Его воспитательная роль вовсе по сводится к тому, чтобы оно служило известным моральным целям, и мы готовы вместе с Евлаховым признать „творчество как антиморальность“ (Евлахов А. Введение в философию художественного творчества. Т. 2. Варшава, 1912, с. 122). Правильнее было бы сказать, что искусство находится в очень сложных отношениях с моралью, и есть все вероятия думать, что оно скорее и чаще вступает с ней в противоречие, чем идет с ней в ногу. Это объясняется самым существом той и другой области. Мораль — это то, что связано в нас уздой; в искусстве находит выход именно необузданное нашей природы: „Пора, наконец, сказать прямо и открыто: искусство не заключает в себе ничего благородного, ничего высокого в нравственном смысле, — напротив, в своей сущности оно есть абсолютное отрицание всякой морали“ (там же, с. 190). Но к величайшему заблуждению приходит тот же автор, когда утверждает „творчество как антиобщественность“. Он исходит при этом из того факта, что интересы у искусства и общества расходятся, и это расхождение он принимает за первоначальное и основное и склонен видеть корни искусства в индивидуальном творчестве. Но понимать так — значит понимать чрезвычайно наивно взаимоотношения искусства и жизни и не видеть той сложнейшей социальной функции, которую исполняет искусство. Оно, как сказал Плеханов, может быть прямо противоположно жизни и доставлять горожанину исключительную радость при созерцании пейзажа; оно может изживать именно не воплощенные в жизни и не нашедшие себе осуществления стороны нашего существа. Но и в этом оно всегда остается глубоко социальным». Мысли о социальной функции искусства убедительно развиты Выготским в тексте книги. Что же касается того банального понимания связи искусства и морали, которое Выготский неоднократно критикует, то ссылка на Евлахова здесь более или менее случайна — с гораздо большим правом он мог бы сослаться на Кьеркегора, который детально разбирал проблему соотношения этического и эстетического и считал эти два пути вполне различными (та же проблема, постоянно волновавшая крупнейших русских поэтов, обсуждается во многих статьях Блока, в дневниках которого в этой связи упомянут и Кьеркегор, и в лучшей статье Цветаевой «Искусство при свете совести»).

«Через сознание мы проникаем в бессознательное…». — Проблема соотношения сознательного и бессознательного применительно к искусству и другим видам творческой деятельности человека в настоящее время особенно внимательно изучается в связи с первыми опытами кибернетического исследования художественного творчества (ср. примеч. 21). В работах самого Выготского, написанных после данной монографии, этот же вопрос изучался на материале естественного языка и других высших форм психической деятельности, которые на определенном этапе автоматизируются (становятся бессознательными), а затем могут быть осознаны (то есть создается возможность управления этими бессознательными программами поведения), см.: Выготский Л. С. Развитие высших психических функций. М., 1960.

«…искусство у ребенка…». — Проблема творческой психологии ребенка и детского языка стала в центре внимания Выготского в 20-е и 30-е годы. Именно в этой области им были написаны исследования, принесшие ему мировую известность, см. в особенности: Выготский Л. С. Мышление и речь. — Избранные психологические исследования. М., 1956.

«Без нового искусства не будет нового человека…». — Развитием программы исследований, намеченных в последних фразах книги, послужили некоторые из последующих работ Выготского, посвященных роли знаков в управлении поведением; ср. примеч. 2. ТРАГЕДИЯ О ГАМЛЕТЕ, ПРИНЦЕ ДАТСКОМ, У. ШЕКСПИРА Монография Л. С. Выготского о «Гамлете» представляет большой интерес в ряде отношений. Прежде всего эта работа позволяет полностью понять весь тот материал (в особенности детальный анализ действующих лиц трагедии), на котором основано суммарное изложение проблемы «Гамлета» в VIII главе «Психологии искусства»; этим и объясняется включение всей работы о «Гамлете» во второе и третье издание «Психологии искусства». Вместе с тем названная глава книги отнюдь не является просто суммарным изложением итогов ранее проведенного исследования. За девять лет, отделяющих друг от друга эти работы Выготского о «Гамлете», его интерпретация трагедии существенно меняется. На ранней монографии Выготского о «Гамлете» сказалось сильное влияние господствовавших в те годы представлений о пьесе Шекспира. Эти представления отразились и в спектакле «Гамлет» в Художественном театре, перекличку которого со своим исследованием отмечает Выготский в своих примечаниях к монографии. О глубине проникновения Выготского в то художественное истолкование «Гамлета», которое было сродни спектаклю Гордона Крэга (поставленному при участии Станиславского), свидетельствуют многие почти текстуальные совпадения ранней монографии Выготского с теми местами книги К. С. Станиславского «Моя жизнь в искусстве», где описан замысел спектакля «Гамлет» (см. ниже). Будучи воплощением в критике той концепции «Гамлета», которая в театре отразилась в этом спектакле, монография Выготского несет на себе отпечаток этой эпохи с ее подчеркнутым вниманием к возможностям символического истолкования трагедии (см. по этому поводу о спектакле Художественного театра в кн.: Шекспир и русская культура. Под ред. М. П. Алексеева. М. — Л., 1965, с. 778-782). Именно эта сторона концепции Выготского, определяемая духом времени, была полностью устранена при написании главы о «Гамлете» для книги «Психология искусства». Следует, однако, заметить, что, хотя связанные с этой более ранней концепцией части монографии страдают не только со стороны содержания, но и по стилю своему от явного увлечения символистическими статьями, разбираемыми в комментариях Выготского, талант молодого автора проявился уже и здесь, так как ряд тем, только намеченных в русской литературе о «Гамлете» начала века, у Выготского развит часто весьма детально и тонко, при этом иногда автор опережает своих современников, предугадывая будущий ход раздумий о «Гамлете». Особенный интерес представляет богатое собрание наблюдений (в примечаниях Выготского к настоящей монографии) о «Гамлете» и Достоевском (тема, к которой позднее обратится западное литературоведение). Обращают на себя внимание также разительные аналогии между развитыми в монографии концепциями и позднейшими высказываниями о трагедии в статье и стихах Б. Л. Пастернака (см. ниже). Поэтому можно считать, что при всей символистической субъективности художественного истолкования Гамлета, которую позднее преодолевал сам Выготский, его монография (не только в своем основном тексте, но главным образом в исключительно интересном авторском комментарии к нему) представляет существенный вклад не только в изучение Гамлета, но и в исследование проблемы «Гамлет и Россия» (о значении этой проблемы много пишет сам Выготский в указанных комментариях).

Вместе с тем Выготский впервые в этой работе пытается обратиться к исследованию пьесы как таковой, вне всех историко-литературных и биографических (внешних по отношению к пьесе) гипотез, накопленных к тому времени. Именно эта сторона работы была последовательно развита в VIII главе «Психологии искусства», где автор отказался и от некоторых априорных философских предпосылок, внешних по отношению к самой трагедии, и вместе с тем учел опыт развития как шекспироведения (критики шекспировского текста в историко-литературном контексте), так и формального литературоведения (со взглядами на «Гамлета» представителей которого — Б. В. Томашевского и Б. М. Эйхенбаума — он полемизирует в этой главе). Обращение к тексту пьесы как таковому в целях художественной («читательской») его интерпретации в первой работе и в целях объективного его исследования во второй работе опережало современное Выготскому литературоведение. Лишь в настоящее время все настоятельнее раздаются требования подойти к «Гамлету» без предвзятых точек зрения, навязанных историей вопроса, см., например: Muir К. Shakespeare: Hamlet. London, 1863 (ср. особенно показательное предисловие к этой книге); Empson W. Hamlet when new. — In.: Discussions of Hamlet, ed. by J. V. Levenson. Boston, 1960; Lewin C. S. Hamlet. The prince or the poem?. — In.: Hamlet enter critic, ed, by C. Sacks and E. Whan. New York, I960, p. 185-186 (о необходимости особой критики, которая сосредоточивает внимание на истории пьесы и на характере Гамлета).

Ввиду того что по самому своему замыслу монография Л. С. Выготского строится в отвлечении от всей литературы вопроса, в дальнейшем нет необходимости приводить обширную новейшую библиографию. В нижеследующих комментариях указаны лишь те работы, которые так или иначе прямо соотносятся с какими-либо частями монографии Выготского.

 <<<     ΛΛΛ     >>>   

Психология оригинале искусство
С личности героя перенести на самую трагедию
Относительно искусственных сторон построения шекспировских пьес ср трагедии монографии