<<<     ΛΛΛ     >>>   

Несмотря на то что маленький Натаниэль был уже достаточно большим и разумным ребенком, чтобы отвергнуть столь жуткую приправу к фигуре Песочного человека, все же и в нем крепко засел страх перед ним. Решив узнать, как выглядит Песочный человек, однажды вечером он спрятался в кабинете отца. В посетителе он признает адвоката Коппелиуса, отталкивающую личность, которую дети обычно чурались, когда тот появлялся иногда в гостях к обеду, и отождествляет теперь этого Коппелиуса с устрашающим Песочным человеком. Что касается дальнейшего развития этой сцены, то писатель уже возбуждает в нас сомнение, имеем ли мы дело с первым приступом безумия одержимого страхом мальчика или же с таким рассказом, который следует понимать как реальный в рамках вымышленного мира новеллы. Отец и его гость принимаются за работу у пылающего жаром очага. Маленький шпион слышит, как Коппелиус восклицает: "Глаза сюда, глаза сюда!", выдает себя своим криком и хватается в охапку Коппелиусом, который хочет швырнуть ему в глаза огненно-красные угольки, чтобы бросить их затем в очаг. Отец вымаливает у него оставить ребенку глаза. Это переживание заканчивается глубоким обмороком и продолжительной болезнью. Тот, кто решится дать «Песочному человеку» рационалистическое толкование, не сможет не признать в этой фантазии ребенка продолжающее сказываться воздействие давешней сказки няни. Теперь вместо песчинок в глаза ребенку швыряются угольки; в обоих случаях это делается, с тем, чтобы у него выскочили глаза. Через год, во время еще одного визита Песочного человека, отец погибает в результате взрыва в его кабинете - лаборатории; адвокат Коппелиус бесследно исчезает с места событий.

Теперь, по прошествии многих лет, студенту Натаниэлю кажется, что он признал эту внушавшую ему в детстве такой ужас фигуру в заезжем итальянском оптике по имени Джузеппе Коппола, которого он встретил в университетском городке и который предложил ему купить у него барометры, а на его отказ добавил: «Э, не барометр, не барометр. Есть хорочьи глацца, хорочьи глацца!». Студент в ужасе, но успокаивается, когда предложенные ему глаза оказываются безобидными очками; он покупает у Копполы подзорную трубу и с ее помощью подглядывает в расположенную напротив него квартиру профессора Спаланцани, где замечает его прекрасную, но загадочным образом скупую на слова и движения дочь Олимпию. Вскоре он влюбляется в нее так сильно, что забывет свою разумную и трезвомыслящую невесту. Но Олимпия - автомат, механизм которого изготовил Спаланцани, глаза же вставил в него Коппола - Песочный человек. Студент подходит к профессору как раз тогда, когда два мастера вступили в драку из-за своей работы; оптик уносит с собой деревянную безглазую куклу, а механик, Спаланцани, подбирает с пола окровавленные глаза Олимпии, которые, по его словам, Коппола украл у Натаниэля, и швыряет их последнему в грудь. Натаниэля охватывает новый приступ безумия, в своем бреду он связывает с этим новым впечатлением воспоминание о смерти отца: «Гей-гей-гей! Огненный круг, огненный Kpyг Кружись, огненный круг, живей, живей Гей, куколка-деревяшка, прекрасная куколка, кружись». Засим он бросается на профессора, мнимого отца Олимпии, и хочет его задушить.

Очнувшись от продолжительной, тяжелой болезни, Натаниэль кажется наконец выздоровевшим. Он намеревается жениться на своей вновь обретенной невесте. Однажды они идут вдвоем по городу, на рыночной площади которого высится башня ратуши, отбрасыающая исполинскую тень. Девушка предлагает своему жениху подняться на башню, а сопровождающий пару брат невесты остается внизу. Наверху внимание Клары привлекает к себе какой-то странно выглядящий предмет, приближающийся к ним по улице. Натаниэль рассматривет этот предмет через подзорную трубу Копполы, которую он находит у себя в кармане. Его вновь охватывает безумие, и со слоами: «Кружись, куколка-деревяшка!» он собирается сбросить девушку вниз. Подоспевший на ее крики брат спасает ее и торопится с нею вниз. Буйствующий Натаниэль мечется наверху, выкрикивая: «Кружись, огненный круг!» - и нам уже известно происхождение этого возгласа. Среди собирающихся внизу людей маячит фигура адвоката Коппелиуса, который внезапно вновь появился. Мы вправе предположить, что его приближение, увиденное Натаниэлем, вызвало вспышку безумия. Кто-то собирается взойти наверх, чтобы связать буйствующего, но Коппелиус усмехается: «Повремените малость, он сейчас сам спустится», Натаниэль внезапно застывает на месте, завидев Коппелиуса, и бросается через перила вниз с пронзительным криком: «Хорочьи глацца-хорочьи глацца!». Как только он падает с размозженной головой на мостовую, Песочный человек исчезает в толпе.

Я думаю, этот короткий пересказ не оставит никакого сомнения в том, что зловещее чувство непосредственно связано с фигурой Песочного человека, т. е. с представлением о насильственном лишении глаз, и что интеллектуальная неопределенность, о которой говорит Йенч, не имеет к этому эффекту никакого отношения. Сомнение в одушевленности, которое мы должны допустить в том, что касается куклы Олимпии, при разборе этого более сильного примера зловещего вообще не принимается в расчет. Писатель, правда, пробуждает в нас сперва род неопределенности, не давая нам поначалу догадаться - наверняка не без умысла,- вводит ли он нас в мир реальный или же в произвольно избранный им фантастический мир. Ведь он, как известно, имеет право сделать и то, и другое, и когда он, к примеру, избирает сценой для своего повествования мир, населенный духами, демонами и призраками, как Шекспир в «Гамлете», «Макбете» и - в несколько ином смысле - в «Буре» и «Сне в летнюю ночь», то нам остается лишь склониться перед его решением и на тот срок, что мы предаемся ему в руки, рассматривать этот мир как реальность. Сомнение это, однако, исчезает в ходе гофмановского повествования: мы замечаем, что писатель и нам самим хочет дать посмотреть через очки или трубу демонического оптика, что он, может быть, сам, собственной персоной, глянул через подобный инструмент.

(Об этимологии имени: Coppella-«пробирный тигель» (химические операции, во время которых с отцом случилось несчастье); сорро - «глазницы» (по замечанию г-жи Ранк).

Ведь в заключение новеллы делается ясным, что оптик Коппола - это действительно адвокат Коппелиус и, следовательно, Песочный человек.

Вопроса об «интеллектуальной неопределенности» здесь уже не встает: мы точно знаем, что имеем дело не с плодами воображения безумца, позади которых с высоты своего рацио мы можем разглядеть неприкрытую истину, и от этого прояснения зловещее впечатление ни в малейшей степени не уменьшается. Итак, для понимания этого зловещего эффекта теория интеллектуальной неопределенности не дает нам ничего.

Вместе с тем психоаналитический опыт напоминает нам о том, что страх повредить или потерять глаза испытывается детьми, которых эта возможность приводит в ужас. Эта боязнь остается у многих взрослых, и никакого телесного увечья они не боятся так, как повреждения глаз. Не случайно говорят обычно, что будут беречь нечто, как зеницу ока. Изучение сновидений, фантазий и мифов научило нас тому, что страх за глаза, страх ослепнуть, достаточно часто выступает заменителем страха кастрации. Вот и самоослепление мифического преступника Эдипа есть лишь смягчение той кары кастрацией, которая только и подобала ему согласно Lex talionis. Опираясь на рационалистический образ мышления, могут попытаться отрицать возведение страха за глаза к страху кастрации; вполне понятным находят тот факт, что столь драгоценный орган, как глаз, охраняется соответственно с таким большим страхом; могут даже пойти и дальше, утверждая, что за страхом кастрации не скрывается никакой более глубокой тайны и что он не обладает никаким иным значением. Но при этом не отдадут должного тому заместительному соотношению между глазом и мужским членом, которое обнаруживается в сновидении, фантазии и мифе, и не смогут опровергнуть впечатление того, что особенно сильное и темное чувство возникает именно в ответ на угрозу поплатиться половым органом и что это чувство впервые только и наделяет представление об утрате других органов возможностью отозваться и зазвучать. Всякое дальнейшее сомнение на этот счет исчезло тогда, когда при анализе невротиков мы выяснили детали «кастрационного комплекса» и приняли к сведению их огромную роль в душевной жизни пациентов.

Я также не посоветовал бы ни одному противнику психоаналитической концепции подкреплять утверждение о том, будто бы страх за глаза есть нечто независимое от кастрационного комплекса, именно гофмановской новеллой о Песочном человеке. Ибо почему же страх за глаза поставлен здесь в теснейшую связь со смертью отца? Почему Песочный человек всякий раз появляется как нарушитель любви? Он сеет разлад между несчастным студентом и его невестой, а также ее братом, его лучшим другом; он уничтожает его второй объект любви, прекрасную куклу Олимпию, а самого его вынуждает к самоубийству, когда ему непосредственно предстоит счастливое соединение с его вновь обретенной Кларой. Эти, равно как и многие другие черты новеллы, кажутся произвольными и бессмысленными, если мы отрицаем связь страха за глаза с кастрацией, но они становятся осмысленными, как только вместо Песочного человека мы подставляем внушающего страх отца, от которого ожидают кастрации.

(На самом деле, переработка материала воображением писателя не разметала его элементы так сильно, чтобы мы не смогли восстановить их изначальное расположение. В детской истории отец и Копеллиус представляют собой образ отца, разложенный в силу амбивалентности и две оппозиции: один угрожает ослеплением (кастрацией), другой, добрый отец, вымаливает оставить, ребенку глаза. Часть комплекса, сильнее всего пораженная вытеснением, желание смерти злому отцу, передается смертью доброго отца, ответственность за которую возлагается на Коппелиуса. В более поздней жизненной истории студента этой отцовской паре соответствуют профессор Спаланцани и оптик Коппола - профессор уже сам по себе фигура из отцовского ряда, а Коппола - в силу своего отождествления студентом с адвокатом Коппелиусом. Подобно тому, как некогда они трудились вместе у таинственного очага, так и теперь они сообща изготовляют куклу Олимпию; профессор зовется даже отцом Олимпии. Этой своей двукратной общностью они выдают то, что являются плодами расщепления образа отца, т. е. и механик, и оптик - это отец как Олимпии, так и Натаниэля. В жуткой сцене из детства Коппелиус, отказавшись от ослепления малыша, в порядке эксперимента отвинчивает ему руки и ноги, т. е. обращается с ним как механик с куклой. Эта удивительная деталь, полностью выпадающая из рамок представления о Песочном человеке, вводит в игру новый эквивалент кастрации; но она в то же время указывает на внутреннюю идентичность Коппелиуса с его будущим партнером-соперником, механиком Спаланцани, и готовит нам почву для истолкования фигуры Олимпии. Эта автоматическая кукла не может быть ничем иным, как материализацией женственной установки Натаниэля по отношению к своему отцу в раннем детстве. Ведь ее отцы - Спаланцани и Коппола - суть лишь новые версии, реинкарнация отцовской пары Натаниэля; непонятное в ином случае утверждение Спаланцани о том, будто бы оптик украл у Натаниэля его глаза (см. выше), чтобы вставить их кукле, обретает таким образом свое значение как доказательство идентичности Олимпии и Натаниэля. Олимпия - это, так сказать, оторвавшийся от Натаниэля комплекс, который встречается ему затем в качестве живого человека; власть этого комплекса находит свое выражение в его безрассудно-навязчивой любви к Олимпии. Мы имеет право назвать эту любовь нарциссической и понимаем, что подверженный ей человек отдаляется от своего реального объекта любви. Насколько психологически верно то, что зафиксировавшийся благодаря кастрационному комплексу на отце юноша не способен на любовь к женщине, - это нам показывают многочисленные анализы больных, содержание которых, хотя и менее фантастично, едва ли менее печально, чем история студента Натаниэля.

Э. Т. А. Гофман был ребенком от несчастливого брака. Когда ему было три года, отец покинул свою маленькую семью и никогда больше не жил с нею вместе. Согласно тем сведениям, которые приводит в биографическом введении к гофмановским сочинениям Э. Гризебах, отношение к отцу всегда было одним из самых больных для чувств писателя мест.)

Таким образом, мы бы отважились возвести зловещее в «Песочном человеке» к страху детского кастрационного комплекса. Но как только возникает мысль привлечь подобный инфантильный фактор для объяснения происхождения чувства зловещего, нас тут же тянет принять в расчет тот же фактор для выведения и других примеров зловещего. В «Песочном человеке» мы встречаем также и выделенный Йенчем мотив куклы, кажущейся живой. По Йенчу, это особенно благоприятное условие для возникновения зловещих чувств, когда пробуждается интеллектуальная неопределенность в том, является ли нечто одушевленным или безжизненным, и когда сходство безжизненного с живым заходит слишком далеко. Но, естественно, именно куклы - то и приближают нас к миру детства. Мы помним, что ребенок в раннем возрасте, играя, вообще не проводит различия между одушевленным и безжизненным, что он с большой охотой обращается со своей куклой как с живым существом. От иной нашей пациентки можно даже иногда услышать, что она еще в восьмилетнем возрасте была убеждена в том, что ее куклы непременно оживут, если только она посмотрит на них на какой-то особый манер, как можно более сосредоточенно. Следовательно, и здесь мы легко можем проследить инфантильный фактор; примечательно, однако, то обстоятельство, что в «Песочном человеке» речь идет о пробуждении старого детского страха, а страх перед живой куклой отсутствует: ребенок не боится оживления своих кукол, может быть, даже желает, чтобы это произошло. Итак, источником зловещего чувства здесь выступает, по-видимому, не детский страх, но детское желание или же одна только детская вера. В этом, как будто, содержится некое противоречие; возможно, однако, это лишь какое-то усложнение, которое еще пригодится для нашего понимания предмета.

Э. Т. А. Гофман - непревзойденный мастер зловещего в литературе. Его роман «Эликсиры дьявола» выказывет целую связку мотивов, которым мы могли бы приписать зловещий эффект этой истории. Содержание романа слишком богато и запутанно, чтобы отважиться сделать здесь какую-то выжимку из него. Под конец книги, когда читателю открываются пружины действия, дотоле от него скрывавшиеся, он в результате не просвещается, но вконец сбивается с толку. Писатель нагромоздил слишком много одинакового; это не вредит впечатлению от целого, но, мне думается, вредит его пониманию. Мы должны удовольствоваться тем, что выделим среди этих оказывающих зловещее воздействие мотивов наиболее выдающиеся, чтобы выяснить, позволительно ли и их вывести из каких-то инфантильных источников. Вот эти мотивы: двойничество во всех его оттенках и обличьях, т. е. явление таких персонажей, которые в силу своей одинаковой внешности должны считаться идентичными; интенсификация этого соотношения в результате того, что те или иные душевные процессы перескакивают с одного из этих лиц на другое - мы бы назвали это телепатией, - так что одно оказывается совладельцем знаний, чувств и переживаний другого, идентификация с другим лицом, в результате чего начинают ошибаться в собственном Я или подставляют на его месте чужое Я, т. е. раздвоение Я, разделение Я, обмен Я; и наконец, постоянное возвращение одного и того же, повторение одинаковых черт лица, характеров, судеб, преступных деяний, даже имен на протяжении нескольких следующих друг за другом поколений.

Мотив двойника подвергся внимательному исследованию в одноименной работе О. Ранка. В ней изучается отношение двойника к зеркальному отражению и тени, к духу-хранителю, учению о душе и страху смерти, но проливается также яркий свет и на поразительную историю развития этого мотива. Первоначально двойник был неким страхованием от гибели Я, «энергичным опровержением власти смерти» (Rank О. Der Doppelganger.- Imago 111, 1914.), и «бессмертная» душа была, возможно, первым двойником тела. Изобретение такого раздвоения для защиты от уничтожения имеет свой аналог в языке сновидения, любящего передавать кастрацию удвоением или умножением генитального символа; та же цель побуждала искусство в культуре древних египтян запечатлевать образ умершего в каком-то прочном и долговечном материале. Но представления эти возникли на почве безграничной любви к самому себе, первичного нарциссизма, господствующего в душевной жизни как ребенка, так и первобытного человека, и с преодолением этой фазы двойник меняет свой знак, из гарантии бессмертия превращаясь в зловещего предвестника смерти.

Представление о двойнике не обязательно должно погибнуть вместе с этим изначальным нарциссизмом, так как оно может добыть себе новое содержание на более поздних ступенях развития Я. Мало-помалу, в Я образуется особая инстанция, которая может противопоставлять себя остальному Я, которая служит самонаблюдению и самокритике, выполняет работу психической цензуры и известна нашему сознанию как «совесть». В патологическом случае бреда поднадзорности она становится заметна для врача как обособившаяся, отщепившаяся от Я. Тот факт, что подобная инстанция наличествует, - инстанция, могущая обращаться с остальным Я как с объектом, т. е., что человек способен на самонаблюдение, делает возможным наполнить старое представление о двойнике новым содержанием и списать на него множество разных вещей, прежде всего то, что самокритика воспринимает как относящееся к старому преодоленному нарциссизму первобытных времен.

(Я думаю, что когда поэты сетуют на то, что в груди у человека обитают две души, и когда популярные психологи ведут речь о расщеплении Я в человеке, перед ними витает именно это раздвоение между критической инстанцией и остатком Я, относящееся к эгопсихологии, а не открытая психоанализом противоположность Я и бессознательного вытесненного. Различие это, впрочем, сглаживается, в силу того что среди отвергнутого критикой - Я находятся, - прежде всего, отпрыски вытесненного.)

Но в двойника инкорпорируется не только это претящее критике - Я содержание, но также и все неисполненные возможности судьбы, за которые фантазия все еще склонна держаться, и все устремления Я, которые не могли быть осуществлены вследствие неблагоприятных внешних обстоятельств, равно как и все подавленные волевые решения вылившиеся в иллюзию свободной воли.

(В «Студенте из Праги», сочинении Г. Г. Эверса, от которого отправлялось ранковское исследование двойника, герой обещает возлюбленной не убивать своего противника на дуэли. На пути к месту дуэли он, однако встречает двойника, который уже разделался с его соперником.)

Но после того как мы рассмотрели таким вот образом явную мотивировку фигуры двойника, нам приходится сказать себе: «Ничто из всего этого не делает для нас понятным ту чрезвычайно высокую степень зловещести, которая с ним связана», а исходя из нашего знания патологических душевных процессов, мы вправе добавить, что ничто из этого содержания не могло бы объяснить то стремление к самозащите, которое проецирует его из Я вовне как нечто чуждое. И все же характер зловещего может возникнуть лишь потому, что двойник есть некое образование, принадлежащее к преодоленному первобытному времени души, которое в ту пору, однако, имело более дружелюбный облик. Двойник превратился в пугало, подобно тому как боги после низвержения их религии превратились в демонов (Гейне, «Боги в изгнании»).

Другим используемым у Гофмана расстройствам Я легко дать оценку по образцу мотива двойника. В них мы имеем дело с возвращением вспять на отдельные фазы развития чувства Я, о регрессии во времени к такой точке, когда Я еще не отграничено четко от внешнего мира и от другого человека. Мне думается, что эти мотивы отчасти несут ответственность за впечатление зловещего, хотя и нелегко выхватить изолированно их участие в создании этого впечатления.

Момент повторения одинакового не у каждого, наверное, найдет признание в качестве источника чувства зловещего. По моим наблюдениям, при известных условиях и в комбинации с определенными обстоятельствами оно, несомненно, вызывает подобное чувство, которое сверх того напоминает о чувстве беспомощности в некоторых сновидческих состояниях. Однажды жарким летним днем я блуждал по незнакомым мне улицам одного маленького итальянского городка, и вдруг очутился в таком квартале, в характере которого мне недолго пришлось сомневаться. Здесь можно было видеть одних лишь размалеванных женщин у окон маленьких домишек, и я поспешил покинуть эту узкую улочку, свернув у ближайшего поворота. Но после того как я бесцельно прослонялся еще какое-то время, я вдруг обнаружил, что снова оказался на той же улице, где на сей раз стал привлекать к себе внимание, а мое поспешное отступление имело своим следствием лишь то, что, пройдя каким-то новым окольным путем, я вновь попал туда же. Тут уж меня охватило такое чувство, которое я могу назвать лишь зловещим, и как же я обрадовался, когда, отказавшись от дальнейших исследовательских прогулок, я вскоре нашел пьяццу, через которую незадолго до того проходил. Другие ситуации, имеющие общее с только что описанной в том, что касается непреднамеренного возвращения, и коренным образом отличающиеся от нее в других пунктах, имеют, однако, своим следствием то же чувство беспомощности и зловещести. Например, когда человек заблудился в горном лесу, застигнутый, скажем, туманом и, несмотря на все свои усилия отыскать провешенную или известную ему тропу, вновь и вновь возвращается на выделяющееся какой-то приметой место. Или когда человек бродит по неизвестной ему темной комнате, пытаясь отыскать дверь или выключатель, и при этом в энный раз натыкается на один и тот же предмет мебели - ситуация, которую Марк Твен, впрочем, при помощи гротескного преувеличения обратил в неоспоримо комичную.

 <<<     ΛΛΛ     >>>   

Ее место занимает реальность психическая
психологии Фрейд З. Зловещее 11 человек