Пиши и продавай!
Пиши и продавай! |
|
|
пристрастий и на этой основе вырабатывали собственную живописную манеру. Рим предоставляет наилучшую точку для панорамного обзора живописи в католических странах. Среди воспитанных им мастеров едва ли не наибольшей известностью пользовался Гвидо Рени (1575 - 1642). Он прибыл из Болоньи и после недолгих колебаний примкнул к направлению Карраччи. В прошлом его престиж, как и престиж учителя, был значительно выше, чем сейчас (стр. 22, илл. 7). Его ставили в один ряд с Рафаэлем, и, взглянув на илл. 253, можно понять, почему. Рени написал эту фреску в 1614 году на потолке римского палаццо. В ней изображена Аврора, богиня зари, и бог солнца Аполлон; повозку Аполлона сопровождает хоровод ор, богинь времени, а впереди них летит младенец с факелом - олицетворение Утренней звезды. Эта аллегория занимающегося дня действительно напоминает фрески Рафаэля на вилле Фарнезина (стр. 318, илл. 204), ведь Рени сознательно подражал великому художнику. Если современные искусствоведы невысоко оценивают его творчество, тому есть свои основания. В намерении повторить другого художника чувствуется нечто показное, какая-то нарочитая демонстративность. Сейчас уже не стоит горячиться по поводу справедливости тех или иных оценок. Несомненно, подход Рени к живописи был другим, чем у Рафаэля. Рафаэлевская ясная красота непосредственно проистекала из самого естества художника. Для Рени выбор определенной манеры был делом принципа, но, пожалуй, и случая: если бы сторонникам Караваджо удалось переманить его на свою сторону, он стал бы «натуралистом». Но не вина Рени, что рассудочные принципы вторглись в художественный мир, овладев сознанием его участников. Искусство в своем развитии вышло на тот уровень, который требовал от художников сознательного выбора. Приняв это как данность, мы также сможем свободно выбрать свою позицию по отношению к Рени, но при этом нужно непременно
253
254 Париж, Лувр учитывать программный характер его идеалов, в соответствии с которыми он вычеркивал из натуры все, что считал низменным или уродливым, а также тот факт, что его стремление возвыситься над реальностью имело огромный успех. Аннибале Карраччи, Рени и их последователи выдвинули принципы идеализации натуры, ее «облагораживания» по классическим образцам. Мы называем такую программу академической или классицистической, в отличие от собственно классического искусства, не связанного никакими преднамеренными установками. Еще не скоро утихнут споры по поводу этой программы, но никто не станет отрицать, что среди ее приверженцев были великие мастера, которые обогатили наше сознание видениями идеального мира «чистой», незамутненной красоты. Величайшим классицистом был французский художник Никола Пуссен (1594 - 1665). Поселившись в Риме, который стал для него второй родиной, Пуссен погрузился в штудирование античной скульптуры со страстью археолога-мечтателя, надеявшегося уловить в ней отблески давно ушедших времен изначальной невинности и первозданного благородства. На илл. 254 приводится одно из лучших созданий Пуссена, своего рода заключение этих неустанных поисков. Перед нами умиротворенный омытый солнцем ландшафт. У каменного надгробия остановились трое молодых людей - судя по венкам и посохам, это пастухи -и юная женщина с благородной осанкой. Один, припав на колено,
255 Кембриджшир, Энглси Эбби разбирает надпись, другой указывает на нее, оглянувшись на прекрасную пастушку. Женщина и юноша слева замерли, погрузившись в задумчивость. Латинская надпись ЕТ IN ARCADIA EGO (И я был в Аркадии) сообщает о неумолимой власти смерти, царящей и в этой идиллической стране - Аркадии. В свете этой краткой эпитафии проясняется и созерцательное раздумье крайних фигур, и взволнованность читающих, а их красота наделяется особым смыслом. Композиция кажется очень простой, но эта простота - достижение высшего артистизма. Только в сознании высокоумудренного художника могло возникнуть это ностальгическое видение покоя, поглотившего ужас смерти. Тем же ностальгическим настроением проникнуто и творчество другого французского мастера, также обосновавшегося в Италии. Клод Лоррен (1600 - 1682), современник Пуссена, был зачарован ландшафтом римской Кампаньи - ее долинами и холмами, простирающимися под южным солнцем, ее руинами, хранящими память о великом прошлом. В этюдах с натуры он, как и Пуссен, проявил себя великолепным мастеромреалистического пейзажа, его наброски деревьев завораживают глаз. Но в законченных картинах и гравюрах Лоррена натурные мотивы тщательно отобраны, преображены в пейзажи, прекрасные, как в сновидении, - то купающиеся в золотом солнце, то брезжущие в серебристой дымке (илл. 255). Клод Лоррен создал возвышенный образ природы, и спустя столетие путешественники рассматривали реальный ландшафт его глазами. Если вид напоминал им картину Клода Лоррена, они называли его прелестным и устраивали пикник. Богатые англичане пошли еще дальше и решили перекроить по образцу его мечтательных видений куски захваченной в собственность природы - парки в своих поместьях. По правде говоря, многие очаровательные виды Англии следовало бы снабдить табличкой с именем французского художника, работавшего в Италии по программе Карраччи. что на севере ему не было равных. Его фламандские предшественники писали небольшие картины - Рубенс перенял масштабность итальянцев, создававших монументальные полотна для декорирования церквей и дворцов, а как раз этого требовала теперь фламандская знать. Он уверенно покрывал обширные плоскости фигурами, усиливая эффектность композиции игрой света и цвета. Эскиз к картине для алтаря антверпенской церкви (илл. 256) - убедительное свидетельство как полноты освоения итальянского опыта, так и самостоятельности его претворения. Иконографический тип Мадонны в окружении святых хорошо нам известен по Уилтонскому диптиху (стр. 216-217, илл. 143), беллиниевской Мадонне (стр. 327, илл. 208), тициановской Мадонне Пезаро (стр. 330, илл. 210). Стоит вернуться к ним, дабы оценить ту вольную непринужденность, с которой Рубенс трактует канонический сюжет. Сразу бросается в глаза, что в его композиции больше движения, больше света, больше простора и гораздо больше фигур, чем в любой из предшествующих картин. Вокруг высоко стоящего трона Мадонны развернулась целая процессия святых. На переднем плане Святой Августин в епископском облачении, великомученик Лаврентий с решеткой и монах Святой Николай Толентинский поклоняются Деве Марии, призывая к тому же и зрителя. Святой Георгий, попирающий дракона, и Святой Себастьян с колчаном и стрелами обмениваются взволнованными взглядами, а перед постаментом склонился воин, протягивая пальмовую ветвь, символ мученичества. Три женщины (одна из них монахиня) восхищенно созерцают происходящее наверху: сопровождаемая ангелом молодая девушка, упав на колени, принимает кольцо из рук младенца Христа, который тянется к ней, вырываясь из материнских объятий. Рубенс показал здесь обручение Святой Екатерины; это видение явилось ей в мистическом экстазе, и с тех пор она считала себя Христовой невестой. Святой Иосиф наблюдает за этой сценой с благожелательным вниманием, а Святые Петр и Павел (опознаваемые по ключу и мечу) стоят в стороне в глубокой задумчивости. Им противопоставлена ярко освещенная фигура Иоанна Крестителя: вскочив на ступени, он изливает свой экстаз в бурной жестикуляции, а тем временем два очаровательных ангелочка втаскивают по лестнице его упирающегося агнца. Сверху слетают еще два ангела, изготовившиеся увенчать Мадонну лавровым венком. В этой многосоставной, насыщенной подробностями композиции Рубенс достиг замечательной слитности, расположив фигуры по широко изгибающейся кривой и объединив их атмосферой праздничной торжественности. Немудрено, что на художника с такой уверенной рукой и точным глазом обрушилась лавина заказов. Он не мог справиться с ней в одиночку, но это и не беспокоило его. Рубенс обладал организаторскими способностями и огромным личным обаянием; многие одаренные
256 живописцы Фландрии почитали за честь работать под его началом, пользуясь возможностью перенимать его мастерство. При выполнении заказа, поступившего от церкви, от очередного короля или князя, Рубенс чаще всего ограничивался подготовкой небольшого эскиза в красках (на илл. 256 ипредставлен такой эскиз к большой композиции). Его ученики и помощники переводили этот подготовительный эскиз на большое полотно, и только по завершении их работы мастер снова брался за кисть, чтобы кое-что подправить -смягчить резкие контрасты, оживить лицо, придать блеск шелковой ткани. Он не сомневался в своей способности одушевить картину несколькими прикосновениями кисти и был прав в этом. Величайшая загадка Рубенса - его умение наполнять жизнью все, что он писал, - интенсивной, бьющей через край жизнью. Это волшебное мастерство с особой силой проступает в его рисунках (стр. 16, илл. 1) и картинах, выполненных для себя. Взгляните на головку девочки, вероятно, его дочери (илл. 257). Здесь нет ни сложной композиции, ни эффектного освещения, ни роскошных тканей - только детское лицо, глядящее прямо на нас. Но оно дышит, трепещет живыми токами. В сравнении с такой вещью все прежние портреты кажутся отвлеченными, как бы ни было высоко их художественное качество. Тщетный труд -анализировать, как Рубенсу удалось достичь этого ощущения преизбытка жизни, но можно указать на такие особенности, как световые блики, скользящие по влажным губам, тончайшая тональная проработка кожи и волос. Энергия его живописи проистекает из движения кисти, и в этом он превосходит даже Тициана. Картины Рубенса - не рисунок, промоделированный цветом, они создавались чисто живописными средствами -живо-писанием натуры.
257
258 религиозные и социальные противоречия прорвались в страшных событиях Тридцатилетней войны на континенте и гражданской войны на Британских островах. В столкновение пришли две силы - с одной стороны, абсолютные монархии, опиравшиеся на поддержку католической церкви, а с другой - набравшая силу городская буржуазия, в основном исповедовавшая протестантство. Нидерланды разделились на протестантскую Голландию, боровшуюся с «католическим» владычеством Испании, и католическую Фландрию, со своим центром управления в Антверпене, но под протекторатом Испании. Своего особого положения Рубенс достиг в странах католического ареала. Он работал по заказам антверпенских иезуитов, правителей Фландрии, французского короля Людовика XIII и его могущественной матери Марии Медичи, испанского
259 Лондон, Национальная галерея Описание всей композиции дал профессор андроникос в своем докладе царская гробница в вергине |
|
|
|
|
