<<<     ΛΛΛ     >>>   

113-114
Центральный неф и западный фасад собора в Дареме

1093-1128

Применявшиеся в базиликах деревянные перекрытия были слишком скромны и, кроме того, легко возгорались. Римские приемы возведения сводов требовали больших технических знаний и сложных расчетов, методика которых была утрачена. Поэтому XI и XII века - время непре-рывных экспериментов. Перекрыть сводом широкий центральный неф - трудная задача. Казалось бы, простейшее ее решение перебросить через пролет цилиндрические арки наподобие моста, соединяющего берега реки. Чтобы удержать их тяжесть, по сторонам ставились мощные опоры. Но вскоре выяснилось, что такой свод нуждается в очень проч-ных соединениях, а вес камней слишком велик. Приходилось возводить еще более толстые стены и пилоны, при этом огромные каменные массы создавали эффект туннельных сводов.
Тогда романские архитекторы стали испытывать другие способы. Они обнаружили, что можно облегчить кладку свода. Достаточно было соорудить над нефом несколько арок, а промежутки между ними заполнить более легким материалом. Лучший способ достичь этого - перебросить арки (так называемые нервюры, или ребра) от одной опоры к другой кресто-образно, а затем заполнить образовавшиеся при их пересечении секции. Эта находка ознаменовала переворот в строительной технике; самый ранний из известных примеров ее применения - собор в Дареме, выстро-енный вскоре после нормандского завоевания {илл. 114). Зодчий, впервые перекрывший обширное пространство нервюрным сводом, вряд ли догадывался о таящихся в этой конструкции богатых возможностях.

идею, связанную с церковными догматами. Портал церкви Сен-Трофим, выстроенной в конце XII века в Арле (Южная Франция) - один из наибо-лее совершенных образцов романского стиля (илл. 115). Своей формой он напоминает римскую триумфальную арку (стр. 119, илл. 74). В полу-кружии над входным проемом, так называемом тимпане, мы видим Христа во славе и символы четырех евангелистов (илл. 116). Эти символы -лев Святого Марка, ангел Святого Матфея, бык Святого Луки и орел Святого Иоанна - взяты из Библии. В Ветхом Завете, в видении Иезекииля (Иез. I: 4-12) описываются четыре существа с головами льва, человека, тельца и орла, несущие престол Господень.

Христианские теологи считали, что создания, подпиравшие престол, означали четырех евангелистов, поэтому тема видения была признана подходящей для обрамления церковных врат. На карнизе под тимпаном располагаются двенадцать фигур сидящих апостолов. Выше, по левую руку от Христа, видны нагие фигурки в цепях - души грешников, осужденные на пребывание в аду, а по его правую сторону - благосло-венные на вечное блаженство души праведников с обращенными к Судии лицами. В нижней части портала застыли строгие фигуры святых, которых можно опознать по эмблемам; эти статуи должны были напомнить прихожанам об их заступниках, о тех, кто в час Страшного суда будет молить об их душах. Как видим, скульптурное убранство портала зримо представляет учение церкви о конечной цели человече-ской жизни. Такие образы впечатывались в сознание людей с большей силой, чем слова пастырских проповедей. Французский поэт позднего Средневековья Франсуа Вийон описал их воздействие в проникновенны стихах, обращенных к матери:

Старушка я, убогая, простая,
Не знаю даже букв - не утаю,
Лишь на стенах видала кущи рая
В часовне, где с молитвою стою,
И там же - ад. Гляжу и слезы лью.
В раю - свет Божий, в пекле - тьма густая..

Не следует ожидать от такой пластики натуральности, изящества и легкости, присущих классическому искусству. Она производит впечатление как раз своей величественной неподвижностью и тяжелой массивностью. Компактные объемы легко охватываются глазом и хорошо сочетаются с грандиозной монументальностью храма.

115

117
Подсвечник из собор в Глостере
Около 1104-1113

Сплетающиеся фигуры чудовищ и драконов заставляют вспомнить о характерных мотивах «темных веков» (стр. 159, илл. 101; стр. 161, илл. 103). Но теперь эти фантазии наделяются более точным смыс-лом. Латинская надпись, бегущая по кольцевому навершию, гласит примерно следующее: «Этот све-тильник - творение добродетели; своим сиянием он научает человека не впадать в мрак греха». И в самом деле, прослеживая взглядом запу-танные клубки причудливых созда-ний, мы обнаруживаем не только символы евангелистов (на цент-ральном утолщении), обозначаю-щие христианское вероучение, но и нагие человеческие фигурки. Они подвергаются нападению змей и монстров, как когда-то Лаокоон с сыновьями (стр. 110, илл. 69), но их сопротивление не безнадежно. «Свет, сияющий во тьме» поможет им одолеть силы зла.

118
Ренье де Юи
Купель. 1107-1118

«И сделал море литое - от края его до края его десять локтей, - и все круглое... Стояло оно на двенадцати волах: три глядели к северу, и три глядели к западу, и три глядели к югу, и три глядели к востоку, - и море на них сверху; зады же их были обращены внутрь под него.»
И через два тысячелетия от Соломоновых времен мастер из Льежа, другой специалист по отливке меди, следовал описанию священного образца.
Если сравнить эту работу с рельефом хильдесхеймских дверей (стр. 167, илл. 108), нетрудно заметить, что человеческие фигуры -Христа, ангелов, Иоанна Крестителя - стали более естественными и одновременно обрели спокойную величавость. XII век, как известно, -время крестовых походов. В связи с этим расширились контакты с Византией, и многие художники стали подражать величественному стилю православных церковных образов {стр. 139-140, илл. 88, 89).

«искаженным» изображением будет преодолена.
Нужно понять, что как только притязания на сходство с видимой реальностью отошли в прошлое, перед художниками открылись широчайшие перспективы. На илл. 120 показана страница из немецкого монастырского календаря. Здесь обозначены все приходящиеся на октябрь дни поминовения святых, и не только словами, как в наших календарях, но и картинками. В центре, под арками, мы видим Святого Виллимария-священника и Святого Галлена с епископским посохом, а рядом - его попутчика с сумой странствующего миссионера. Картинки в кругах наверху и внизу повествуют о двух поминаемых в октябре мучениках. Позднее, когда искусство снова обратилось к детальному изображению натуры, такие жестокие сцены сопровождались множеством ужасающих деталей. У нашего художника не было в том надобности. Чтобы напомнить историю Святого Гереона и его товарищей, которым отрубили головы и бросили их в колодец, он расположил обезглавленные фигуры по правильной окружности с колодцем в центре. Святая Урсула, которую, по легенде, убили язычники вместе с одиннадцатью тысячами сопровождавших ее девственниц, показана восседающей на троне и в буквальном смысле окруженной своими последовательницами. Ее враги - уродливый варвар с луком и человек, размахивающий мечом, - помещены за рамкой мини-атюры. Мы можем считывать легендарные истории со страницы и при этом ничто не понуждает нас видеть за ними реальные картины. Поскольку художнику не нужно воссоздавать драматическое действие в иллюзорном пространстве, он волен расположить фигуры по орнаментальной схеме. Живопись и в самом деле уподобилась письменности

119
Благовещение Около 1150
Миниатюра иp швабского рукописного Евангелия

120
Святые Гереон, Виллимарий, Галлен,
Мученичество Святой Урсулы 1137-1147

121
Благовещение Середина XII века

 <<<     ΛΛΛ     >>>   

Нарочно придуманный художниками
Декорирующих стены гробниц
Гомбрих Э. История искусства Европа культуры 5 названия
Портрет госпожи сезанн 542