<<<     ΛΛΛ     >>>   

Но образ Ковчега Завета имеет особое значение для византийской ментальности не только в качестве образца для оформления реального храмового пространства, но и в метафорическом употреблении; пожалуй, и здесь он значим для Византии больше, чем для Запада. Такой чтимый в католической традиции Doctor Ecclesiae (и такой образованный человек!),
432

как Альфонс Лигуори, занимаясь в своих «Медитациях для Девятидневия» толкованиями на Лоретанскую литанию, то ли не понял того места литании, где Пресвятая Дева именуется «Ковчег Завета» («Foederis arса»), то ли, что вероятнее, счел эту метафору слишком непонятной для своих читателей; так или иначе, он заменил Ковчег Завета в его символической функции — Ноевым Ковчегом. Мы читаем у него: «В Ковчег Ноя принимали только по одной паре от каждого рода животных, но под покровом Марииным находят себе место праведные и грешные»9. Напротив, в византийской гимнографии, например в том знаменитейшем гимне, который именуется Акафистом Пресвятой Богородице, мариологические образы и метафоры, соотнесенные с Присутствием Божиим над Ковчегом Завета, появляются снова и снова: «Бога невместимаго Вместилище», «Колеснице пресвятая Сущаго на Херувимех», «Скиния Бога и Слова», икос 12, «Святая Святых большая», там же, «Ковчеже, позлащенный Духом», там же.

Весьма характерно, что в православном лексическом обиходе традиционное обрамление иконы, напоминающее по форме ларец, обозначается греческим именем Ковчега: ??????? церк.-слав. / рус. «кивотъ». Трудно не вспомнить в этой связи лесковских старообрядцев из «Запечатленного ангела», которые говорят о своих любимых иконах, сопровождавших их в их артельных странствиях: «И были-с эти два образа для нас все равно, что для жидов их Святая Святых, чудным Веселиила художеством украшенная».

Православное отношение к иконе принадлежит к самым разработанным темам. Пожалуй, нам, русским православным интеллигентам, свойственно говорить на темы так называемого богословия Иконы подчас даже с избыточной эмфазой. Позади у нас десятилетия, когда о. Флоренский восхвалял рублевскую «Троицу» как наилучшее доказательство бытия Божия и когда несколько позднее молодые интеллигенты советской поры обращались к вере, посещая собрание икон в Третьяковской галерее; не приходится удивляться, что
433

мы бываем склонны к преувеличениям. Едва ли возможно, однако, говорить об эстетической атмосфере, создаваемой православным типом духовности, не упомянув хотя бы самых основных особенностей этого типа сакрального изображения. Православная традиция иконы, какой она была создана в Византии, а затем усвоена и развита на пространствах Восточной Европы от Македонии до монастырей русского Севера, представляет собой некую середину между эмоционально-чувственным воображением Запада и статично-схематичным воздействием индуистских янтр или мусульманских каллиграфических композиций. Она не тождественна ни первому,ни второму, и она соединяет в себе некоторые существенные элементы обоих этих миров; например, некоторые сакральные монограммы (IС ХС — «Iисусъ Христосъ», МР ?U} — «Матерь Божiя»), заставляющие нас вспомнить о восточной любви к каллиграфии, стольже необходимо принадлежат к облику иконы, как фигуративные изображения. Традиционные законы иконописания не допускают ни сладости ренессансных Мадонн, ни мускулистого телосложения барочных святых; но уход от чувственногоникоим образом не лишает человеческое лицо и человеческую фигуру их ранга центральных отображений Божественного Первообраза, и при всей аскетической модификации определенные аспекты античного творческого подхода оказываются удержанными, предотвращая какую-либо возможность полного погружения в стихию Востока. Движение становитсявеличаво медлительным, но не сменяется полной бездвижностью буддийских образов; восприятие пространства мистически преобразуется (так называемая обратная перспектива), не будучи, однако, вовсе устраненным; эмоция подчиняет себя аскетической дисциплине, не приходя к нирване как отсутствию эмоций.

Это художественное и духовное равновесие в середине между обеими противоположными крайностями — не-гуманистическим чувством сакрального на Востоке и устремившимся к секуляризации гуманизмом на Западе, — каккажется, имеет некое общее значение, выходящее за пределы искусства как такового. Разумеется, такое равновесие,как всякое равновесие, было трудно сохранять; в поздних иконах мы видим разве что слабый отзвук древней гармонии. Но даже отзвук порой заставляет задуматься.

434

Нельзя забывать, что византийское богословие когда-тоочень серьезно пережило проблему, заключенную во Второй Заповеди (Исход, 20, 4). Та самая Византия, которая создала феномен Иконы, породила радикальнейшее иконоборческое движение. В течение столетий, пока длилась контроверза, православные полемисты обдумывали, передумывалии перерабатывали доводы иконоборцев, отыскивая такой ответ, который не имплицировал бы фактического предпочтения эмоционально-имагинитивного начала духовному реализму. На этих путях острейшая проблема священного изображения как такового была ясно увидена в своем тождестве с центральной проблемой христианской метафизики вообще: отображение Трансцендентного в имманентном как таинство, ставшее возможным благодаря другому таинству — а именно таинству Боговоплощения, сущностно связанном с материнским достоинством Богородицы. Эта связь сжато и энергично выражена в византийском песнопении, возникшем вскоре после споров с иконоборцами:

Неописанное Слово Отчее изъ Тебе, Богородице, описася воплощаемъ, и оскверншiйся образъ въ древнее вообразивъ, Божественною добротою см?си; но, исповедающе спасенiе, д?ломъ и словомъ сiе воображаемъ10.

Полно смысла возникающее в этом тексте призывание Матери Божией. Византийское богословие и византийская литургия локализуют Ее в той привилегированной точке всего сущего, где Сам Творец входит в имманентность Своего творения, претворяя его изнутри. Благодаря Ей, как не устают повторять византийские песнопения, обновляется все сотворенное, благодаря Ей вся тварь Божья получает радость (формула «О Тебe радуется. Благодатная, всякая тварь...», как известно, стала обозначением важного иконографического типа, представляющего Богородицу в контексте природно-космическом).

435

А теперь - несколько наблюдений над тем, как «православный вкус» проявляет себя в искусстве слова. Если мы хотим проследить специфику этого вкуса и его отличие от западного, для нас особенно интересны латинские переложения наиболее характерных образцов византийской сакральной поэзии, а также, vice versa, православные переложения типично католических текстов.

Уже упоминавшийся выше Акафист Пресвятой Богородице принадлежит к важнейшим символам византийской православной культуры; именно поэтому история его рецепции на средневековом Западе представляется особенно знаменательной. Не позже чем в конце VIII века или в начале IX века возникает латинский перевод этого гимна 11. Так называемый второй кукулий 12 (церк.-слав. Взбранной Воевод? побудительная...) переведен следующим образом:
Propugnatori magistratui victoriae,
sicut redempta a duris, gratiarum actiones
rescribo tibi Civitas tua, Dei Genitrix;
sed sicut habens imperium inexpugnabile,
de omnibus periculis me libera
ut clamo tibi: ave, Sponsa Insponsata.

То обстоятельство, что рукописная традиция этой латинской версии связана с Санкт-Галленским аббатством, то есть с тем ареалом, который вскоре после этого дал таких знаменитых гимнографов, как Ноткер Заика и Туотилон, едва ли может быть случайным. Из Санкт-Галлена исходил импульс, предопределивший на века развитие гимнографического жанра секвенции. Некоторые пассажи позднейших секвенций в честь Матери Божьей, отмеченные игрой созвучий и смыслов, заставляют вспомнить технику, характерную для Акафиста, в соединении с не менее характерным нанизыванием именований; сюда принадлежат, скажем, строки такого мастера секвенции, как Адам Сен-Викторский: Supemorum, / Superatrix infernorum»13. Определенная грань косвенного воздействия латинского перевода Акафиста связана с текстом, имеющим особое значение для классической традиции, — с Лоретанской литанией, которая была определена к общему употреблению только Папой Сикстом V в 1587 году, однако восходит к латинским молитвам,

436

на несколько столетий более ранним. Мы находим там некоторое количество вербальных соответствий с Акафистом (например, уже упомянутое выше «foederis arca» как перевод упоминаний Скинии и Ковчега Завета в икосе 12 Акафиста); но гораздо важнее более общие параллели в той структуре обращений к Пресвятой Деве, которая определяет облик целого и в Акафисте, и в Лоретанской литании. Даже попарное сопряжение таких именований, подчеркиваемое употреблением рифм и так называемых гомеотелевтов, будучи обязательным в икосах Акафиста, время от времени появляется и в литании: Mater purissima / Mater castissima Mater inviolata / Mater intemerata; Virgo potens / Virgo demons, и т. д. Но ничуть не менее важны моменты несходства. Любопытно, что это отнюдь не вероучительные разногласия: мариологическая доктрина остается в Лоретанской литании — во всяком случае, если мы будем рассматривать ее первоначальный текст, отвлекаясь от добавлений, сделанных в XIX и XX веках, — той же самой. Но литературный вкус — совсем иной. Ни рифмоидные созвучия, ни парное сопряжение не приобретают в Лоретанской литании тех формообразующих функций, которые делают их в системе поэтики Акафиста обязательными, их роль остается чисто декоративной. К тому же самые длинные обращения к Матери Божией в Лоретанской литании значительно короче, чем самые краткие — в Акафисте. Эти различия, относясь, как отмечалось выше, не к вероучению, а к литературной форме, никоим образом не являются «только» формальными: они обусловлены разными типами культуры молитвы (литературовед, каким являюсь я, ощущает искушение заговорить о "поэтике молитвы"). Более детально разработанное и гораздо более сложное комбинирование хвалебных формул в византийском гимне создает особую «космическую» перспективу, которая кого-нибудь заставит, пожалуй, подумать о инь и ян или о других схожих материях; такая всеобъемлющая перспектива не то чтобы вовсе отсутствовала в Лоретанской литании, — но она не становится выявленной хотя бы отдаленно в сходной мере.
437

Так обстоит дело с западными трансформациями важного византийского образца. А вот пример русской православной рецепции одной очень типичной католической молитвы, приобретшей особое значение в посттридентинскую пору:«Anima Christi». Молитва эта была переведена на церковно-славянский в начале XVIII века знаменитым святителем Русской православной церкви, человеком украинского происхождения, которого поставили митрополитом старого русского города; он был великим духовным учителем — и одновременно весьма начитанным и одаренным деятелем словесности, сыгравшим важную роль в истории русской и украинской культур. Его имя — св. Димитрий Ростовский. Примечательно, что столь типичный католический текст очевидным образом не казался ему нуждающимся в каких-либо вероучительных исправлениях; но вот поэтика, ритм, словесная мелодия латинских фраз не удовлетворяли его ухо, привыкшее к периодам византийской риторики. «Anima Christi, sanctified me. Corpus Christi, salva me. Sanguis Christi, inebria me 14 etc;.— это было для православного чересчур лаконично и прямолинейно (то есть слишком похоже на ту же Лоретанскую литанию и вовсе не похоже на Акафист). Поэтому переложение св. Димитрия создает иной ритм, со множеством стилистических закруглений — «Божество Христово! ?ciяй мя, помилуй мя. Душе Христова! милосердствуй ? мн?, спаси мя. Т?ло Христово! напитай мя,оукр?пи мя. Крове Христова! напой мя, ?святи мя...» и т. д.15Это имеет темп неспешного упражнения в богомыслии, и латинский оригинал оказывается существенно расширенным (точно так, как византийские формулы оказываются в Лоретанской литании существенно сокращенными).

И под конец — несколько соображений более общего характера.
Православная мистика Логоса, весьма далекая от пантеизма и безличности, не позволяет, однако, свести тайны Вочеловечения к какой-либо перспективе, которая была бы лишьэмоциональной и психологической. Католическая классификация событий Вочеловечения в связи с практикой вычитывания молитв Розария на «радостные», «скорбные» и «славные» — mysteria gaudiosa, dolorosa, gloriosa, — не будучи сама по себе неприемлемой для православной ментальности, представляется несколько упрощенной. Разумеется, и православный не может не рассматривать Рождество как mysterium
438

gaudiosum; но уже то, что Дитя изначально предназначено быть Жертвой на Голгофе, прогоняет настроение идиллии.Во всем «радостном» уже присутствует «скорбное»; но ещеважнее для православного восприятия полнота мистического присутствия «славного» в самой глубине «скорбного». На Западе христианское искусство вступает на стезю, приводящуюк разработке предельного эмоционального контраста между скорбью Страстной Пятницы и триумфом Пасхи: в качествепримеров можно назвать позднесредневековые скульптуры, которые принято было называть Crucifixi dolorosi(«Скорбныераспятия»), и особенно противопоставление ужасов Распятия и славы Воскресения в живописи гениального Матиса Грюневальда. Совершенно иначе трактуются те же темы вправославном сакральном искусстве. Изображения Распятияу византийских и древнерусских иконописцев весьма далеки от какого-либо натурализма или экспрессионизма; контурыраспростертых рук Распятого дают почти ощущение полета и предвосхищают блаженную невесомость воскресшего Тела.Такие образы Голгофы дают перечувствовать весь парадокс мистической перспективы, в которой Страстная Пятница и Пасха переживаемы как абсолютно неразделимые грани одной и той же реальности. Крест Христа и есть Его победа.Парадокс этот был в сжатой формуле выражен св. Иоанном Златоустом: «Я называю Его Царем, ибо я вижу Его распятым» 16. Некогда, в самую раннюю пору христианства, в обряде так называемых квартодециманов, учеников св. ИоаннаБогослова, Страстная Пятница и Пасха были празднуемы совершенно буквально в одну и ту же ночь — пасхальную ночь еврейского календаря; эта практика была оставлена еще воII веке, но что-то от духовной атмосферы этих бдений осталось жить в традиции православного церковного искусства.

 <<<     ΛΛΛ     >>>   

Изображения распятияу византийских
Антропоцентрическая иконография воскресения христова