<<<     ΛΛΛ     >>>   

"Дословно: внутреннее изображение, внутренний рисунок (итал.). — Ярим. ред. Дословно: внешнее изображение, внешний рисунок (итал.). — Ярим. ред.

Книга База ми стала своего рода манифестом этого направления. Академия рисунка так "й&не вышла за пределы чисто теоретических дебатов, никакой преподаватель 43КОЙ деятельности здесь не велось. Совершенно иначе обстояло дело с Ака -ДйИией Святого ЛуКи в Риме. ;Она была открыта торжественным богослуже " jffltQW , 14 ноября 1593 года в церкви Санта-Мартина, на Форуме. Инициато ttfHlMH создания академии стали кардинал Борромео и художник Федерико "ШШКйри. Здесь были организованы практические курсы рисунка с обнажен ^¦^ЮН^ЯАбли 4 исключ ительномужской}, .о античных моделей и с натуры (изо .»^^ eWHe животных); здесь обучали, искусству;изготовления восковых или ' лирсорьгх копий, перспективе и архитектуре; проводились также и теорети $ JmggsiG дискуссии, подчас занимавшие-все послеобеденное время. Прёдме , "л'да^чт ^нскуссий были сопоставление живрписи .и скульптуры, определение 7>дфис >унка» ( disegno — знак божественного замысла в нас, decoro — подоба '^давдй^ВИд), композиция, движения человеческого тела. ^¦«.^1 J 6 Q 2 году Лодовико Карраччи добился от папской курии, чтобы быв '. -8?вЯ корпорация художников Болоньи была преобразована в академию по об *';^А|вщримской.. Она подучит.название Accademia degli Incaminati (Академия вступивших на правильный путь, букв.: «те, кто на пути истинном», при * v ^ CjMj подразумевались благовоспитанные молодые люди).

В XVII веке в Италии зарождался тот феномен, который позднее во Л /.фрадщии подучит,наименование «эрудитства». Имеется э виду деятельность *' ^атоков, которые, полностью отказываясь от каких бы то ни было автори * .К^ЭР»; ставили под сомнение те или. иные атрибуции,. И тут началась своеоб ¦фрн^я игра, которой итальянцы предаются и по сей день и. которая теперь . $(е|з#1вается filplogia (филология). Когда речь шла о произведении прошлых >•* Яр^мен, исследователи стремились в первую очередь приписать ту или иную ^^ину не. определенному а,втор.у, а его «школе». Приятие «школа» впервые < возникает в XY веке в книге Микеле Савонаролы 7 5 7 (дедушки мятежного до миниканца) «О великолепных украшениях королевского города Падуи» (ок. «' 4$46 -r -) v ' B связи с именами, нескольких, художников из Эмилии и прследо ' 1*^едей Джотто из Падуи. По-настоящему жеэто понятие войдет,в.употребНие ЛИ щь в первой половине XVII.века. ... ,

TaK ' одна биография сменяла другую, причем, обращаясь к искусству '; (О#о,щдого 1 автрры ограничивались повторением сведений своих предщест в ^^иков, лишь более или,менее видоизменяя их. Что же. принципиально но , 9рг г оцоявилось в этом обильном, nqToKe литературы?

Если говорить о терминологии, то во второй половине XVII века понятие ^с ^йдь» начинает вытеснять слово «манера», когда речь заходит о своеобра зна индивидуальности того или иного художника, эпохи или художественной формы. Ранее это слово употреблялось лишь в редких случаях (в XV веке архитектором Филарете, в конце XVI — Камилир.Болоньей). И вот в 164 6 р оду отец Агостино Маскарди, в. четвертой частя своей книги «Об истории ис кусства» использовал слово «стиль» для обозначения индивидуальных особенностей языка писателя; при этом он лишь следовал примеру латинских ав торов I века н.э. Горация и Вергилия, fi ^основе понятия лежала метонимия: первоначально «стиль»* — инструмент, предназначенный для письма на де ревянных дощечках, покрытых слоем воска.

В «Замечаниях о творчестве Никола Пуссена», опубликованных в 1672 году, Беллори заявляет, что «стиль есть особая манера художника или же способ изображения в живописи и рисунке, порожденный своеобразным та лантом каждого художника в выражении и претворении в дело идей». Как видно, формальное выражение личностного начала в творчестве остается здесь подчиненным некоему абстрактному понятию. Для адептов классициз ма выражение индивидуальности представлялось чем-то вторичным, так что аббат Дюбо даже опровергал целесообразность изучения стиля того или ино го автора для разграничения подлинника и фальшивки! Однако вскоре уко реняется новое значение слова «стиль»; теперь оно относится не к личному дарованию художника, а к целой группе произведений. В «Основах курса живописи» (1708) Роже де Пиль относит слово «манера» ко всему, что связано с индивидуальностью художника; слово же «стиль» принимает у него сугубо эстетический смысл. Так, он различает героический, сельский, уверенный и обходительный стили. В своих «размышлениях о живописи» 76 врач Папы Урбана VIII Манчини писал: «В, творениях каждого художника есть нечто, вообще свойственное его эпохе, а также и индивидуальные свойства». Таким образом, автор приписывал стилю историческую ограни ченность.

К ограничению во времени вскоре добавится и ограничение в про странстве. Болонский кардинал Агукки (в своем «Трактате о живописи» 77 ) различает в итальянском искусстве четыре школы: римскую, флорентий скую, ломбардскую, венецианскую. Мальвазиа также пишет о четырех школах: римской, ломбардской, венецианской и болонской, — отдавая по следней пальму первенства. Манчини, все еще употреблявший понятие «ма нера», выделяет те же самые школы, что и кардинал Агукки; к ним он добав ляет «заальпийскую», которая включает, в противовес Италии, все чужезем ные шкрлы. , .

Франческо Сканелли.(в «Микрокосме живописи», 1657 78 ) подразделяет итальянскую живопись на три школы; тоскано-романскую, венецианскую и ломбардскую (последняя включала в себя также и эмилийскую); как и Ман чини, все чужестранные школы (немцев, французов, голландцев и фламанд цев) он объединяет в общую группу straniera ". Эта схема школ была в окон чательном виде сформулирована аббатом Ланци в конце XVIII века.

Венецианская школа, более или менее задвинутая на второй план у Ваза ри, стала предметом прославления у Марио Боскини (1613—1678); он на писал на. этот счет стихотворный трактат на венецианском диалекте «Карта живописчрго мореплавания» (1660) 79 и путеводитель по Венеции «Сокро вища венецианской живописи» ( 1684) 80 . Вместо того чтобы по примеру сво их современников взять за основу биографический или исторический под ход, Боскини излагает материал в лирической и полемически заостренной, чрезвычайно современной по духу манере. «Карту» сравнивали даже со сти хотворением Бодлера «Маяки». В противоположность своим современникам автор не утруждает себя анализом идейной сферы, но основывается исклю чительно на зрительных критериях; он подвергает решительной критике Раэля и всю римскую школу.' Что же касаетсй'венецианского колорита, то одь-по мнению Боскини, представляет собой pittura di rnacchia (эскизную жи вопись), обладает живостью "Наброска, передает динамику жизни И движе ние, Боскивд верно уловил «живописный; характер» венецианской школы, '•который 'о# противопоставляет SyxdCTM флорентийской и римской школ. От '•"До)ая дань уважения Веласкесу и Рубенсу, он демонстрирует тем самым ши роту взглядов.

Средневековая живопись, за вычетом собственно декоративной ее части, ••• f неизменно изображала человека, будь то в повествовательной или символи ¦\Ч' ^еской форме. Когда же под влиянием присущего североевропейской живо ' писи натурализма искусство расширило свои задачи и стало все больше об , решаться к изображению всех аспектов природного мира как существующих олне автономно, а не по отношению к человеку — с этого момента возни ет тенденция окружать особым почетом тех художников, которые изобра жали человеческие деяния. Уже в XV веке Альберти восхвалял духовное v «ревосходство «мастеров исторической живописи» — понятие, которое за , , 1 »м будет подхвачено рядом Критиков маньеристской эпохи, как, например, '{ джованни Андрее Джилио в своих «Диалогах» ( 15 64) 8 1 и Рафаэлло Боргини *,"ахните «Отдых» (1584). Следующим по значимости шел портрет, и уже Аре "йщно в письме Леоне Леони заявлял, что живописцу пристало Изображать ^лищь знаменитостей. Теодоро Америни в книге «Об истинных наставлениях ^.живописцу» (1587) 82 четко разграничивает историческую живопись и вся кую иную. Джудио Манчини выстроил целую иерархию из двенадцати видов живописи в зависимости от возрастания интеллектуального усилия, затрачи аемого в процессе работы. Француз Фелибьен ДеЗаво в своей лекции, про 1 читанной в Королевской Академии живописи и скульптуры (она включена в ' Сборник его «бесед» 83 ), приводит объяснение упомянутой градации, которая j " в 1 Конечном счете была принята академией. Двигаясь от наиболее обыденного И Простого сюжета ко все более сложным, мы получаем следующую шкалу: '; Натюрморт (изображение Цветов и фруктов), затем пейзаж (более высокий <" уровень интеллектуального усилия, в особенности если в него введены чело *< веческие фигуры)^ затем изображения живых существ, животных, людей в 6 *ытовой обстановке (жанровая Живопись); на еще более высоком уровне размещается портрет и, наконец, историческая живопись. Превосходит ее, Сеточки зрения Фелйбьена, только аллегорическая композиция — ибо именно Я вымышленном сюжете, считает он, кроется величайшая из истин.

Пейзаж поначалу был узаконен как фон для человеческих фигур (Ман чини). Де Пиль различал героический й пасторальный пейзажи. Благодаря . ttyCceHy будет освящен также и героический, Или буколический, пейзаж, ко торый получит наименование «Исторического». И только в 18 1 6 году худож ник Валансьей, преподаватель перспективы в парижской Школе изящных искусств с 1812 года, добьется учреждения специальной премии за лучший исторический пейзаж 84 . До нас дошел написанный Валансьеном трактат о Йбйзаже; его принципы воплощал в жизнь в своих картинах Коро («Гомер и пастухи», Салон 1845 года, музей в CeH -Ло), рассматривавший свои пейза жи как простые этюды с натуры (выполненные в духе Валансьена). Чтобы как-то приостановить развитие натурного пейзажа (под влиянием голланд цев), академия, таким образом,, нашла уловку, благодаря которой пейзажу Удалось возвыситься до исторической живописи.

Несмотря на указанную иерархию жанров, Королевская Академия жи вописи и скульптуры в XVIII веке широко принимала под свою сень талант ливых представителей всех видов живописи.

К концу эпохи маньеризма, под воздействием Тридентского собора, в жанровых классификациях стали «учитываться и иные критерий, духовного порядка 85 , в соответствии с которыми пальма первенства отдавалась масте рам религиозных сюжетов. Однако этот принцип будет носить чисто-теоре тический характер и прекратит свое существование уже в начале XVII века. Что касается религиозной живописи, то художники отнюдь не руководство вались в своем творчестве предписаниями кардинала Федериго Борромео («О священной живописи» 86 ), выступившего, впрочем, уже после тех воль ностей, которые позволил себе при изображении религиозных сцен Каравад жо. Книга кардинала явно запоздала, и по всей Италии религиозная живо пись останется столь же свободной от регламентации, что и светская (хо тя часть художников и следовала тенденций, обозначенной Лодовико Кар раччи).

В 1698 году вышла первая всеобщая истррия искусств, составленная ху дожником Пьером Монье. Намерения автора ясны из названия работы: «Ис тория искусств, связанных с рисунком, разделённая на три книги, где ведется речь о происхождений, развитии, падении и восстановлении искусств». То была первая книга, названная ее автором «Историей искусств». Моньё при вносит 1 в развитие художественных форм принципиальные разделы, которые впоследствии Использовались на протяжении долгого времени: ассирийское, египетское, иудейское, вавилонское, греческое, римское искусство, упадок римского искусства, готическое Искусство, средневековье й Возрождение. Монье путешествовал по Италии и сумел по достоинству оценить Некоторые средневековые памятники. В современную же эпоху, по мнению Монье, пол нейшему упадку живописи в Риме, где она уже казалась обреченной на ги бель, воспрепятствовали братья Карраччи.

На рубеже XVII—XVIII веков в общественном мнении Франции проис ходит, можно сказать, определенный поворот вслед за спором «древних» и «новых»; в искусстве этот спор вылился в конфронтацию приверженцев ри сунка и сторонников цвета. В этой давней дискуссии, уже имевшей ранее ме сто в Италии, столкнулись «пуссенисты» и «рубенсисты».

Роже де Пиль, совершивший образовательную поездку в Италию, опуб ликовал затем целый ряд трудов о живописи: «К дискуссии по поводу коло рита» (1673), «Краткие жизнеописания художников» (1699), «Идея совер шенного художника»(1699) и «Основы курса живописи») 1708). Венециан цев он ценил выше Рафаэля, а Рубенса — выше Тициана; Пуссен представ лялся ему чересчур приверженным античности и недостаточно человечным. Однако в работе «Баланс живописцев», включенной в «Основы курса живо писи», он обнаруживает некоторую расплывчатость своих убеждений. У де Пиля возникла оригинальная мысль выставить великим художникам оценки по двадцатибалльной системе. Высшей оценки не удостоился никто, посколь ку речь идет об идеале композиции, рисунка, цвета и формального выраже ния. Разброс оценок очень велик. Так, по композиции лучше всех оценка у Рубенса (1 8), за ним следуют Рафаэль и Гверчино (по 1 7), а замыкают список Джованни Беллини и Перуджино (по 4). Микеланджело получил по компо зиции лишь четыре, Пуссен — целых 15 баллов. Что касается рисунка, то здесь первым оказывается Рафаэль (18), вслед за ним идут Микеланджело, братья Карраччи, Доменикино и Пуссен (по 17); Рубенс получил лишь 13, Джованни Беллини И Рембрандт замыкают список (по 6!). В отношении цвета лидируют Джорджоне и Тициан, затем идут Рубенс, Рембрандт, Ван Дейк, Якопо Бассано (по 17). Пуссен получает лишь 6 баллов, Микеланджело — 4. Забавно, что по «формальному выражению» первым идет Рафаэль (1 8), вслед за ним Рубенс и Доменикино (по 17). Лебрен — скорее всего, из-за его мазполучил 1 6 баллов, iDyccen также оказался на достаточно почетном ме >^(на четвертом при 15 баллах)., Веронезе удостоился лишь 3 баллов, а Яко ^Бассано»'Караваджо йгИалъмаВеккио получили нулевую оценку! Общий чэШЙпедантичной схоластической схемы несколько невнятен, посколь ^^Рафаэль и Рубенс по сумме баллов оказываются лидерами на равных (по '55 «баллов), за ними идут братья Карраччи; Лебрен и Доменикино, имеющие jitf . 56 баллов. Пуссен в этом конкурсе Все -таки Занял третье место с 5 3 бал sWU , Тициан оказался на пятом (51), Рембрандт на шестом (50), Джорджо ^¦Микеланджело и Пармиджанино на тринадцатом (по 3 7). ^о/Это состязание не позволяет прийти к каким-либо выводам относительно ь!'^*торской позиции, так как и Рафаэль, и Рубенс заняли высшую ступень пье ¦^бстала почета, Может быть, самое главное здесь заключается в том, что бог ^емии Пуссен оказался оттесненным на третье место. В то же время эта 5ёль о рангак>^ достаточно kcHO i отражает общую тенденцию развития акцузской живописи после 1700 года.' НадЬ иметь в виду, что, хотя Ру ^ ч ^ ока^а^ ЬЬрёдеденноч влияние. Н$ Ватто, Ларжильера, Фрагонара (н <з KjiiM ^ x художников), j однако, приД^рр^ая я^ивоп^с^, 1са 1 ким ; и бы ни были ршганальный трн я,.сф$1етц, останется верна академическому форма Лфбрена,. который по классификации, Роже де Пиля стоит на втором iiTOKi re ' Пуссен же, чья популярность к 1750 году вновь возросла, все же ока ¦цЩ^я лишь на третьем. : : :

Краткий обзор изысканий «антикваров» в XVI— xviii веках

Во Франции начиная е XVI века получают все более широкое распрост ранение собранные «антикварами» кунсткамеры, где наряду со старинными произведениями искусства хранились и естественно-«аучные образцы. Кро ме того, стали предприниматься попытки прочитать нанесенные на куски ста ринного мрамора надписи, эти своего рода каменные книги. Подобная «науч но-исследовательская» деятельность осуществлялась под эгидой учрежде ния, организованного* Кольбером при Французской академии для несколько иных целей, которое впоследствии расширилось вплоть до обретения авто номии. Поначалу это была состоящая из четырех человек комиссия, получив шая название Малой Академии, которой поручалось записывать сочиненные в честь короля легенды — ими надлежало сопровождать медали, живопись и шпалеры при дворе. Посде смерти Кольбера в 1683 году комисрия попол нила свои ряды и превратилась в Академию надписей и изящной словесно сти; в соответствии с замыслом покойного министра она, стала расширять сферу своей деятельности, а в 1701 году ей была доверена инвентаризация и публикация всех римских памятников, находящихся на территории Фран ции. Списки было поручено составить художнику Миньяру. Начиная с этого момента и на протяжении всего XVIII века по всей Франции начинают соз даваться общества по изучению древностей.

В искусстве античности выделялись изделия, высоко ценившиеся во все времена, в том числе и в средние века, поскольку они играли заметную роль в ювелирном деле даже зрёАого среднеВековья; речь идет о камеях и инта лиях (резных камнях). Многие стремились тбгда заполучить эти резные гем мы, так что начиная с XIV века стали фабриковаться многочисленные под делки. Крупнейшим центром по торговле старинными произведениями искус ства была Венеция, неизменно хранившая связь с античностью. Составлялись коллекции античных инталий, которые рассматривались как самостоятельная художественная ценность. Ими быАо особенно богато собрание Медичи. Наиболее значительным из написанных на эту тему в XVIII веке трудов стал «Трактат о резьбе по камню» П.-Ж. Мариэтта (1750); ранее, в 17 37 году, Мариэтт как издатель ^ выпустил «Собрание старинных резных камней» Ле века де Гравеля.

 <<<     ΛΛΛ     >>>   

Произведений живописи истории исследований
Высшего института истории искусства при брюссельских коро евских музеях изящных искусств
В этом искусство твое благодаря искусств
6 рецензия опубликована в журнале laquo
Уделившего много внимания проб лемам средневекового искусства