|
|
<<< ΛΛΛ >>>
1
Большинство наших молодых драматургов использует построение, в
соответствии с которым сюжет членится на небольшое число актов, - в
противоположность классикам, создававшим многочисленные сцены. Сперва я
хотел было написать: "они выбирают построение, которое...", но потом
сообразил, что они, собственно говоря, не выбирают. Они просто берут то
построение, которое им знакомо то пьесам отличных писателей новейшего
времени: Ибсен, Стриндберг, Гауптман, Толстой, Чехов, Горький, Шоу, О'Кейси
мастерски членили свои сюжеты на немногие акты. Это построение позволяло
подчеркнуть значение среды для развития фабулы и создать "атмосферу".
Возникали грозовые настроения и мощные взрывы. Сюжет обычно имел длинную
предысторию, которая постепенно развертывалась в пьесе. Действующие лица
могли быть обрисованы с особой пристальностью, иногда возникали изумительные
портреты лиц, увиденных с близкого расстояния, написанные большей частью в
импрессионистской манере, то есть составленные из пятнышек (деталей).
Чтобы строить длинные акты, нужно, конечно, обладать высокой техникой.
Нашим молодым драматургам кажется, что очень трудно добиться таких приходов
и уходов персонажей, чтобы следовали одна за другой сцены с участием
задуманных автором лиц - возникает необходимость во множестве "совпадений",
натуралистических мотивировок и телефонных разговоров. Некоторые события
должны быть между собой связаны, а это требует обстоятельных "переходов", на
которые нужно тратить немало времени и внимания. Многое, что хотелось бы
раскрыть в действии, приходится "переносить" в диалог. С другой стороны,
нельзя опускать многие частности, не представляющие особого интереса, иначе
возникают скачки, нарушающие иллюзию.
Разумеется такие трудности ремесла не могут служить серьезным доводом
против этого типа построения, и если мы в дальнейшем вкратце остановимся на
другом типе построения, то надо помнить, что и он представляет немалые
трудности, хотя и другого свойства.
В примитивных разборах такой композиционный принцип нередко
определяется как "техника лубочных картинок", - в пьесах такого рода одна
картина будто бы следует за другой, причем в них нет ни концентрированного
действия, ни управляемого напряжения. Это, разумеется, не что иное, как
полное непонимание великого композиционного искусства наших классиков,
композиционных принципов драматургов-елизаветинцев. Действие (сюжет) этих
пьес очень содержательно, но отдельные эпизоды и события, хотя они и
образуют отдельные картины, не только сопоставлены и связаны друг с другом,
но и друг друга обусловливают. Каждая сцена, будь она длинной или короткой,
движет действие. Здесь есть атмосфера, но это не атмосфера среды; есть
напряжение, но это не игра в кошки-мышки со зрителем.
2
Чтобы создавать действие большого масштаба, нужно изучать
композиционное искусство классиков, в особенности Шекспира. Шекспир нередко
дает всю сущность пьесы в одной-единственной сцене, не опуская ничего
значительного. Изобразить партию в лице одного секретаря, или двух
секретарей, или одной маленькой ячейки - это проявление натуралистического
метода. Партия - огромное, развивающееся, то есть противоречивое объединение
борющихся социалистов. Перед ней как целым и перед отдельными ее частями
постоянно встают все новые задачи, - животрепещущие задачи локального
свойства и задачи эпохального значения. Ею накоплен опыт многих, порой давно
уже отшумевших битв, а некоторые центральные проблемы десятилетиями не
находят окончательного решения. Ее история - это история внутренней борьбы,
а также поражений и побед. Если даже действие требует того, чтобы она была
представлена в лице одного-единственного ее члена, все это в нем должно
чувствоваться и оживать.
Мы можем изучать принципы драматургического построения по великим
политическим пьесам "Эмилия Галотти" и "Валленштейн", риторику - по Шиллеру
и Гете, массовые сцены по "Дмитрию", "Гискару" и "Смерти Дантона", и нам
нужно все снова и снова изучать Шекспира (конечно, не по нашим спектаклям).
Подумайте только: в 1600 году более десятка драматургов владело этой
композиционной техникой, и не все они были гениями.
Нам прежде всего нужно изучать неустанное экспериментирование наших
классиков. Как велики различия между "Разбойниками" и "Вильгельмом Теллем",
между "Фаустом" и "Ифигенией" или "Гражданским генералом", между "Войцеком"
и "Леонсом и Леной"!
3
Натурализм дал театру возможность создавать исключительно тонкие
портреты, скрупулезно, во всех деталях изображать социальные "уголки" и
отдельные малые события. Когда стало ясно, что натуралисты переоценивали
влияние непосредственной, материальной среды на общественное поведение
человека, в особенности когда это поведение рассматривается как функция
законов природы, - тогда пропал интерес к "интерьеру". Приобрел значение
более широкий фон, и нужно было уметь показать его изменчивость и
противоречивое воздействие его радиации. Перед театральным художником встали
новые проблемы - создание внутренних и внешних помещений, комнат и улиц.
Экспрессионизм пользовался символикой и стилизованной сценой. У
Пискатора действие разыгрывалось в сегментах земного полушария, а фон,
представлявший собой киноэкран, был использован как средство для
разнообразных комментариев. Неер сооружал для Брехта ("Барабанный бой в
ночи", "В чаще городов", "Жизнь Эдуарда II Английского") наивно исполненные
городские панорамы, которые возвышались над ширмами, отделявшими друг от
друга комнаты.
4
Девственный лес иначе воспринимается теми, кто ловит в нем бабочек, чем
беглецами, ищущими в нем убежища, или лесоводами. Он радует людей или пугает
их - в зависимости от того, что они в нем ищут. Все они должны стремиться
его изменить, хотя бы только отмечая участки, где возникают лесные пожары, и
все они должны следить за его изменениями - хотя бы только в зависимости от
времени суток. Так происходят постоянные преобразования; беглецы
превращаются в исследователей, а исследователи - в лесоводов.
Драматурги, стремящиеся представить мир, который изменяется и который
может быть изменен, должны всматриваться в его противоречия, потому что
именно противоречия изменяют мир и сообщают ему способность изменяться.
К СОВЕТСКИМ ЧИТАТЕЛЯМ
Драматург, пьесы которого вам здесь предложены, жил, так сказать, в
двух эпохах - капитализма и социализма, в век гигантских изменений в жизни
всего человечества. Он задавал себе вопрос, могут ли его пьесы, действие
которых большей частью разыгрывается в мире капитализма, дать что-либо
новому читателю. Может быть, для разрешения непосредственных, жгучих,
повседневных проблем они ничего не дадут или дадут мало? Таково опасение
автора. Но его надежда состоит в том, что к повседневным проблемам, пожалуй,
лучше обращаться, рассматривая их в связи с проблемами века. А большие
проблемы выступают в наиболее ярком освещении во времена великих боев,
великих революций. Новые идеи обретают свои чеканные формулировки в борьбе
со старыми идеями. И в великих переменах, переживаемых нами, дело касается
не только смены одной ситуации другой: новая эпоха - это вообще эпоха
перемен. Человек будет в невиданных доселе масштабах изменять окружающий его
мир и одновременно формы отношений и совместной жизни людей.
Фрагмент
ЗАДАЧИ ТЕАТРА
Театр этих десятилетий должен массы развлекать, поучать и воодушевлять.
Он должен создавать произведения искусства, так показывающие
действительность, чтобы из этого вытекала возможность построения социализма.
Он должен таким образом служить правде, человечности и красоте.
КОММЕНТАРИИ
В пятом томе настоящего издания собраны наиболее важные статьи,
заметки, стихотворения Брехта, посвященные вопросам искусства и литературы.
Работы о театре, занимающие весь второй полутом и значительную часть
первого, отобраны из немецкого семитомного издания (Bertоld Brecht,
Schriften zum Theater, B-de 1-7, Frankfurt am Main, 1963-1964). Статьи и
заметки Брехта о поэзии взяты из соответствующего немецкого сборника
(Bertolt Brect, Uber Lyrik, Berlin und Weimar, 1964). Для отбора
стихотворений использовано восьмитомное немецкое издание, из которого до сих
пор вышло шесть томов (Bertolt Brecht, Gedichte, B-de 1-6, Berlin,
1961-1964). Все остальные материалы - публицистика, работы по общим вопросам
эстетики, статьи о литературе, изобразительных искусствах и пр. - до сих пор
не собраны в особых немецких изданиях. Они рассеяны в частично забытой и
трудно доступной периодике, в альманахах, сборниках и т. д., откуда их и
пришлось извлекать для данного издания.
В основном в пятом томе представлены работы Брехта начиная с 1926 года,
то есть с того момента, когда начали складываться первые и в то время еще
незрелые идеи его теории эпического театра. Весь материал обоих полутомов
распределен по тематическим разделам и рубрикам. В отдельных случаях, когда
та или иная статья могла бы с равным правом быть отнесена к любой из двух
рубрик, составителю приходилось принимать условное решение. Внутри каждой
рубрики материал расположен (в той мере, в какой датировка поддается
установлению) в хронологическом порядке, что дает возможность проследить
эволюцию теоретических воззрений Брехта как в целом, так и по конкретным
вопросам искусства. Лишь в разделе "О себе и своем творчестве" этот принцип
нарушен: здесь вне зависимости от времени написания тех или иных статей и
заметок они сгруппированы вокруг произведений Брехта, которые они
комментируют и разъясняют.
ОБЩИЕ ВОПРОСЫ ЭСТЕТИКИ
ВОПРОСЫ ЧИТАЮЩЕГО РАБОЧЕГО
Стихотворение было опубликовано в журнале "Das Wort", 1936, Э 2.
Стр. 155. Юный Александр завоевал Индию. - Подразумевается крупнейший
полководец и государственный деятель древнего мира Александр Македонский.
Филипп Испанский рыдал, когда погиб его флот. - В 1588 году испанский
король Филипп II послал весь свой флот, так называемую "непобедимую армаду",
к берегам Англии, где этот флот был уничтожен англичанами.
Фридрих Второй одержал победу в Семилетней войне. - Исторически
неточно: во время Семилетней войны прусский король Фридрих II неоднократно
терпел поражения (крупнейшее из них при Кунерсдорфе) от русских войск,
которые в 1760 году даже заняли Берлин. Фридрих II был спасен лишь тем, что
вступивший на русский престол пруссофильски настроенный Петр III отказался
от продолжения войны с Пруссией.
ПИСЬМО ТОМБРОКУ
Это письмо, адресованное немецкому художнику-антифашисту Гансу Томброку
(р. 1902), видимо, было написано в 1940 году, во время годичного пребывания
Брехта в Швеции.
ШИРОТА И МНОГООБРАЗИЕ РЕАЛИСТИЧЕСКОГО МЕТОДА
Написанная в 1938 году, эта статья была опубликована лишь спустя
шестнадцать лет в журнале "Neue deutsche Literatur", 1966, Э 5. В этой
статье, как и в ряде последующих работ, также относящихся к 1938 году, Брехт
полемизирует с венгерским литературоведом и эстетиком Георгом Лукачем (р.
1885) и его концепцией реализма.
Стр. 156. "Дасворт" - ежемесячный литературный журнал на немецком
языке, выходивший в 1936-1939 годах в Москве под редакцией Б. Брехта, В.
Бределя и Л. Фейхтвангера.
Стр. 157-158. Кэльстри, Эльдон, Сидмут - реакционные английские
политические деятели начала XIX века, тори.
Стр. 162. Фон Гриммельсгаузен Ганс Якоб Кристофель (1621-1676) -
немецкий писатель-реалист, автор ряда романов и повестей, из которых самый
известный - "Похождения Симплициссимуса". Образ брехтовской мамаши Кураж
восходит к повести Гриммельсгаузена "Мошенница и бродяжка Кураж".
РЕАЛИСТИЧЕСКАЯ КРИТИКА
Стр. 164. Дос-Пассос Джон Родериго (р. 1896) - американский писатель,
чьи романы "Манхеттен" (1925), "42-я параллель" (1930) и др. оказали в свое
время заметное влияние на развитие искусства романа.
Slums - трущобы (англ.).
НАРОДНОСТЬ И РЕАЛИЗМ
<<< ΛΛΛ >>>
2 Чтобы создавать действие большого масштаба
Виды искусства
Народная драма никогда
|
|
