<<<     ΛΛΛ     >>>   

После критики, которая видит во мне выдающегося автора и в
доказательство приводит возможно больше доводов, мне более всего по душе
критика, указывающая на ошибки и тоже приводящая возможно больше доводов.
Нетрудно заметить, что к критике я отношусь избирательно. Мне неприятно
слушать, что, воплощая тот или иной факт, я пластичен в деталях, четок в
композиции, что мой рассказ исполнен юмора и что я прочел его звучным
голосом, но что самый факт мною искажен. Мне также неприятно слушать, будто
я написал свою вещь нереалистично, - на том основании, что другие
авторы-реалисты писали иначе. В таких случаях критик вовсе не упоминает о
факте, лежащем в основе моей вещи; он умалчивает о том, описал ли я данный
факт в соответствии с действительностью или нет. Сюжет должен был быть
построен так-то, а характеристика персонажей дана в таком-то плане, должны
были быть отобраны такие-то общественные конфликты и т. п. Критики,
поступающие подобным образом, внушают мне опасение, что им вовсе не нужны
реалистические воплощения, то есть такие воплощения, которые соответствуют
действительности; мне кажется, у них в головах живут вполне определенные
повествовательные и описательные стандарты и им хотелось бы видеть
действительность подчиненной этим стандартам. В описании они ищут не
действительность, но определенный тип описания; между тем описание
непрерывно изменяющегося мира в каждом случае требует новых средств
воплощения. Новые средства воплощения следует оценивать в связи с тем,
успешно ли они воссоздают каждый данный объект, а не как таковые, вне связи
с объектом, не путем сравнения с прежде использованными средствами.
Литературу следует оценивать исходя не из литературы, но из
действительности; например, исходя из того участка действительности, который
она отображает. Историю литературы нельзя превращать в историю методов
описания действительности, роман Дос-Пассоса следует сопоставлять не с
романом Бальзака, но с действительностью тех нью-йоркских "slums", которые
описывает Дос-Пассос. Критик, действующий таким образом, не ограничится
утверждением, что Дос-Пассос, скажем, повинен в абстрактно-революционном
"утилитаризме", но и докажет это, докажет реалистическими аргументами, - он
даст собственный анализ изображенного в романе участка действительности и
укажет на ошибки писательского изображения. Тогда и критика его сама по себе
не будет чужда действительности, не будет очищена от всяких следов
реальности. Какой смысл могут иметь все разговоры о реализме, если в них
самих уже не содержится никакой реальности? (Как в некоторых статьях
Лукача.)

Конец 30-х годов

Совершенно неверно рассматривать критику как нечто мертвое,
нетворческое, так "сказать, архаичное. Именно такой взгляд на критику
стремится распространить г-н Гитлер. На самом деле критическая позиция -
единственно творческая, достойная человека. Она означает сотрудничество,
развитие, жизнь. Подлинное наслаждение искусством без критической позиции
невозможно.
Теперь, когда само наше физическое существование давно уже стало
политической проблемой, лирика вообще была бы невозможна, если бы создание и
потребление лирики зависело от необходимости исключить критерии, исходящие
от разума. Наши чувства (инстинкты, эмоции) занесло илом, они находятся в
постоянном противоборстве с элементарными потребностями нашего бытия.
Критика ни в какой степени не уничтожает эстетического наслаждения -
если только она не сводится к брюзгливым придиркам. Не обладая способностью
критически наслаждаться, класс пролетариата вообще не мог (бы овладеть
буржуазным культурным наследием. Историческое сознание, без которого для
пролетариата никакое эстетическое наслаждение невозможно, в то же время
является и сознанием критическим - об этом не следует забывать. Оно дает
возможность понять былую красоту произведения, которое с течением времени
претерпело изменения, полностью утратив прежнее совершенство, и ныне не
только не сулит эстетического наслаждения, но даже превратилось в
смертоносный яд.

Конец 30-х годов

НАРОДНОСТЬ И РЕАЛИЗМ

Определяя направление, по которому должна развиваться современная
немецкая литература, нужно помнить все, что претендует на это высокое
звание, издается исключительно за рубежом и почти исключительно за рубежом
может попасть в руки читателя. Поэтому требование "народности" применительно
к литературе приобретает весьма своеобразный смысл. Писателю приходится
творить для народа, от которого он оторван. Однако при ближайшем,
рассмотрении оказывается, что пропасть, отделяющая его от народа, не столь
уж велика, как могло показаться с первого взгляда. Она теперь не так уж
велика, как кажется, и раньше была не так мала, как казалось. Господствующие
эстетические взгляды, цены на книги и полицейский надзор всегда приводили к
отрыву писателя от народа. Тем не менее было бы неправильно, точнее
нереалистично, рассматривать увеличение этого отрыва как чисто "внешнее".
Нет сомнения, что писать для народа сейчас стало намного труднее. Но в то же
время и легче, легче и нужнее. Народ четче отделился от своей верхушки, его
угнетатели и эксплуататоры окончательно оторвались от него и вступили с ним
в открытую кровавую борьбу. Яснее обозначилась линия фронта. Читательская
масса раскололась на два лагеря.
И от требования реализма в литературе сейчас уже не так легко
отмахнуться. Оно стало чем-то само собой разумеющимся. Господствующие классы
более открыто, чем раньше, прибегают ко лжи, и ложь эта стала более наглой.
Говорить правду становится все более насущной потребностью. Возросли
страдания, и возросло число страждущих. На фоне великих страданий народных
масс копание в мелких переживаниях и переживаниях мелких социальных групп
кажется никчемным и даже постыдным. В борьбе против растущего варварства
существует лишь один союзник: страдающий народ. Только от него и можно ждать
поддержки. Так сама собой возникает потребность обращаться к народу, и
становится нужнее, чем когда-либо, говорить с ним на его языке.
Так требования _народности_ и _реализма_ естественным образом вступают
друг с другом в союз. Народ, широкие массы трудящихся заинтересованы в том,
чтобы находить в литературе правдивое отображение жизни, а правдивое
отображение жизни служит в действительности только народу, широким массам
трудящихся, а значит, непременно должно быть понятным и доступным, то есть
народным. И все же в этих понятиях нужно сначала основательно разобраться,
прежде чем употреблять их в речи, где их различия стираются. Было бы ошибкой
считать их окончательно выясненными, вневременными, незапятнанными и
однозначными. ("Ведь всем и так понятно, о чем речь, к чему же эта
казуистика?")
Понятие _народности_ само по себе не так уж и народно. Надо быть
идеалистом, чтобы этого не понимать. Да и к множеству других понятий на
"ность" тоже надо подходить с опаской. Стоит лишь вспомнить о таких
понятиях, как _традиционность, божественность, царственность_, и становится
ясно, что и у _народности_ есть особый, священный, торжественный и
подозрительный привкус, которого нельзя не замечать. Именно потому нельзя
его не замечать, что понятие _народность_ нам жизненно необходимо.
Это как раз в так называемом поэтическом освещении "народ" предстает
насквозь пронизанным суевериями или скорее порождающим суеверия. Народу-де
извечно присущи некие неизменные черты, некие освященные временем традиции,
виды искусства, нравы и обычаи, религиозность, неиссякаемая животворная сила
и так далее и тому подобное. Даже враги у него от века одни и те же.
Получается странное единение мучителя и мученика, эксплуататора и
эксплуатируемого, обманщика и обманутого, и никогда не говорится прямо, что
бесчисленному множеству "маленьких" тружеников противостоит верхушка власть
имущих.
Длинная, запутанная история многочисленных фальсификаций, которым
подвергалось понятие "_народность_", - это история классовой борьбы. Мы не
собираемся подробно останавливаться на ней, мы хотим только все время
помнить о сам_о_м факте фальсификации, говоря о том, что нам нужно народное
искусство, и имея в виду искусство для широких народных масс, для тех
многих, которые угнетаются немногими, для "самих народов", для той массы
производителей материальных благ, которая так долго была объектом, а должна
стать субъектом политики. Мы хотим напомнить о том, что долгое время
развитие всех сил этого народа тормозилось мощными механизмами, искусственно
или насильственно заглушалось всяческими предрассудками и что на понятие
_народность_ была наложена печать вневременности, статичности и косности.
Такое понимание народности нам совершенно чуждо, более того, мы намереваемся
объявить ему войну.
Говоря о _народности_, мы имеем в виду народ, который не только активно
участвует в историческом развитии, но и подчиняет себе, форсирует,
определяет ход этого развития. Мы имеем в виду народ, творящий историю,
изменяющий мир и самого себя. Мы имеем в виду народ борющийся, а потому и
понятие _народный_ приобретает боевой смысл.
_Народный_ означает: понятный широким массам, впитывающий в себя и
обогащающий свойственные им художественные формы, стоящий на их точке зрения
и обосновывающий ее, выступающий от имени наиболее прогрессивной части
народа и помогающий ей взять на себя руководящую роль, а значит, понятный и
другим слоям народа, связанный с традициями и продолжающий их, передающий
той части народа, которая стремится взять на себя руководящую роль, опыт
нынешних его руководителей.
А теперь перейдем к понятию _реализм_. И в этом понятии - древнем,
употреблявшемся много раз, многими и во многих смыслах - придется сначала
разобраться. Это необходимо, ибо усвоение культурного наследия народом
должно быть актом экспроприации. Однако литературные произведения не могут
быть экспроприированы как фабрики, а литературные стили - как
технологические карты. И реализм, множеством очень отличных друг от друга
образцов которого изобилует история литературы, несет на себе - вплоть до
мельчайших деталей - отпечаток того, как, когда и какой класс он обслуживал.
Имея в виду народ революционный, изменяющий действительность, мы не имеем
права цепляться за "испытанные" правила повествования, за классические
образцы, взятые из истории литературы, за вечные каноны эстетики. Мы не
имеем права извлекать наш реализм из каких-то уже написанных произведений,
мы будем творчески использовать все средства, старые и новые, испытанные и
неиспытанные, искони присущие искусству и новые для него, чтобы сделать
живую реальность достоянием живых людей. Мы воздержимся, например, от
возведения в ранг реалистической какой-то одной формы романа исторической
эпохи, скажем, Бальзака или Толстого, то есть от установления лишь
формальных, лишь литературных критериев реализма. Мы будем говорить о
реалистической манере письма не только в тех случаях, когда, например, "все"
в произведении имеет свой запах, вкус и ощутимую живую плоть, когда создана
"атмосфера" и когда сюжетные линии построены таким образом, чтобы облегчить
раскрытие характеров действующих лиц. Наше понятие _реализма_ должно быть
широким и классовым, свободным от тесных эстетических рамок и возвышающимся
над условностями.
_Реалистический_ {Г. Лукач посвящает этому несколько интересных работ,
в которых анализирует понятие реализма, правда, определяя его, на мой
взгляд, чересчур узко.} означает: вскрывающий комплекс социальных причин,
разоблачающий господствующие точки зрения как точки зрения господствующих
классов, стоящий на точке зрения того класса, который способен наиболее
кардинально разрешить самые насущные для человеческого общества проблемы,
подчеркивающий фактор развития, конкретный, но допускающий обобщение.
Это очень обширная программа, и она может быть еще расширена. Но зато
мы откроем перед художником просторы, где в полную силу развернутся и его
фантазия, и его юмор, и его изобретательность, и его индивидуальность. Мы не
станем стискивать его не в меру детализованными литературными канонами, не
станем связывать его слишком уж определенными приемами повествования.
Мы покажем, что так называемую сенсуалистскую манеру письма, при
которой всякая вещь имеет свой запах, вкус, ощутимую живую плоть, нельзя вот
так просто отождествлять с реализмом, и признаем, что существуют
сенсуалистские произведения, не являющиеся реалистическими, и
реалистические, не являющиеся сенсуалистскими. Нам придется тщательно
исследовать, действительно ли такое построение сюжета, которое нацелено на
раскрытие характеров действующих лиц, является наилучшим. Наши читатели
вероятнее всего не сочтут, что обрели ключ к событиям действительной жизни,
если вдруг окажется, что все хитросплетения и повороты действия нужны были
лишь для того, чтобы привлечь их к участию в душевных переживаниях героев.
Переняв без основательного изучения формы Бальзака или Толстого, мы,
вероятно, лишь так же утомили бы наших читателей из народа, как это
частенько случается с этими писателями. Реализм не является лишь вопросом
формы. И копируя манеру этих реалистов, мы бы перестали быть реалистами.
Ибо время течет, и если бы оно не текло, плохо было бы тем, кому не
досталось места на жизненном пиру. Методы изнашиваются, чары теряют свою
прелесть. Возникают новые проблемы, требующие новых средств. Сама жизнь
меняется; чтобы отобразить ее, нужно изменить и способ отображения. Из
ничего ничего не рождается, новое вырастает из старого, и тем не менее оно -
новое.
Угнетатели различных эпох не прячутся под одной и той же маской. И
нельзя в различные эпохи срывать маски на один и тот же лад. Имеется много
способов увильнуть от своего отражения в зеркале искусства. Их
стратегические дороги называются поначалу автострадами. Их танки раскрашены
под кусты Макдуфа. У их агентов мозолистые руки как у настоящих рабочих. Да,
нужна изобретательность, чтобы обрядить охотника под дичь. И что вчера еще
было народным, сегодня перестало им быть, ибо сегодня народ перестал быть
таким, каким был вчера.
Каждый, кто закоснел в формалистических предрассудках, знает, что
правду можно и утаить, и высказать на много ладов, и что вызвать возмущение
нестерпимыми условиями жизни можно разными способами - прямым показом в
патетической -или спокойной манере, через посредство басен, притч или
анекдотов, путем сознательного преувеличения или преуменьшения. В театре
действительность может быть представлена в натуральной или фантастической
форме. Актеры могут совсем (или почти совсем) не пользоваться гримом и
держаться на сцене "совершенно естественно", а все вместе будет все же
фальшивкой, но могут, надев на себя гротескные маски, донести до зрителей
подлинную правду. Вряд ли надо доказывать, что о средствах судят по целям.
Народ умеет судить о средствах по целям. Знаменитые эксперименты Пискатора
(да и мои собственные), на каждом шагу разбивавшие привычные формы
театрального зрелища, нашли большую поддержку у наиболее передовых кадров
рабочего класса. Рабочие ценили во всем прежде всего правдивость, они
приветствовали любое новшество, способствующее показу правды подлинных
социальных сил, они отвергали все, что казалось лишь праздной игрой,
действием ради действия, то есть еще или уже не достигавшим цели. Доводы
рабочих не были ни литературоведческими, ни театроведческими. От них ни разу
не пришлось услышать: "Нельзя смешивать театр и кино". Если кино
использовалось неудачно, то замечали лишь: "Кино тут неуместно, оно
отвлекает". Рабочие-хористы декламировали стихи, построенные на сложных
ритмах ("Так ведь когда рифма, то в одно ухо входит, в другое выходит, а в
душу и не западает") и исполняли трудные (непривычные) мелодии Эйслера
("Сила в них чувствуется"). Но некоторые строчки в стихах пришлось изменить,
потому что смысл их был темен либо неправилен. А когда в маршевых песнях,
которые были зарифмованы, чтобы их легче было выучить, и построены на
простых рифмах, чтобы легче "шли с языка", попадались какие-нибудь тонкости
(перебивки, усложнения), они говорили: "Там в середке такой выкрутас, очень
здорово получается". Затасканное, тривиальное, привычное до такой степени,
что не будит мысль, им совсем не нравилось ("Толку-то чуть"). Чем не
эстетика (если уж без нее никак не обойтись?). Никогда не забуду, с какой
иронической улыбкой посмотрел на меня однажды рабочий, попросивший добавить
что-то в текст о Советском Союзе для хора ("Это _обязательно_ нужно
вставить, иначе все зря"), когда я возразил, что такая вставка нарушит
художественную форму. Все здание эстетики рухнуло от этой вежливой улыбки.
Рабочие не боялись учить нас, как не боялись и сами у нас учиться.
Знаю по собственному опыту: не надо бояться выносить на суд
пролетариата смелое, необычное - лишь бы за этим стояла сама жизнь. Всегда
найдутся образованные люди, знатоки и ценители искусства, которые поднимут
крик: "Народ этого не поймет". Но народ нетерпеливо оттолкнет этих крикунов
с дороги и поведет разговор непосредственно с писателями. Существует
множество рафинированных произведений, написанных для избранных, чтобы
отделить их от массы, - в тысячный раз переделывают старую фетровую шляпу и
посыпают перцем мясо с душком: пролетарии отворачиваются от этой стряпни,
скептически, скорее даже презрительно покачивая головой ("Им бы наши
заботы"). Не от перца они отворачиваются, а от гнилого мяса; не от нового
фасона, а от старого фетра. Когда же им самим доводилось писать для театра и
играть на сцене, они делали это оригинально и увлекательно. Так называемый
"агитпроп", от которого многие (не самые толковые) воротят нос, был
сокровищницей новых художественных средств и стилей. В нем возродились давно
забытые великолепные элементы подлинно народного искусства, смело
приспособленные к новым общественным запросам. Поражающая новизной
краткость, великолепные упрощения (правда, наряду с неудачными), зачастую
удивительное изящество и выразительность, смелость в охвате целого. Пусть
кое-что и было решено примитивно, но эта примитивность была совершенно иного
рода, чем та, которой страдают столь различные на первый взгляд
психологические полотна буржуазных художников. Несправедливо из-за отдельных
неудач охаивать весь стиль исполнения, стремящийся (и очень часто с блеском)
выделить самое существенное и подвести зрителя к обобщению. Острый глаз
рабочих проник в самую суть натуралистических отображений действительности.
И когда они о "Возчике Геншеле" говорили: "К чему показывать нам все до
мелочей", за этим крылось желание получить более точное изображение
подлинных социальных сил, действующих под поверхностью самоочевидности. А
вот пример из собственного опыта: их не отталкивали ни фантастический
реквизит, ни вся внешне столь необычная обстановка "Трехгрошовой оперы". В
них не было узости, они ненавидели узость (они живут в узких переулках). Они
были щедрыми, а пьесы скупыми. Они находили излишним кое-что из того, что
писателям казалось для них необходимым, но к излишествам они относились
снисходительно, они отнюдь не были их противниками, наоборот; они были лишь
противниками лишних людей в искусстве. Волу, который крутит молотилку, они

1938

НАРОДНАЯ ЛИТЕРАТУРА

Является ли литературное произведение народным или нет, - это не вопрос
формы. Совершенно неверно, будто для того, чтобы быть понятым народом,
следует избегать непривычных выразительных средств и высказывать привычные
взгляды. Это отнюдь не в интересах народа, чтобы его привычкам (в данном
случае читательским привычкам) предоставлялась диктаторская власть. Народ
понимает смелые выразительные средства, одобряет новые взгляды, преодолевает
трудности формы, если это в его интересах. Он понимает Маркса лучше чем
Гегеля, он понимает и Гегеля, если он марксистски подготовлен...

Конец 30-х годов

Фрагмент

ЛИРИЧЕСКОМУ ПОЭТУ НЕ НУЖНО БОЯТЬСЯ РАЗУМА

Некоторые люди, чьи стихи я читаю, мне знакомы лично. Я часто удивляюсь
тому, что тот или иной из них обнаруживает в стихах гораздо меньше
разумности, чем в высказываниях иного рода. Может быть, он считает стихи
выражением чистого чувства? Может быть, он вообще думает, что есть вещи,
выражающие лишь чистое чувство. Если он так думает, ему нужно по крайней
мере знать, что чувства могут быть так же ложны, как и мысли. Тогда он будет
осторожнее.
Некоторые лирические поэты, в особенности начинающие, ощутив
поэтическую настроенность, как будто испытывают страх, что деятельность
разума может эту настроенность спугнуть. Следует сказать, что такой страх
при всех обстоятельствах страх нелепый. Все, что мы знаем из творческой
лаборатории великих поэтов, говорит о том, что их поэтическая настроенность
не отличается такой поверхностностью, подвижностью, летучестью, чтобы
спокойное, даже трезвое размышление могло нарушить ее. Известная
окрыленность и возбужденность отнюдь не противоположны трезвости. Следует
даже признать, что нежелание допустить критерии разума говорит о
недостаточно плодотворном характере данной поэтической настроенности. В
таком случае лучше воздержаться от писания стихов.
Когда лирический замысел плодотворен, тогда чувство и разум действуют
вполне единодушно. Они радостно взывают друг к другу: "Решай ты!"

Конец 30-х годов

ВОСПРИЯТИЕ ИСКУССТВА И ИСКУССТВО ВОСПРИЯТИЯ

(Размышления по поводу скульптурного портрета)

Бытует очень старое и совершенно непоколебимое мнение, будто
произведение искусства должно в основе производить впечатление на любого
человека, независимо от его возраста, положения и воспитания. Раз искусство
обращается к людям, следовательно, не играет роли, стар ли человек или
молод, работает ли он головой или руками, образован ли он или нет. Поскольку
в каждом из людей есть что-то от художника, то все люди способны понимать
произведение искусства и наслаждаться им.
Из-за такого мнения часто еще возникает ярко выраженная антипатия к так
называемым комментариям художественных произведений, антипатия к искусству,
нуждающемуся во всевозможных объяснениях, к искусству, не способному
производить впечатление "само по себе". "Как, - говорят некоторые, -
искусство может воздействовать на нас только после лекции ученых о нем? А
"Моисей" Микеланджело может захватить нас только после профессорского
объяснения?"
Да, так говорят. Но в то же время известно, что есть люди, которые
лучше других разбираются в искусстве, которые способны получить от него
больше наслаждения. Это все тот же пресловутый "небольшой круг знатоков".
Существует много художников - и отнюдь не самых плохих, - которые
твердо решились ни в коем случае не творить только для этого узкого круга
"избранных", которые полны желания творить для всего народа. Это звучит
демократически, но, по-моему, не совсем. Демократично превратить "узкий
круг, знатоков" в широкий.
Ибо искусство требует знаний.
Восприятие искусства только тогда может привести к подлинному
наслаждению, когда существует искусство восприятия.
Насколько справедливо, что в каждом человеке заложен художник, что
человек является самым искусным из всех животных, настолько же очевидно и
то, что задатки эти могут быть развиты, а могут и заглохнуть. В основе
искусства лежит умение - умение трудиться. Кто наслаждается искусством, тот
наслаждается трудом, очень искусным и удавшимся трудом. И хотя бы кое-что
знать об этом труде просто необходимо, чтобы можно было восхищаться им и его
результатом, наслаждаться произведением искусства. Такое знание, являющееся
не только знанием, но и чувством, особенно необходимо для искусства ваяния.
Нужно хоть немного чувствовать камень, дерево или бронзу; нужно располагать
хотя бы некоторыми знаниями об умении обращаться с этими материалами. Нужно
уметь чувствовать ход ножа по деревянному чурбаку, чувствовать, как из
бесформенной массы медленно возникает фигура, из шара - голова, а из
выпуклой поверхности - лицо.
Вероятно, в наше время для этого требуется некоторая помощь, в которой
не нуждались раньше. Из-за появления новых методов производства на машинном
базисе ремесло в известном смысле пришло в упадок. Свойства материалов
оказались забытыми, сам по себе трудовой процесс перестал быть таким, каким
он был в свое время. Каждый предмет изготовляется многими людьми, в
совместном труде. Творец-одиночка не выполняет все от начала до конца, как
раньше: в настоящее время он владеет только одной фазой развития предмета.
Поэтому ощущение и знание индивидуального труда оказались утерянными. При
капитализме индивидуум враждует с трудом. Труд угрожает индивидууму.
Трудовой процесс и продукт труда искореняют все индивидуальное. Ботинок не
говорит уже о своеобразии его создателя. Но ваяние все еще остается
ремеслом. Однако и скульптуру рассматривают сегодня так, будто она - подобно
любому другому предмету - изготовлена машинным способом. Воспринимается
только результат труда (да и наслаждаются, вроде бы, тоже только им), а де
сам труд. А для искусства ваяния это означает многое.
Если хотите прийти к наслаждению искусством, то никогда не
довольствуйтесь удобным

1939

КРУПНОМАСШТАБНЫЕ ЯВЛЕНИЯ

Если присмотреться к тому, какой именно жизненный материал используется
в литературе, на сцене и в кино, то становится заметно, что такие
крупномасштабные явления, как война, деньги, нефть, железные дороги,
парламент, наемный труд, земля, фигурируют там сравнительно редко, но
большей части как декоративный фон, на котором разворачивается действие, или
как повод для размышлений героев. Авторы крупных психологических полотен XIX
века затрагивают эти явления, как правило, лишь для того, чтобы ввергнуть
своих героев в нравственный конфликт и толкнуть их на душевные излияния.
Таким образом, явления эти воспринимаются как некие стихийные, роковые силы,
в своей совокупности противостоящие человеку. Маркс показал, каким образом
на основе товарного хозяйства эти явления утратили в сознании людей свою
зависимость от человека и характера человеческих отношений и начали
выступать как всесильные фетиши, подобные стихийным силам природы и
неотвратимые как рок. Наши социалистические писатели, будучи социалистами,
не могут не вникать в эти крупномасштабные явления и должны очень осторожно
подходить к технике великих буржуазных мастеров психологического портрета,
отклоняя иные чересчур поспешные советы, сводящиеся к очень легкой и потому
заманчивой задаче просто позаимствовать эту технику у старых мастеров. На
том основании, что буржуазные писатели прибегали к изображению этих
крупномасштабных явлений лишь для того, чтобы раскрыть внутренний мир своих
героев, нельзя делать вывод, что эти явления можно отобразить, лишь
живописуя внутренний мир героев, причем пользуясь именно техникой этих
мастеров портрета. А такой вывод часто делается. Чтобы герои получились
"живыми" людьми (а повсюду только и слышишь, что лишь такие герои интересуют
читателей), выдумывают целые серии мелких психологических конфликтов, причем
и крупномасштабные явления используются лишь как катализаторы душевных
реакций героев. А сам факт потери человеческого облика (исковерканность
внутреннего мира, оскудение души) из-за войны, денег, нефти и т. д. никак не
отображается в таких произведениях, и мистические покровы с фетишизированных
человеческих отношений не срываются. В таких произведениях за людьми
утверждается право быть всего лишь людьми (причем именно живыми людьми,
иначе ведь они бы никого и не интересовали).

 <<<     ΛΛΛ     >>>   

Подлинное наслаждение искусством без критической позиции невозможно действительности явления
Народная драма никогда
Они импульсы становятся удовольствием