<<<     ΛΛΛ     >>>   

Отсутствие личностного начала (или, по крайней мере, неодобрение его культурой) наглядно проявляется и в том, что портретный жанр получил

на Дальнем Востоке неизмеримо меньшее развитие, нежели пейзаж. Черты портретируемых не индивидуализированы, сведены к набору инвариантов. Налицо канонические позы и одеяния, по которым можно определить общественный статус, но лица, собственно, нет.

То же самое относится и к словесным портретам, что хорошо видно в литературных текстах разных жанров. Например, в японской дневниковой и повествовательной прозе подробно описываются наряды персонажей и, как правило, каждый раз упоминаются их чины, но характерности, своеобразия практически нет. В жанре жизнеописаний подробно перечисляются предки героя, его последовательные титулы и должности, но в принципе не упоминаются его поступки, отмечающие его как самостоятельного деятеля, творчески исправляющего обязанности. Биограф видел свою задачу в том, чтобы по возможности бесстрастно, подобно зеркалу, отразить не героя, но тот или иной род или даже самое время, материализовавшееся в непрерывной череде предков и потомков. Индивидуальные черты того или иного человека в этом зеркале смутно брезжат, расплываясь до неразличимости, зато повторяющиеся инварианты зафиксированы резко и отчетливо. Японского средневекового биографа можно уподобить также старинному фотообъективу с многоминутной выдержкой — дома и деревья отпечатываются на пластинке, а люди, случайные прохожие, остаются на снимке в виде неясной прозрачной тени.

В этом отказе от фиксирования частного и особенного (конечно, не отрефлексированном, а имманентном) проявилось рассмотрение феноменального мира как подвижного, изменчивого, непостоянного, повинующегося как в области человеческих отношений, так и сфере природы закону нестабильности (мудзё) и быстротекущей бренности (укиё). Здесь, пожалуй, стоит заметить, что идея бренности вызвала у японцев умилительный интерес ко всему малому, хрупкому, быстроувядающему и окрасила их любование природой специфической грустно-элегической тональностью. Осознание всего сущего как изменчивого и скоропреходящего позволило перевести в эстетический план страх перед зияющей бездной времени и сублимировать его катарсическим переживанием. Приведем для наглядности отрывок из написанной в конце XV в. дзэнскими монахами Соги, Сёхаку и Сотё поэмы «Три поэта в Минасэ» (коллективное творчество является характернейшим проявлением отсутствия личности и обладает мощным стимулирующим воздействием по умалению «я», как мне не раз уже приходилось писать) :

44 мата мумарэкону нори-о кикаба я

•  афу мадэ мо омохи-но цую-но таэкаэри

•  ми-о акикадзэ мо хито даномэнари

•  мацумуси-но наку нэ каи наки ёмогифу-ни

Как не быть рожденным вновь, если б слышал я закон! «Встретимся!» — был глас, и любовных слез роса исчезла, и вновь... Ветр осенний треплет плоть, все ж надежда людям есть. Сосновых сверчков стрекот бестолков и плач — беспутная жизнь. . .

«Лирический герой» жаждет избавиться от череды рождений и смерти, т. е. от колеса страданий сансары. Закон — буддийский. Поскольку наряду с отвлеченным религиозно-философским в стихах наличествует и любовный уровень смысла, мольбы о прекращении колеса жизни связаны с несчастной любовью. Следующую строфу другой поэт начинает словом «встретимся». Это может быть призывом возлюбленной, а может быть обетованием будды Амиды увидеться в раю. Роса — буддийский символ быстротечной человеческой жизни, ее возвратно-поступательное движение напоминает волны рождений. Слово «ми» (46) — «тело», «сам», «я» — удачно совмещает конкретный и метафизический смыслы. Как тело — герой страдает на холодном ветру, как осмысленный субъект — томится от осенних (тягостных, жестоких) ударов судьбы. Но для хито (человека, людей) есть надежда на прекращение череды рождений-смертей. Получить освобождение могли только люди — всем остальным живым существам предстояли еще непременные перерождения. В частности, поэтому напрасен плач сверчков, хоть они ждут избавления (мацу — каламбур: «сосна» и «ждать», т. е. мацумуси — вид инсектов и мацумуси — «ждущие козявки»); ждут они напрасно, ибо уже осень и они скоро погибнут; они лишены надежды на освобождение от колеса сансары, они не ведают закона, и потому у них «беспутная жизнь». У человека же закон есть, и этот закон, обещая ему избавление от страданий, в то же время препятствует превращению индивида в личность.

Отдельные индивидуальные особенности, впрочем, никто не отменял. Напротив, иногда они могли даже возводиться в ранг добродетели — у особо святых людей, практиковавших какой-то один вид искусства, то бишь послушания. Например, в «Записках от скуки» Кэнко-хоси рассказывается о некоем монахе, который чрезвычайно любил редьку, вследствие чего в тяжелый момент две редьки обернулись могучими воинами и спасли его. Или можно вспомнить народную сказку с похожим сюжетом про мальчика, который больше всего любил рисовать кошек, и одна из кошек сошла с бумаги, чтобы защитить его от крысы-оборотня. В этих случаях традиционное сознание делает акцент на первой части одной из основополагающих буддийских максим (из «Аватамсака-сутры») : «Все — в одном». Чаще же считалось, что совершенный человек должен быть универсален и не питать предпочтения-пристрастия ни к чему. В этом случае индивид следовал второй части той же формулы: «Одно — во всем». Одно — это, естественно, природа Будды, Единое, Дао и т. д. Отсюда проистекает значительно более частое, чем на Западе, многообразие форм художественной деятельности одного и того же человека, который часто бывал художником, поэтом, мастером разбивки сада или чайной церемонии, ученым и государственным деятелем. Чрезмерно жесткая профессионализация ограничила бы естественный универсализм и вольно-податливую текучесть совершенного человека, который стремился стать всем, но не для того, чтобы встать в центр мира, как Леонардо, а для того, чтобы слиться с миром, переставши быть собой и будучи везде — или, если угодно, нигде.

Не с этим ли в значительной степени связана пресловутая асимметрия классического японского и китайского искусства? Сдвинутая и неуравно-

вешенная (на наш вкус) композиция, где дается крупно сбоку какой-нибудь фрагмент, а центр и большая часть плоскости остается свободной от изображения, равно как и большая часть самого предмета изображения остается «за кадром»; рисунок на многостворчатых ширмах, не считающийся с изломами створок, где одна длинная ветвь тянется через несколько визуально обособленных плоскостей и, нередко, не вместившись полностью, домысливается в продолженном в воображении пространстве; или рисунок на поверхности шкатулки, совершенно не считающийся с ее гранями и переходящий с крышки на боковые стенки. К подобному композиционному принципу можно причислить и организацию книжной полосы (как в старых, так и в новых изданиях), где отсутствует европейская гармонизация отдельной страницы или разворота — сколько угодно «висячих» строк и даже заголовок в последней строчке (с началом главы на следующей странице или на обороте). Так вот, все это можно считать следствием такого взгляда, при котором нет замыкания-сосредоточения на конкретном (листе, плоскости и т. д., в общем, каком-либо условно вырезанном из мирового потока куске). Содержание, переданное при помощи словесного (в книге) или изобразительного (в живописи) текста, развернуто безотносительно к конкретному носителю (ограниченной плоскости), т. е. существует само по себе. В этой формальной системе нет единого организующего взгляда, нет, можно сказать, и пред-мета — ничто из видимого мира не ставится произвольно «пред», все воспроизводится не с натуры, а из головы, по представлению, из внефизического умозрительного пространства, с никакой точки зрения.

Нет точки зрения, нет субъективного взгляда извне — вот в чем, пожалуй, смысл многочисленных фраз о слиянии в акте творчества субъекта и объекта, о писании бамбука изнутри, о том, что художник — это тень сосны на дороге, или слова Иккю, поэта и художника (1394—1481), личности парадигматической для японского средневековья:

кокоро то ва Сердце — что это

ика нару моно о за штука такая,

ифу наран как изъяснить?

сумиэ-ни какиси Написанный на сумиэ

мацукадзэ-но ото шум ветра в соснах.

 <<<     ΛΛΛ     >>>   

Одиссей. Человек в истории. г. истории 12 культуры
Одиссей. Человек в истории. г. истории 7 известия
Специалист по аграрной истории средневековой англии истории историк
Кроме реальности данной точки
При их характеристике проповедник отказывается рассматривать их иерархически они как бы рядоположены