<<<     ΛΛΛ     >>>   

120

условиям своей жизни, по своему окружению, привязанностям и привычкам он противостоит обществу богатства, коррупции или благосостояния.
Усиливается и социальный контекст, содержащийся в детективном романе. Во многих романах этого жанра повествуется о том, как частный сыщик, занимаясь расследованием порученного ему дела, неожиданно обнаруживает связь преступного мира с миром богатых и власть имущих. Поэтому некоторые из «жестких» детективов (как, например, романы Д. Хэммета) носят разоблачительный характер.
Основоположником реалистической традиции в «жестком» детективе был Дешиэл Хэммет. Одно время он работал частным детективом в Сан-Франциско и на своем собственном опыте имел возможность познакомиться с профессией сыщика, о чем он рассказал в «Воспоминаниях частного детектива»12.
Первым романом Хэммета был детектив «Кровавая жатва» (1929). В нем действует анонимный частный сыщик, имеющий прозвище Континентэл Оп. В городе Персонвиль он сталкивается с миром насилия и коррупции, который возглавляет шахтовладелец Элих Уилсон. Он управляет городком, опираясь на гангстеров и штрейкбрехеров, которых нанимает, чтобы сорвать забастовку шахтеров. Но когда убивают его сына, издателя газеты, он обращается за помощью к детективу Опу, который должен очистить городок от преступников. Основной конфликт романа связан с дилеммой, перед которой стоит герой: для того чтобы покончить с преступностью, он дол-

жен прибегнуть к насилию, но он понимает, что насилие не может породить порядок, что оно может породить новое насилие.
В отличие от жадных до крови и убийства героев детективных романов, скроенных по меркам «массовой культуры», герой Хэммета раздумывает, прежде чем приступить к возложенной на него миссии.
«Этот проклятый городок доконал меня. Если я вскоре не покину его, я превращусь в кровожадного дикаря. С того времени, как я здесь, произошло около двадцати убийств. Мне приходилось несколько раз убивать, но только по необходимости. Когда играешь с убийством, то перед тобой возникает два пути: либо тебя будет тошнить от всего этого, либо же тебе начнет это нравиться»13.
В детективных романах Хэммета подкупает тот мужественный стоицизм, с которым герой относится к жизни. С одной стороны, он видит, что мир, в котором он живет, продажен и преступен в своей основе. Уничтожить преступность — значит, уничтожить этот мир. Но при всем этом, герой упорно борется со злом, хотя и понимает, что оно неустранимо.
Второй роман Хэммета — «Проклятие Дейнов» — описывает расследование преступлений, совершаемых фанатичными изуверами, исповедниками подпольных мистических культов в Сан-Франциско.
Настоящую литературную славу Хэммету принес третий его роман — «Мальтийский сокол» (1930). Этот роман имеет широкую известность и поэтому следует более подробно остановиться на его содержании.
'•' О жшни Хэммета, о его деятельности и качестве ютектива расскачывает фильм Внма Вендора «Хэммет»
(1ВД1).

121

Действие романа основано на пересечении многих сюжетных линий. В начале романа в конторе частного детектива Сэма Спейда появляется очаровательная женщина Брижид 0'Шонесси, которая просит помочь ей найти свою исчезнувшую сестру, якобы похищенную гангстерами. Спейд поручает это дело своему помощнику Майлзу, но того в самом начале расследования убивает неизвестный преступник. Полиция подозревает, что Майлза убил сам Спейд, который находился в интимных отношениях с его женой. Ситуация коренным образом меняется. Спейд из преследователя становится преследуемым. Ему надо найти убийцу, иначе ему самому грозит тюрьма. Поэтому вместо исчезнувшей женщины Спейду приходится заниматься поисками того, кто убил его партнера. Расследование приводит Спейда к обнаружению целой цепи событий, связанных с похищением на Востоке драгоценной статуэтки сокола, изготовленной еще рыцарями Мальтийского ордена в подарок испанскому королю, к столкновению с различными группами гангстеров, которые борются за обладание этой статуэткой.
Спейд действует по принципу «Разделяй и властвуй». Он предлагает птицу в обмен на убийцу, и глава банды Гутман выдает ему Вильмара Кука, совершившего несколько убийств. Но кто же убил Майлза? Оказывается, что его убийцей является Брижид 0'Шонесси, которая сама хочет получить статуэтку драгоценной птицы. Она уверена, что Спейд ее не выдаст, ведь между ними возникает роман, но Спейд, поступаясь личными чувствами, выдает убийцу полиции. Он это делает по двум соображениям.

Во-первых, по соображениям профессиональной этики, ведь убит его коллега, его партнер. И, во-вторых, он не доверяет 0'Шонесси. Ее чувство, как и статуэтка, оказывается фальшивым.
Финальный диалог Спейда и 0'Шонесси звучит так: «О, дорогой. Рано или поздно я вернусь к тебе. С самого начала, как я увидела тебя, я почувствовала...»
Спейд мягко сказал: «Конечно, мой ангел. Если тебе повезет, через двадцать лет ты выйдешь из СанКвентина и вернешься ко мне». Она отняла свою щеку, откинула голову назад и недоуменно взглянула на него. Но он вкрадчиво продолжал: «Я надеюсь, они не повесят тебя за эту красивую шею». И он нежно коснулся рукой ее горла»14.
Таким образом, в романе Хэммета все теряет свой первоначальный смысл, оказывается своей собственной противоположностью: задание, которое поручается детективу, оказывается совершенно иным, сам он из преследователя становится преследуемым, предполагаемая жертва — убийцей.
Романы Хэммета отличаются выразительным литературным стилем. Хэммет известен как мастер точных и метких описаний, лаконичного, предельно жесткого диалога. Он скуп на метафоры, гиперболы, описания личных, субъективных переживаний. Этот лаконизм, реализм детали сочетается у Хэммета с пессимистической философией, с грустно-ироническим взглядом на мир.
Однако этот пессимизм уравновешен в детективном романе с оптимизмом, с тем доверием, которое читатель испытывает к самому образу сыщика как защитнику социаль-
14 Haminet D. The Maltese Falcon. N. Y., 1957. p. 173.

122

ной справедливости и борцу со злом. Ведь по закону жанра виновник преступления обязательно должен быть обнаружен и наказан.
В 1941 году, через одиннадцать лет после выхода романа, режиссер Джон Хастон экранизирует его, и этот фильм становится классикой кинематографического детектива. В фильме играли такие значительные актеры, как Хамфри Богарт и Мэри Астор, которые усилили реалистическое звучание романа. В фильме убедительно показана обстановка лжи и обмана, в которую, как в топкую трясину, погружаются герои, живущие в обстановке безудержной жажды обогащения и наживы. Как пишет Я. Маркулан, «максимальное приближение к реальности жизни сделало этот фильм во многом отличным от серийной детективной продукции... Таким образом, в старый, наиболее устойчивый, традиционный и классически развлекательный жанр ворвалось дыхание большой литературы и подлинного искусства». «Детектив приобщился к социальным проблемам жизни, он стал элементом демократической американской культуры».
Другим представителем реалистической традиции в «жестком» детективе наряду с Хэмметом является Раймонд Чэндлер. Он отлично осознавал заслуги Хэммета перед детективом и свою зависимость от него. В своей статье «Простое искусство убийства» Чэндлер писал: «Авторреалист пишет в своих романах о мире, в котором убийцы и гангстеры правят нацией и городами; в котором отели, роскошные дома и рестораны находятся во владении людей, получивших свои деньги нечестными, темными путями... где человек не может пройти по темной улице без страха. Закон и порядок —

вещи, о которых мы много говорим, но которые не так просто вошли в наш быт. Вы можете быть свидетелем страшного преступления, но предпочтете помалкивать о нем, ибо есть люди с длинными ножами, которые могут и подкупить полицию и сделать ваш язык короче. Это не очень благоустроенный мир, но мы в нем живем. Умные, талантливые писатели могут многое вынести на свет божий и создать яркие модели того, что нас окружает. Совсем не смешно, когда убивают человека, но иногда до смешного ни за что его убивают, грош цена его жизни, а следовательно, грош цена тому, что мы называем цивилизацией»13.
Эти слова имеют программное содержание для самого Чэндлера, который в своих романах пытался создать реалистический образ детектива-инспектора, обнаруживающего не только наличие преступности в современной, ему жизни, но и ее связь с имущими верхами.
Среди романов Чэндлера, таких, как «Долгое прощание», «Высокое окно», «Глубокий сон», «Женщина в озере», выделяется «Прощай, любимая». В нем рассказывается загадочная история, которую расследует детектив Филипп Марлоу.
В начале романа Филипп Марлоу сталкивается с гигантом Моузом Мэллой, бывшим грабителем банков, который, отсидев семь лет, выходит из тюрьмы и ищет свою бывшую подружку, певицу Велму Валенто. Гигант обладает огромной силой и не в состоянии контролировать себя. Совершая нелепое убийство, Моуз исчезает.
В то же время к детективу обращается Линдсей Марриот с прось-
" Chandler R. The Simple Art of Murder. — "Crime in Good Company", 1., 1959. p. 103—104.

123

бой быть его телохранителем, когда он будет выкупать украденное ожерелье. Они едут за город, но там кто-то оглушает Марлоу, а Марриота убивают. Позднее Марлоу узнает, что ожерелье принадлежит жене миллионера, некой мисс Элен Грей. Он встречается с ней и начинает подозревать, что именно она и есть бывшая певица Велма, которая скрывает свое прошлое. Марриот, который знает ее историю, занимался шантажом, и тогда она, инсценировав кражу ожерелья, организовала убийство Марриота. Марлоу сообщает Моузу о местопребывании Велмы, но при встрече Велма убивает своего бывшего любовника и исчезает. Через три месяца Марлоу встречает ее в ночном клубе в Балтиморе. Она стреляет в детектива, а затем убивает себя.
Таков вкратце сюжет романа. Он построен на столкновении двух контрастных тем: слепой жажды к богатству и наивной тяги к мечте, этих двух сторон американского сознания, как их понимает Чэндлер. Последнюю, романтическую тему воплощает в себе Моуз Мэллой, напоминающий образ Ленни из рассказа Стейнбека «Люди и мыши». Моуз готов на все, чтобы найти свою прежнюю любовь, нЬ женщина его мечты оказывается предательницей и убийцей.
Таким образом, этот роман Чэндлера изображает конфликт между романтической иллюзией и трезвой реальностью, которая убивает мечту. На этом строятся многие его произведения.
Популярности романа Чэндлера способствовала его экранизация. В 1944 году выходит фильм «Прощай, любимая», снятый режиссером Эдвардом Дмитриком. Более поздняя экранизация относится к 1975 году

(режиссер — Дик Ричарде, с участием актеров Роберта Митчума и Шарлотты Рэмплинг). Как отмечают Р. Борд и Э. Шометон в книге, посвященной американскому детективу, в фильме, снятом Дмитриком, «присутствуют все известные составные части душных джунглей мира Чэндлера — фальшивый психоаналитик-шантажист, молодая жена старика — нимфоманка, женщина, порочная в своей основе и к тому же трехкратная убийца. Есть также преступный подпольный мир ЛосАнджелеса, деловые притоны, подозрительные бары, шумные ночные рестораны, где все может случиться. Конечно, в этом большая заслуга режиссера. Совершенный стиль Чэндлера, быстрота наблюдения деталей и среды были точно переведены на язык кино, где пятнадцатисекундная сцена заменяет целую страницу описаний, а одной подробности хватает для характеристики ситуации или образа...».
В отличие от романов Хэммета стиль Чэндлера более субъективен и эмоционален. Герой Чэндлера Филипп Марлоу склонен к саморефлексии, он ироничен, улыбка не сходит с его лица даже в самые драматические моменты. Вот одно из характерных описаний Чэндлера, рисующих столкновение Марлоу с убийцейневрастеником Кармен Стервуд: «Она направила пистолет мне в грудь. Свистящий звук становился все громче, ее лицо стало напоминать голый череп. Она превратилась в животное, в совсем неприятное животное. Я засмеялся и двинулся на нее. Я заметил, что ее маленький палец на гашетке побелел от напряжения. Я был от нее в трех метрах, когда она начала стрелять. Звук выстрела был похож на резкий шлепок, легкий щелчок, растворивший-

ся в солнечном свете. Я даже не увидел дымка. Я вновь остановился и взглянул, улыбаясь, на нее. Она торопливо выстрелила еще дважды. Я не надеялся, что пистолет даст осечку. В этом маленьком пистолете было пять патронов, и четыре она уже расстреляла. Я вновь двинулся на нее. Мне вовсе не хотелось получить пулю в лицо, и поэтому я резко уклонился. Она выстрелила в меня еще раз без всякой видимой спешки. На этот раз я почувствовал горячее дыхание пороховой вспышки.
Я подошел к ней. «Господи, ну и дурища ты», — сказал я.
Ее руки, держащие разряженный пистолет, начали бешено трястись, и пистолет выпал из них. Ее лицо как бы развалилось на кусочки. Затем ее голова дернулась к левому уху, и изо рта пошла пена. Ее дыхание стало хриплым, она покачнулась»16.
Это описание представляет серию метафор, как бы нанизанных друг на друга. Сначала женщина превращается в змею («свистящий звук»), затем в животное, а в конце концов в распадающуюся фигуру в стиле кубистской живописи.
Произведения Чэндлера получили высокую оценку писателей-реалистов, в частности С. Моэма, У. Фолкнера. Последний написал сценарий по роману Чэндлера «Глубокий сон».
Детектив в системе «массовой культуры»: культ жестокости и силы
Хэммет и Чэндлер — классики «жесткого» детектива. При всей занимательности их произведения содержали важные социальные мотивы и могут быть отнесены к самой серьезной критической литературе. Но вместе
• Chandler R. The Big Sleep. N. Y.. 195», p. 203—204.

124
с тем жанр детектива широко использовался и массовой литературой, склонной к простой развлекательности, к упрощению и тривиализации жанра.
В этом стиле пишет свои детективные романы Картер Браун. В них действуют два героя: частный детектив Деннис Бойд и лейтенант Уиллер. Бойд — владелец частного детективного бюро в Нью-Йорке, обладает неотразимым профилем, чем широко пользуется, грубостью, смекалкой, предприимчивостью, и поэтому он всегда добивается успеха даже в самых трудных и безвыходных ситуациях. В отличие от героев Хэммета у него нет никакого определенного морального кодекса. Для него главное деньги, ради них он готов пойти на все, использовать все средства, надеясь, что удача и неотразимый профиль помогут ему добиться цели.
Другой герой Картера Брауна — полицейский лейтенант Уиллер, своего рода alter ego Бойда. Он также груб, удачлив и готов на все ради денег. Но он находится на государственной службе, и у него много врагов, среди которых его начальник, тупой бюрократ, сквалыга доктор Морфи, многочисленные конкуренты из уголовной бригады.
Романы Брауна — «Блондинка», «Пропавшая нимфа», «Таинственное видение», «Неортодоксальный труп» — целиком рассчитаны на развлекательность. Темой его романов являются тайные преступления, совершаемые в высшем свете или в «благородном обществе». В романе «Неортодоксальный труп» действие происходит в пансионе для девушек из благородных семейств. Однажды во время демонстрации фокусов происходит убийство, за ним другое. В конце концов выясняется, что фокусник и его компаньонка на самом

125

деле мошенники, что благородные девицы далеко не благородные, а убийца — директор пансиона, бывшая преступница.
С точки зрения жанровой структуры интерес представляет роман Брауна «По доброте сердечной». Здесь в качестве героя-детектива выступает женщина, совладелица сыскного бюро Мэвис Зайдлиц. Она глуповата, влюбчива, постоянно попадает впросак, хотя и знает каратэ и умеет обороняться. Однажды в багажнике своего автомобиля она обнаруживает труп. Решая сама расследовать это дело, Мэвис совершенно запутывается в сетях нелепых и непонятных для нее самой событий. Поначалу она пытается безуспешно подкинуть труп кому-нибудь другому, а затем обнаруживает у себя в ванной второй труп. Ее преследует мафия, и только вмешательство ее партнера по делу Джимми Рио спасает ее от полного поражения. Этот роман представляет собой интересный пример антидетектива, где все привычные стереотипы детективного жанра вывернуты наизнанку. В результате жанр распадается, утрачивается сама логика расследования.
Детективный жанр требует идеального героя. Несмотря на все свои недостатки, неустроенность, грубость, цинизм, скромный владелец частного детективного бюро всегда воспринимается по законам жанра как мужественный герой, единственная сила против морального и социального зла. Характерно, что, когда эти героические качества утрачиваются, детективный роман превращается в самопародию.
Явная девальвация «жесткого» детектива происходит и в романах Э. Гарднера, создавшего образ детектива Перри Мэсона. Образ этого детектива имеет «ную социальную

окраску, чем герои Хэммета и Чэндлера. Он уже не просто частный сыщик, прозябающий в своей конторе, а преуспевающий адвокат, богач, красавец мужчина, предмет вожделения и преклонения его секретарши Деллы Стрит. Элементы критицизма и разоблачения почти полностью исчезают из романов Гарднера.
Нечто подобное происходит и с романами Р. Стаута, в которых действует детектив Ниро Вульф. Его не интересует грязная изнанка жизни. Сноб и эстет, он занят выращиванием орхидей и, не покидая своего кресла, из любви к искусству занимается решением загадочных преступлений.
Развлекательный характер имеют и романы Джона Макдональда. Среди шестидесяти написанных им романов имеется серия, описывающая похождения детектива Тревиса Макги: «Кошмар в розовом», «Пурпурное место для смерти», «Быстрая красная лиса», «Мертвенная тень золота», «Темнее, чем янтарь», «Ужасное лимонное небо». Макги всегда в состоянии распутать преступление и спасти невинного из цепких лап злоумышленников. Макдональд — признанный мастер детективного жанра, но его романы все-таки не выходят за пределы развлекательного чтива.
Порой бывает очень трудно найти водораздел между «массовой культурой» и серьезными художественными произведениями. Подчас «массовая культура», как ржавчина, разъедает прочный остов детективного жанра. Типичный пример этому — фильм Романа Полянского «Китайский квартал» (1975). В этом фильме частного детектива играет талантливый артист Джек Николсон. В сюжете картины есть и социальные мотивы: всесильный землевладелец Росс скупает у бедняков земли,

126

использует их для разведения апельсиновых плантаций, воруя воду из строящегося общественного водохранилища. Но за всем этим на первый план в фильме выходят мотивы кровосмесительства, садизма и насилия. И этот порок не в состоянии компенсировать игра даже таких прекрасных актеров, как Джек Николсон и Фей Данавей. Фильм «Китайский квартал» был отмечен премией «Оскара», но, на наш взгляд, | в самой его основе лежат идеи, ко- | торые не очень далеко уходят от I эстетики «массовой культуры». |
«Массовая культура» широко экс- j плуатирует детективный роман, стре- i мясь превратить его в примитивное, рассчитанное на низкие инстинкты чтиво. Образцом подобного рода продукции является творчество Микки Спиллейна.
Героем детективных романов Спиллейна является Майк Хаммер, циничный, самовлюбленный, грубый детектив, лишенный интеллекта и полагающийся только на свою силу. Это настоящий двоюродный брат Джеймса Бонда.
Среди наиболее популярных тридцати бестселлеров США за последнее столетие семь принадлежат Спиллейну. Каждый из них распродан тиражом более чем в четыре млн. экземпляров. Только книги доктора Спока, роман «Унесенные ветром» Митчелл конкурируют по своим тиражам с такими романами Спиллейна, как «Я, суд присяжных» или «Большое убийство».
В романах Спиллейна присутствует весь спектр ценностей, характерных для «массовой культуры». В них прославляется убийство и насилие, они полны порнографических сцен, причем секс тесно связан с насилием и жестокостью. Главный герой романа «Я, суд присяжных» (1946) —

грубый человек, который без колебания прибегает к насилию и даже убийству. В финале романа он настигает блондинку, которую считает виновной в убийстве. Он целует ее и одновременно хладнокровно всаживает в ее прекрасное тело пули.
«Когда я услышал шум падающего тела, я обернулся. Ее глаза были полны страдания, ужасом смерти, болью и недоумением.
— Как ты мог?—прошептала она.
У меня было только одно мгновение для того, чтобы не беседовать с трупом. Но я успел.
Это так просто, — сказал я».
В произведениях Спиллейна содержится много цинизма, откровенно человеконенавистнические нотки. Так, в романе «Тварь» описывается история профессора Йорка, который воспитывает своего сына новейшими методами, помощью новейшей электронной техники,надеясь создать нового человека. Но в результате возникает не совершенный человек, а ужасное моральное чудовище, настоящий монстр, который убивает своего отца и инсценирует свое собственное похищение. Он вводит в заблуждение всех, кроме детектива Майка Хаммера, который, распутывая сложный клубок преступных событий, обнаруживает, что настоящий убийца — это предполагаемая жертва, сын профессора.
В финале романа Хаммер высказывает свое несложное моральное кредо: «Газеты меня ругают, но преступники боятся до смерти. Когда я убиваю, то убиваю по правилам. Судьи твердят, что я слишком тороплюсь спускать курок, но не могут отнять у меня лицензию детектива, потому что я действую по правилам. Я быстро соображаю, быстро стреляю, да и в меня частенько стреляют. Но я все еще живой».

127

Характерно, что в романах Спиллейна довольно часто встречается и открыто антисоветское содержание, нетерпимость по отношению к расовым меньшинствам. Американский исследователь Д. Ковелти удачно подметил присутствие в романах Спиллейна элементов религиозного фанатизма. «Спиллейн, — пишет он, — внес в детектив настроения, связанные с популярными евангелическими традициями средних классов в Америке. И не случайно, что эти традиции господствуют во многих социальных идеях Спиллейна: деревенское любопытство к сложностям городской жизни, ненависть к расовым и этническим меньшинствам, амбициозное отношение к женщине. И помимо всего у него присутствует чувство, возникшее из горячей ненависти к миру как к греховному и продажному, что объединяет Спиллейна с евангелической традицией»17.
В своих романах Микки Спиллейн — ярый защитник американизма. Если Чэндлер видел истоки зла в традиционной американской жажде наживы, то для Спиллейна все зло заключается в мировом коммунистическом заговоре против Америки. С этим связан антисоветизм, заключающийся во многих его романах, злобная подозрительность, с которой он относится ко всему иностранному. Так, в романе «Любители тел» изображаются дипломаты-садисты из ООН, которые наслаждаются зрелищем обнаженных девушек, посаженных в одну клетку с ядовитыми змеями.
В другом романе — «Охотники за девушками» (1962) — Хаммер охотится за «красными» шпионами, убившими сенатора Лео Наппа, ко-
17 CaweltiJ. Adventure, Mystery and Romance, p. 190.

торый был «новым Маккарти». Он обнаруживает целую шпионскую сеть, причем одним из «красных агентов» оказывается вдова сенатора Лора Напп. Хаммер с присущей ему безжалостностью расправляется с изменницей: он залепляет дуло ее пистолета глиной, и когда она стреляет, то погибает сама на глазах смеющегося детектива.
В романе «День револьверов» (1965) Спиллейн расстается со своим фашиствующим героем, но антикоммунизм по-прежнему остается его излюбленным коньком. Его новый герой Тайгер Ман считает, что все зло в стране от коммунистов и либералов. Он призывает заменить дипломатию пулями и, чтобы не остаться голословным, убивает одного за другим трех дипломатов.
Романы Спиллейна — наиболее яркий образец худших сторон буржуазной «массовой культуры» — садизма, порнографии, реакционной политической философии. На коммунистов у него одна реакция: — «Убивайте, убивайте, убивайте, убивайте, убивайте!» Это не что иное, как обыкновенный американский фашизм.
Объясняя природу популярности романов Спиллейна, Чарлз Роло пишет: «За последние два десятилетия зло (тотальная война, политические преследования, садизм, гестапо) стало частью нашего повседневного сознания. А в последнее время американцы убедились, что именно в США процветает организованная преступность как разновидность большого бизнеса, и продажное политиканство, коррупция, которая позволяет преступникам скрываться не только от правосудия, но и от налогов. Все больше и больше людей негодуют по этому поводу и в то же время видят тщетность попыток от-

128

дельных индивидов бороться с этими явлениями. И возможно, что чувство бессилия индивида в мире, где принципы «большой организации» вторглись так глубоко в человеческую жизнь, является сильнейшей, наиболее острой формой (bpyci рации современного человека» .
Девальвация жанра: полицейский и шпионский роман
Современный детектив быстро эволюционирует, отпочковывая от себя новые жанры и поджанры. После второй мировой войны из детективного романа выделяются криминальный, полицейский и шпионский романы. Эти жанры довольно далеко уходят от привычных стереотипов детектива. В криминальном романе акцент смещается с разгадки преступления на психологию преступника и на детальное описание преступлений и кровавых убийств19.
В полицейском романе героем становится не частный детектив, а рядовой полицейский, который на свой страх и риск борется с мафией или гангстеризмом. Типичным образцом такого рода романа является «Французский связной» Робина Мура, получивший широкую известность благодаря блестящей его экранизации американским режиссером Уильямом Фридкиным (1971 )20. В романе описывается борьба нью-йоркской полиции с наркотиками, поставляемыми в США из Франции. Героями романа являются полицейский детектив Эдвард Иган по прозвищу Попа и (по имени героя известного мультипликационного сериала) и его
'» Kolu Ch. The Metaphysics of Murder for Million». — ••New World Writing", 1952, N 1, p. 245. "' Simons J. Bloody Murder. From the Detective Stof\ to the Crime Novel: a History. 1975.
^" Мы не будем специально останавливаться ну детективном жянре в кино, отсылая читателя к содержательном книге Я. Маркулан <*3урубсж«ын кинодетектино.

коллега Сальватора Гросса. Роман этот с художественной точки зрения не представляет большого интереса, но благодаря выразительной, реалистической режиссуре У. Фридкина, хорошей игре Джина Хэкмана «Французский связной» превратился в один из лучших фильмов в жанре полицейского детектива. Зрительский интерес поддерживается в этом фильме блестяще снятыми сценами погони, перестрелок с членами подпольной мафии, изображением будней полицейской службы.
Стремясь эксплуатировать успех фильма «Французский связной», Голливуд сделал продолжение этой картины — «Французский связной, часть II», где изображалась деятельность Попая на территории Франции, куда он приезжает, чтобы помочь своим французским коллегам. Здесь американский полицейский попадает в руки гангстеров, которые насильно колят его наркотиками, стараясь разрушить его память, волю, личность. Естественно, Попай преодолевает все трудности и убивает наконец изворотливого главу французской мафии, торгующей наркотиками. Следует, правда, отметить, что вторая часть фильма оказалась много слабее первой из-за стандартных мелодраматических приемов, дешевых эффектов.
Нетрадиционным полицейским фильмом оказался «Буллит» (1968) режиссера Питера Йетса. Детектив Буллит (Стив Маквин) служит в полиции Сан-Франциско. Это скромный, маленький служащий, довольствующийся скромными радостями жизни. Крупный политический босс Челмерс поручает ему охрану гангстера Росса, который приезжает на процесс, чтобы дать показания о своих бывших коллегах из чикагской банды. Однако свидетеля зверски

129

убивают, и Челмерс требует отстранения Буллита от дела. Но Буллит самостоятельно занимается расследованием и обнаруживает, что убит подставной человек, а настоящий Росс связан с политической верхушкой. Это один из немногих полицейских фильмов, имеющих реалистическое и критическое звучание. Его достоинство во многом объясняется трансформацией жанра: здесь полицейский превращается в детектива.
Однако основная масса полицейских фильмов — это произведения телевизионных сериалов типа «Коджак», изображающие похождения полицейского супергероя, или «Женщина-полицейский», которые героизируют образ полицейского, пытаются подправить изъеденный коррупцией имидж американской полиции.
Наряду с полицейским романом арсенал «массовой культуры» пополняет шпионский роман, который, хотя и отпочковался от детектива, но вместе с тем противостоит ему по своей художественной и идеологической функции.
В отличие от детектива, который всегда в той или иной форме представляет собой логическую загадку и обращается к интеллекту читателя, шпионский и криминальный романы нарочито антиинтеллектуальны. Они обращаются не к интеллекту, а к самым низменным инстинктам. В своей статье о Джеймсе Бонде советский критик М. Туровская отмечает: «Чем более буржуазное общество обезличивает личность, тем более жанр детектива из ребуса — развлечение для ума — становится наркотиком для чувств; тем более из интеллектуального жанра расследования продвигается в сторону «gabler», «shaker», «thriller», — романа, так ск-

 <<<     ΛΛΛ     >>>   

Стереотипы массовой культуры 57 глава iii
Только у массового культуры любовью