<<<     ΛΛΛ     >>>   

Каменщики и скульпторы за работой Около 1408

Новшества, проявившиеся в искусстве Италии и Фландрии в начале XV века, взбудоражили всю Европу. Как художники, так и их заказчики были зачарованы манящей перспективой: отныне искусство может не только перелагать священные предания в волнующие образы, но и зеркально отражать фрагмент реального мира. Быть может, наиболее непосредственным выражением этого революционного переворота явилось то, что художники повсюду обратились к экспериментальным поискам, открывая новые, неожиданные эффекты. Возобладавший в искусстве XV века дух смелых начинаний, исследовательский дух первопроходцев означал фактически разрыв с традицией Средневековья.
Одно из важных следствий этого разрыва необходимо рассмотреть в первую очередь. Примерно до 1400 года художественное развитие в разных частях Европы протекало параллельно. Поздняя готика потому и получила название интернациональной, что ведущие мастера Франции и Италии, Германии и Бургундии стремились по существу к одним и тем же целям. Конечно, национальные различия существовали и в Средние века - мы помним, как итальянское искусство отличалось от французского, - но в целом не ими определялось художественное мышление. И это относится не только к искусству, но и к наукам, образованию и даже к политике. Образованные люди Средних веков говорили и писали на латыни, и не имело значения, в каком университете они обучались - в Парижском, Падуанском или Оксфордском.

Каждый город ревностно отстаивал завоеванные позиции и приоритеты в торговле и производстве. В Средние века хороший мастер кочевал от одной строительной площадки к другой, получал рекомендации от одного монастыря для другого, и никто не интересовался его национальностью. С возвышением городов художники и ремесленники стали объединяться в гильдии. Во многих отношениях гильдии были сходны с нашими профессиональными союзами. В их задачи входило отстаивать права и прерогативы своих членов, обеспечивать надежный сбыт их продукции. Чтобы вступить в гильдию, художнику нужно было доказать, что он достиг определенного профессионального уровня, что он мастер своего дела. Только в этом случае он получал разрешение открыть собственную мастерскую, взять помощников и учеников, принимать заказы на алтарные образы, портреты, расписные сундуки, знамена, воинские доспехи и прочее.
Сильные в экономическом отношении гильдии и корпорации имели свой голос и в городском управлении. Они не только способствовали хозяйственному процветанию города, но и заботились о его красоте. Во Флоренции и в других городах гильдии золотых дел мастеров, шерстянщиков, оружейников вкладывали средства в строительство церквей, залов для цеховых собраний, жертвовали на новые алтари и капеллы, поддерживая таким образом искусство. С другой стороны, защищая интересы своих членов, они всячески ограждали их от конкуренции со стороны иногородних мастеров, препятствовали получению теми заказов. Лишь самым известным художникам удавалось пробиваться сквозь эти преграды и путешествовать так же свободно, как во времена строительства соборов.

или малозаметных участков большой работы - раскрасить по готовому рисунку фон, прописать мелкие фигуры. Если при исполнении таких заданий юноша проявлял талант и умение подражать манере мастера, ему поручались и более важные вещи - вплоть до того, чтобы целиком написать картину по эскизу и под наблюдением учителя. Таковы были «живописные школы» XV века -действительно великолепные школы, вызывающие зависть многих современных художников. Этот способ передачи художественного опыта объясняет, почему в каждой «живописной школе» так ясно выражен ее особенный характер. Всегда видно, в каком городе была написана та или иная картина XV века - во Флоренции или в Сиене, в Кёльне или в Вене. Наилучшую позицию для обозрения всего этого многообразия «школ», мастеров, их творческих находок предоставляет Флоренция -колыбель ренессансной революции в искусстве. Здесь нам откроется увлекательнейшее зрелище того, как последователи Брунеллески, Донателло и Мазаччо продвигали их начинания, испытывали и развивали их при решении самых разнообразных проблем, что не всегда давалось легко. Ведь требования заказчиков в основном оставались прежними. Новаторские методы то и дело вступали в противоречие с традиционным мышлением патронов. Возьмем, к примеру, архитектуру. Замысел Брунеллески состоял в том, чтобы ввести в архитектурную практику колонны, фронтоны, карнизы, скопированные с античных руин. Его последователи намеревались двигаться в том же направлении. На илл. 162 показана церковь, выстроенная по проекту флорентийского архитектора Леона Баттисты Альберти (1404 - 1472). Фасад задуман им по римскому образцу в виде гигантской триумфальной арки. Но можно ли осуществить подобный замысел в обычной жилой постройке на городской улице? Дома и дворцы нельзя строить на манер храмов. Частных домов римских времен не сохранилось,

162
Леон Баттиста Альберти
Церковь Сант Андреа в Мантуе.
Около 1460

163

да и вряд ли они смогли бы послужить образцом - ведь весь уклад жизни с тех пор сильно изменился. Проблема, стало быть, заключалась в том, чтобы найти компромисс между существующей традицией жилого строительства и заветами Брунеллески. И здесь Альберти вслед за своим предшественником сумел найти решение, оставшееся в архитектурной практике вплоть до наших дней. Дворец, выстроенный им для богатого семейства Ручеллаи, - обычное трехэтажное здание (илл. 163). Такой фасад в целом не имеет античного прототипа. И все же Альберти не отступился от программы Брунеллески и наложил на фасад своего рода ордерную декорацию. Отказавшись от колонн и полуколонн, не меняя конструкции здания, он просто покрыл его корпус рельефами плоских пилястр и антаблементов, воссоздав в этой сетке образ классической архитектуры. Нетрудно догадаться, где Альберти позаимствовал этот принцип, - в римском Колизее {стр. 118, илл. 73) греческие ордера располагались по ярусам. Альберти также использовал дорический ордер в нижнем этаже, а в верхних вписал арки между пилястрами. Однако придав таким образом зданию современный вид, он сохранил частично и готическую традицию -

164
Лоренцо Гиберти
Крещение Христа
1427
Позолоченная бронза 60 х 60 см
Рельеф купели в баптистерии сиенского собора

ведь дворец возводился в старой части города. При сравнении рисунка окон с окнами собора Парижской Богоматери (стр. 189, илл. 125) обнаруживается неожиданное сходство. Скруглив «варварскую» стрельчатую арку, Альберти «переложил» готические формы на язык классики и тем самым органично включил здание в контекст окружающих строений.
Найденное Альберти решение показательно для ренессансного искусства. И живописцы, и скульпторы часто оказывались в подобной ситуации, когда необходимо было примирить новые установки с укоренившейся традицией. Согласование нового и старого, классики и готики - характерная особенность флорентийского искусства середины столетия.

что в нем все - новаторство, работа Гиберти выглядит более традиционной. Нетрудно заметить, что расположение фигур в ней близко повторяет композицию льежской купели XII века (стр. 179, илл. 118): Христос стоит в центре, по сторонам от него - Иоанн Креститель и ангелы-хранители, а наверху - Бог-Отец и Дух Святой в виде голубя. В трактовке частностей Гиберти также идет по стопам своих предшественников - его любовно прорисованные драпировки вызывают в памяти позднеготическую статуэтку Девы Марии (стр. 210, илл. 139). И все же рельеф Гиберти не проигрывает в соседстве с рельефом Донателло, по-своему он не менее убедителен. Здесь выразительно очерчены все персонажи и отношения между ними: кроткая красота Христа, Агнца Божьего, патетический взмах руки изнуренного аскезой Крестителя, сонм ангелов, обменивающихся взглядами радостного изумления. И если бурный драматизм Донателло отчасти замутняет композиционную ясность, то в прозрачном строе гибертиевского рельефа сохранено это драгоценное качество средневекового искусства. Художник ограничился лишь намеком на глубину, благодаря чему главные фигуры отчетливо вырисовываются на нейтральном фоне.
В живописи сходным путем шел выдающийся художник Фра Беато Анджелико да Фьезоле (1387 - 1455). Как и Гиберти, он соединил в своем искусстве средневековые принципы с ренессансными, облек традиционное религиозное содержание в новые изобразительные формы. Фра Анджелико был монахом доминиканского ордена; фресковый цикл, созданный им около 1440 года во флорентийском монастыре Сан Марко, принадлежит к вершинам его творчества. Фрески украшают торцовые стены коридоров и монашеские кельи. Когда рассматриваешь их одну за другой в тиши старинного здания, невольно проникаешься породившей их духовной атмосферой. В одной из келий художник написал Благовещение (илл. 165). Нетрудно убедиться, что законы перспективы не вызывали у него затруднений: арочная галерея монастырского клуатра передана с той же безупречностью, что и сводчатая капелла в знаменитой фреске Мазаччо (стр. 228, илл. 149). И все же очевидно, что в намерения Фра Анджелико не входило создать «прорыв в стене». Скорее он, как и Симоне Мартини (стр. 213, илл. 141), хотел явить потаенную красоту святости. Дуновение робких движений едва колеблет невесомые, почти бесплотные фигуры. Смиренная сдержанность Анджелико придает его фреске еще большую проникновенность - ведь художник, глубоко осознавший проблемы, поставленные искусством его времени, намеренно отказался от демонстрации своей «современности».

165
Фра Анджелико Благовещение
Около 1440

166
Паоло Уччелло
Битва при Сан Романе
Около 1450

Паоло Уччелло (1397 - 1475). Находящаяся в лондонской Национальной галерее батальная композиция (илл. 166) - одна из немногих хорошо сохранившихся работ мастера. По-видимому, она предназначалась для палаццо Медичи, городского дворца самой могущественной во Флоренции семьи, и должна была располагаться над панелями нижней части стены. В ней отражено еще актуальное в то время событие из истории Флоренции, втянутой в междоусобицу итальянских городов - в 1432 году флорентийские войска одержали победу в битве при Сан Романо На первый взгляд в картине еще много средневекового. Всадники в доспехах, потрясающие длинными копьями, словно сошли со страниц рыцарских романов. Да и живописная форма не поразит нас новизной. И в человеческих фигурах, и в лошадях есть нечто игрушечное, а веселая нарядность картины никак не соответствует реальности военной баталии. Но почему же побоище предстало в картине Уччелло в виде кукольного спектакля? Задавшись этим вопросом, мы придем к любопытному заключению. Сходство фигур с деревянными игрушками объясняется как раз глубокой поглощенностью художника новыми открытиями в живописи. Уччелло хотел выявить объемность тел - в его картине они словно вырезаны в пространстве, а не написаны красками на поверхности. По свидетельствам современников, он был настолько увлечен изучением перспективы, что дни и ночи рисовал предметы в разных ракурсах, всякий раз усложняя задачу. Когда жена напоминала ему, что пора спать, он, с трудом оторвавшись от своих занятий, восклицал: «Какая сладостная вещь - перспектива!». В Битве при Сан Романе запечатлелась эта всепоглощающая страсть. Земля усеяна осколками оружия, показанными под разными углами. Видимо, предметом особой гордости художника была фигура упавшего ничком воина, данная в очень трудном ракурсе (илл. 167). Прежде никто не брался за такую задачу, и хотя фигура получилась слишком маленькой по отношению к остальным, можно представить себе, какой ажиотаж она вызвала. Зачарованность художника проблемами перспективы видна повсюду. Даже обломки копий разбросаны так, что они направляются к общей точке схода. Эта математическая выверенность в значительной мере предопределяет искусственность картины, в которой арена военных действий больше похожа на сценическую площадку. Сравнив этих маскарадных рыцарей с рыцарями ван Эйка (стр. 238, илл. 157) или братьев Лимбургов (стр. 219, илл. 144), мы поймем, чем Уччелло обязан готической традиции и в каком направлении

167
Паоло Уччелло
Битва при Сан Романа

он трансформировал ее. Ван Эйк, северный мастер, претворял стиль интернациональной готики в иное качество путем сгущения натурных деталей, уточнения поверхности вещей вплоть до мельчайших шероховатостей. Перспектива, так восхищавшая Уччелло, позволяла сконструировать сценическое пространство и уверенно разместить в нем крепкие, объемные фигуры. Они действительно крепкие и объемные, но в результате возникает некое подобие стереоскопической картинки, увиденной через специальные очки. Дело в том, что Уччелло еще не был посвящен в тайны световоздушной среды, смягчающей резкие контуры перспективного изображения. Однако рассматривая оригинал в Национальной галерее, мы не ощущаем этого недостатка, поскольку Уччелло при всей его страсти к прикладной геометрии был настоящим художником.
В то время как Фра Анджелико применял новые формальные приемы, оставаясь верным духу старины, а Уччелло всецело предался экспериментальным поискам, другие не столь благочестивые и не столь амбициозные художники принялись увлеченно осваивать новинки, не слишком беспокоясь о связанных с ними затруднениями. Публика особенно любила этих мастеров, черпавших лучшее из обеих сокровищниц. Заказ на роспись капеллы палаццо Медичи получил Беноццо Гоццоли (ок. 1421 - 1497), который хотя и был учеником Фра Анджелико, по всей видимости, не разделял его воззрений. Он расписал стены капеллы большой фреской, на которой представил шествие трех волхвов в сопровождении поистине королевского кортежа. Евангельский сюжет Беноццо Гоццоли использовал как предлог для показа костюмированной процессии, блещущей великолепием нарядов и словно сошедшей со страниц волшебной сказки. Нам уже знакомо это любование роскошью придворных празднеств по искусству Бургундии (стр. 219, илл. 144), с которой Медичи поддерживали тесные деловые контакты. И, похоже, Гоццоли решил привлечь арсенал новейших художественных средств, чтобы усилить чарующую зрелищность таких сюжетов. Нет оснований корить его за это. Бытовой уклад той эпохи был и в самом деле весьма колоритным, и следует отнестись с благодарностью к тем малым мастерам, которые донесли до нас его красочную прелесть. Попав во Флоренцию, не нужно лишать себя удовольствия посетить эту маленькую капеллу, в которой еще звучат отголоски давних празднеств.

168
Беноццо Гоццоли
Шествие волхвов
Около 1459-1463

 <<<     ΛΛΛ     >>>   

Ведь рени сознательно подражал великому художнику композиции живописи
Гомбрих Э. История искусства Европа культуры 7 франции
Гомбрих Э. История искусства Европа культуры 13 символы
Статуями фантазии германии
Пришедшего на смену барокко живопись мастера