<<<     ΛΛΛ     >>>   

В-третьих, свою путаницу в учении о перспективе Платон проявляет буквально на одной и той же странице, когда он начинает резко противопоставлять искусство уподобительное (eicastice) и мнимое (phantastice), связывая одно с буквальным воспроизведением размеров, а второе – с перспективным воспроизведением предметов (Soph. 235 d – 236 с). Платон здесь всячески унижает "мнимое" подражание, потому что оно искажает буквальные размеры и соотношения в изображаемых вещах. Значит, перспектива здесь исключается начисто. Однако тут же, характеризуя свое "уподобительное" искусство и всячески его расхваливая, Платон говорит, что оно имеет в виду "длину, ширину, глубину", "а сверх того оттеняет каждую часть приличными ей красками". Кроме того, в образах живописи, по Платону (Politic. 306 c), должны иметься живость и быстрота, требующие высокой оценки. Спрашивается: если Платон требует от живописца изображения также и глубины предмета или его подвижности, то каким же это образом можно обойтись здесь без перспективы? Явно, Платон и сам не может обойтись без принципа перспективы, а отрицает его только вследствие своей слепой приверженности к буквальным и фактическим размерам изображаемых в живописи физических вещей. Это – неимоверное увлечение и результат чересчур буквального объективизма и реализма.

Конечно, совершенно невозможно допускать, чтобы Платон не знал самого факта живописной перспективы или как-нибудь его недооценивал в своей эстетике. То, что живописная перспектива была в ходу уже во времена Эсхила, не говоря уже об Анаксагоре и Демокрите, – об этом мы прямо читаем у Витрувия (VII, prooem. 11):

"Впервые в Афинах в то время, когда Эсхил ставил трагедию, Агафарх устроил сцену и оставил ее описание. Побуждаемые этим, Демокрит и Анаксагор написали по тому же вопросу, каким образом по установлении в определенном месте центра сведенные к нему линии должны естественно соответствовать взору глаз и распространению лучей, чтобы определенные образы от определенной вещи создавали на театральной декорации вид зданий и чтобы то, что изображено на прямых и плоских фасадах, казалось бы одно уходящим, другое – выдающимся".

Неужели Платон ничего этого не знал и неужели перспектива не имела для него никакого эстетического значения? Этого никак нельзя допустить. Здесь просто действовало слишком большое объективистское увлечение, доходившее до физического буквализма. Платону очень хотелось унизить субъективистическую прихоть современного ему искусства, что и заставляло его часто доводить свою критику почти до полного аннулирования и живописи и всего искусства. Это приводило его к существенным колебаниям в центральной для него проблеме подражания (выше, стр. 46). Получалось так, что если живописец сам не является сапожником или плотником, то он не имеет права и изображать сапожников или плотников на своих картинах (R. Р. X 598 а-d).

Живопись и все искусство, как мы знаем, вообще трактуются у Платона в качестве подражания третьего рода (выше, стр. 38). Геометрия для Платона есть нечто идеальное и вечное, в сравнении с чем наши геометрические чертежи лишены всякой точности и вовсе не являются геометрическими (R. Р. VII 529 е).

В этом отношении Платон, конечно, прав. Но когда он на этом основании осуждает Дедала и вообще художников и живописцев, то, очевидно, предметом искусства он может признать только бытие вечное и идеальное, бытие невидимое, подобно тому как звездное небо для него отражает собою невидимое (там же). Но тогда и получается тот вывод, который мы выше делали уже много раз (стр. 27), а именно, что единственным и подлинным произведением искусства является для Платона только космос, взятый в целом.

В связи с этим у Платона вообще была большая склонность трактовать человеческое искусство как пустую забаву. Среди смертных искусств, возникших позже природы, как некая забава, не слишком причастная к истине, указывается наряду с мусическими и другими искусствами также и живопись (Legg. X 889 с).

6. Итог о живописи

Подвести общий итог рассуждения Платона о живописи нетрудно. Эти рассуждения вполне аналогичны рассуждениям Платона об искусстве вообще.

С одной стороны, едва ли был такой философ в период греческой классики, который так тонко ценил бы произведения живописи и само это искусство в целом. Мало того. Произведение живописи то и дело оказывается для него исходной интуицией, на основании которой возникают у него очень ответственные философские теории. При этом тонкость восприятия и обрисовки живописного образа являются у Платона прямо-таки редкостным явлением во всей античной эстетике.

С другой стороны, однако, живопись разделяет в теоретических рассуждениях Платона ту же бесславную судьбу, что и прочие искусства. Платон небывало испуган субъективистическими капризами и живописцев и всяких любителей, знатоков и созерцателей этого искусства. Это заставляет его требовать от живописцев совершенно невозможного. По его мнению, они должны воспроизводить предметы настолько буквально, чтобы на картине появлялись изображаемые вещи в их подлинных размерах и в их подлинных физических соотношениях. В результате этого у Платона невольно проскальзывает аннулирование самого принципа этого искусства и сведение его к механической съемке. Платон перестает понимать даже ту простую вещь, что при наших наблюдениях вещей и особенно их совокупностей мы по необходимости смотрим на них с той или другой определенной позиции и что в зависимости от нашей физической ориентации даже и само буквальное изображение вещей всегда оказывается разным.

Таким образом, то, что говорится у Платона о живописи, так же разноречиво и даже в таких же именно смыслах, как разноречивы его рассуждения и о других искусствах и об искусстве вообще, о подражании и пр.

7. Скульптура

Скульптура в еще большей степени, чем живопись, является для Платона исходной интуицией при конструировании у него самых ответственных философских теорий. И тем не менее скульптура, как и живопись, подвергается у него наименьшему анализу, так что, можно сказать, и самый-то анализ этого искусства у Платона отсутствует.

а) Интерес Платона к этому искусству огромен. Но скульпторов он называет мало и редко. Фидия и Поликлета Платон упоминает для других целей (Prot. 311 с-е). Совершенно случайно упоминается о Фидии в связи с его Афиной, содержавшей части из золота и слоновой кости (Hipp. Mai. 290 bc). Такое же случайное упоминание и опять о том же Фидии – в другом месте (Men. 91 d). Упоминаются изваяния дев (нимф) в святилище нимф и Ахелоя (Phaedr. 230 b). При обсуждении вопроса о различии знания и правильного мнения, когда знание трактуется как нечто устойчивое, а мнение как нечто подвижное и ускользающее, Платон вспоминает подвижные статуи Дедала, которые приводились в движение при помощи внутреннего механизма (Men. 97 d). Случайным характером отличается у Платона также и упоминание о живописи и скульптуре в контексте противопоставления их красноречию как мусическому искусству слова (Gorg. 450 с). При изображении своего пещерного символа Платон говорит, что в нашей человеческой телесной пещере появляются не самые вещи, но только их изображения, а среди этих вещей упоминаются живые существа, статуи и другие предметы (R. Р. VII 514 b). Скульпторы вообще упоминаются среди мастеров (Alcib. II 140 bc).

С другой стороны, статуя расценивается у Платона очень высоко, несмотря на редкое обращение его к этому предмету. Достаточно указать хотя бы те два места из "Федра" (251 а, 252 d), где говорится о том, что влюбленные готовы приносить жертвы своим возлюбленным, "как статуе и богу". В результате огненного дара Прометея люди стали более сознательными и стали возводить "жертвенники и кумиры богам" (Prot. 322 а). "Образ (schema) и статуя" Афины Паллады в Атлантиде являются для Платона доказательством того, что мужчины и женщины должны одинаково участвовать в военном деле (Critias. 110 b). Так как всем миром управляет мировая душа, то видимые нами небесные тела являются у философа либо самими богами, либо статуями богов: "Ведь никогда не найдется более прекрасных и более общих для всего человечества статуй, воздвигнутых в столь-отличных местах, отличающихся чистотой, величавостью и вообще жизненностью, чем небесные тела, которые именно таковы" (Epin. 984 а, термин употребляется так же и в 983 е). Не менее важным надо считать употребление скульптурного образа и при изображении Сократа, который снаружи кажется неприглядным силеном или сатиром, а внутри себя содержит "божественные и золотые" "статуи богов" (Conv. 215 b, 216 e). И речи Сократа сперва оказываются умными, потом божественными, заключающими в себе множество статуй добродетели и "простирающимися на многое, особенно же на все то, что должен созерцать человек, желающий быть добрым и честным" (222 а).

Из подобного рода суждений Платона ясно, что при всем видимом невнимании Платона к теории скульптуры сама эта скульптура несомненно обладает для него символическим и даже мифолого-символическим значением.

Это делает понятным и то, что у Платона мы вдруг находим роскошное изображение храма Посейдона в Атлантиде с множеством специально разукрашенных статуй (Critias. 116 de):

"Воздвигли также внутри золотые статуи – бога, что, стоя в колеснице, правил шестью крылатыми конями, а сам, по громадности размеров, касался теменем потолка, а вокруг него плывущих на дельфинах сто нереид, – ибо столько именно насчитывали их люди того времени. Было внутри храма и много иных статуй, посвященных богу людьми частными. Около же храма, снаружи, стояли золотые изображения всех вообще лиц".

Значит, как ни мало и как ни редко говорит Платон о скульптуре, но там, где он о ней говорит, она почти всегда имеет для него мифолого-символическое значение.

б) Еще разительнее те места из Платона, где скульптура откровенно признается в качестве модели для всего идеального. Красавец Хармид настолько блистал своей красотой, что за ним шли не только взрослые, но даже и дети: "Все взирали на него как на статую" (Charm. 154 с). Лечить человека можно большим количеством всяких лекарств, но тогда необходимо, чтобы и сам человек был очень большим, вроде "дельфийской статуи" (Euthyd. 299 bc). Построяя государство, необходимо поступать подобно скульпторам, которые разрисовывают свои статуи так, чтобы каждая имела свойственный ей цвет, например глаза черные и пр. (R. Р. IV 420 с). Сократ ваяет идеальное государство как скульптор (VII 540 с). Построить теорию справедливости и несправедливости – это своего рода "отполировать статую" (II 361 d). Настоящий философ, созерцавший вечные идеи, приходя в суд, должен бороться против каких-го теней справедливости, имеющих место на суде, вспоминая виденные им идеальные "статуи справедливости", тенями которых и являются несправедливые дела в судах (VII 517 d).

"Сущность" Платон, очевидно, представляет себе тоже как некое твердое тело, и притом звучащее, так что нужно постучать в него, чтобы узнать, каково оно. "Надобно... исследовать эту движущуюся сущность, – говорится в "Теэтете" (179 d), – постукивая, крепкою ли она отзывается или дребезжащею". Тут, несомненно, представляется образ исследуемой вещи или сосуда. И этот образ не единственный. В "Филебе" также читаем (55 с): "Обстучим же это мужественнее, не дребезжит ли тут что-нибудь, пока не достучимся до чистейшего по природе". Наконец, и возникшая по воле Отца живая вселенная является "статуей вечных богов", которую он ради большего совершенства дополняет "подвижным образом вечности, то есть временем" (Tim. 37 cd).

 <<<     ΛΛΛ     >>>   

Покидало платона
Платон вовсе
Если путем противоестественной вивисекции реальных текстов платона мы
Речь отличается от разговора
По мнению платона