<<<     ΛΛΛ     >>>   

в) Все такого рода скульптурные интуиции Платона заставляют его весьма пристально всматриваться в каждое отдельное скульптурное произведение и находить в нем точное и логически последовательное строение.

Как и в отношении живописи (выше, стр. 160), Платон также и в отношении скульптуры требует понимания не только какого-нибудь одного скульптора, вроде Дедала, Энея, Феодора Самосского, но понимания и всех вообще скульпторов, – очевидно потому, что Платон признает за всеми скульптурными произведениями одну определенную художественную закономерность (Ion. 533 ab). Такая же художественная закономерность скульптуры, очевидно, руководила Платоном и тогда, когда он утверждал, что непочтение к богам приведет к дальнейшему дроблению нашего существа наподобие надгробных изображений в профиль, когда, например, распиливается нос или другие черты лица (Conv. 193 а). Скульпторы не должны допускать при создании своих статуй ровно ничего лишнего и не должны растрачивать даром время и труд (Politic. 277 ab). Скульптурные произведения при жертвоприношениях должны быть компактными н не слишком сложными, но такими, чтобы мог их изготовить один мастер в один день (Legg. XII 956 b). Это, однако, вовсе не означает того, что такой должна быть и вообще всякая скульптура. Она должна прогрессировать и развиваться – ваятель Дедал, ввиду своей устарелости, показался бы теперь смешным (Hipp. Mai. 292 а).

Кроме того, скульптурные изваяния должны производить впечатление совершенно живых существ. Поэтому если в доме еще остаются престарелые родители, которые являются как бы живыми изваяниями богов, то в таком доме присутствие скульптурных изваяний богов вполне излишне (Legg. XI 931 а – 932 b). Следовательно, четкая структура и полное подобие живых существ являются, по Платону, необходимым условием художественности скульптурных произведений. Везде тут промелькивает тайная убежденность Платона в том, что не столько сама скульптура без искусства является совершенством, сколько таковым скульптурным совершенством является все живое, от земли до небесных глубин.

Черты высокой греческой классики нетрудно рассмотреть в этих рассуждениях Платона о скульптуре.

8. Архитектура

а) Если миновать банальное суждение Платона о том, что в архитектуре, как и в живописи, одно хуже, другое лучше (Crat. 429 а), то строительное искусство, по Платону, относится к искусствам "счисления, измерения, взвешивания" (Phileb. 55 е). Это искусство пользуется точными инструментами и представляет собою прямое применение чистой арифметики. Его инструментами пользуются "в кораблестроении, в постройке жилищ и во многих других отраслях плотничьего искусства". "Ибо оно применяет правило, токарный резец, отвес, правильный шнур и хитро сделанный прибор для измерения толщины колонн" (56 b-с). Следовательно, в архитектуре Платон ценит прежде всего точность измерений.

б) Когда Платон строит свою космологию, он рассматривает материальные стихии вместе с присущим им оформлением как "строевые материалы" для космоса (Tim. 69 а), который, очевидно, мыслится здесь им в виде огромного произведения архитектурного искусства. Свое Благо, среди прочих символических интерпретаций, Платон тоже склонен представлять в виде огромного архитектурного произведения (Phileb. 64 с, в "преддверии обители Блага") перед окончательным выводом об уме и удовольствии. Законодательство тоже сравнивается с зодчеством: "Если же, по небрежности, при этом переступить границы прекрасного, все рушится так же, как если бы зодчие тайно удалили средние основы своего здания; а так как одно поддерживает другое, то, при ниспровержении древних основ, обрушивается и все позднейшее прекрасное сооружение" (Legg. VII 793 с).

в) Насколько огромен был у Платона интерес к архитектуре и градостроительству, показывает предлагаемое здесь описание у него сооружений в Атлантиде (Critias. 115 с – 116 d) :

"Прежде всего, кольца воды, огибавшие древний матерь-город, снабдили они мостами и открыли путь от царского дворца и ко дворцу. Дворец же царский в этой обители бога и предков соорудили они тотчас же, с самого начала, а затем каждый, принимая его один от другого и украшая уже украшенное, всегда превосходил в этом по возможности своего предшественника, – пока не отделали они этого жилища так, что величием и красотою работы поражал он зрение. Начиная от моря, вплоть до крайнего внешнего кольца, прокопали они канал в три плетра ширины и сто футов глубины, длиною же в пятьдесят стадий и таким образом открыли доступ к тому кольцу из моря, как будто в гавань, а устье расширили настолько, что в него могли входить самые большие корабли. Да и земляные валы, которые разделяли кольца моря, разняли они по направлению мостов настолько, чтобы переплывать из одного в другое на одной триреме, и эти проходы покрыли сверху, так чтобы плавание совершалось снизу, ибо прокопы земляных колец имели достаточную высоту поверх моря. Самое большое из колец, в которое пропущено было море, имело три стадии в ширину; следующее за ним земляное равнялось ему. Во второй паре колец водяное было двух стадий в ширину, а сухое опять равной ширины с предыдущим водяным. Одной стадии в ширину было кольцо, окружавшее самый серединный остров. Остров же, на котором стоял царский дворец, имел в поперечнике пять стадий. И этот остров кругом, и кольца, и мост, в один метр ширины, с той и с другой стороны обнесли они каменною стеною и везде при мостах, на проходах к морю воздвигли башни и ворота. Камень вырубали они кругом и под островом, расположенным в середине, и под кольцами, с внешней и внутренней их стороны: один был белый, другой – черный, третий – красный; а, вырубая камень, вместе с тем созидали морские арсеналы – двойные внутри пещеры, накрытые сверху самой скалою. Из строений одни соорудили они простые, а другие пестрые, перемешивая для забавы камни и давая им выказать их естественную красоту. И стену около крайнего внешнего кольца обделали они по всей окружности медью, пользуясь ею как бы мастикою, внутреннюю выплавили серебристым оловом, а стену кругом самого Акрополя покрыли орихалком, издававшим огненный блеск. Царское же жилье внутри Акрополя было устроено так. В середине там был оставлен недоступным священный храм Клито и Посейдона, с золотою кругом оградою, – тот самый, в котором некогда зачали они и родили поколение десяти царевичей. Туда из всех десяти уделов приносились ежегодно каждому из них приличные по времени жертвы. Храм самого Посейдона имел одну стадию в длину, три плетра в ширину и пропорциональную тому на вид высоту; внешность же его представляла собою что-то варварское. Все это здание снаружи покрыли они серебром, кроме оконечностей; оконечности же золотом. Внутри представлялся зрению потолок слоновой кости, расцвеченный золотом, серебром и орихалком; все же прочее – стены, колонны и пол – одели они кругом одним орихалком".

Если предыдущие платоновские тексты об архитектуре, кроме последнего, определенно свидетельствуют об его оценке этого искусства в духе высокой классики, то последний из приводимых нами текстов говорит, скорее, о восточных интересах Платона в этой области, то есть об интересах весьма пестрых, неклассических, доклассических, архаических, может быть, крито-микенских. Здесь слишком много роскоши, драгоценных камней, слоновой кости; и здесь слишком много сложности архитектурной и градостроительной эстетики, которым чужда простота высокой классики. На "варварство" всех этих построек в Атлантиде, между прочим, указывает и сам Платон (116 d). Но об архаических тенденциях платоновской эстетики мы заговаривали уже не раз (выше, стр. 149, и ниже, стр. 184 слл.).

Сейчас мы можем подвести итог всем рассмотренным выше платоновским теориям искусства.

1. Тождество искусства, природы и науки

Поскольку Платон слабо различает эстетическое (область переживаний) и художественное (область фактического созидания произведений искусства), можно сказать, что уже в своих эстетических теориях он вполне предвосхищает теорию искусства. Уже в своей эстетической теории он признает только такое прекрасное, которое является одновременно и предметом незаинтересованного, бескорыстного созерцания, или любования, и также предметом вполне утилитарным, вещественным и производственным. Ведь любую вещь быта, или вообще человеческой или природной жизни, можно рассматривать одновременно с этих двух точек зрения. Поэтому уже на стадии теоретической эстетики Платон постулирует тождество искусства, природы и науки.

Это возможно у него только потому, что всякое художественное произведение он считает необходимым только с утилитарной точки зрения. Всякое произведение природы является для него уже чем-то художественным. И, наконец, только потому, что и в искусстве и в природе его интересует четкая теоретическая структура, или метод конструирования, то есть то, что в других случаях он понимает как науку, в которой он тоже по преимуществу видит только нечто художественное.

Эта тождественная триада искусства, природы и науки тотчас же подтверждается, как только мы начинаем рассматривать самый термин.

2. Интеллектуализм и энтузиазм

Само собою разумеется, что такого рода искусство неизбежно рассматривается у Платона в значительной мере интеллектуалистически, что, однако, отнюдь не мешает Платону находить в искусстве вдохновение, неистовство и даже какой-то экстаз, без которого всякое искусство теряет для него свое основное значение. В одном из самых своих вдохновенных диалогов, а именно в "Федре", а также в одном из самых вдохновенных собраний речей, а именно в "Пире", Платон проповедует любовное неистовство в качестве сущности эстетического переживания; и в то же самое время и там и здесь пределом и наивысшим напряжением эстетического переживания оказывается не что иное, как именно идея красоты, то есть наиболее общая конструкция логической структуры эстетического переживания.

3. Космологизм

Не удивительно также и то, что с такой точки зрения наивысшим произведением искусства является видимый нами, слышимый и осязаемый космос со всеми своими вечными и правильными движениями. Точнее, однако, будет сказать, что платоновский космос есть не только максимально идеальное произведение материальности, но и максимально идеальное проявление божественного мира. Космос есть как бы граница между материальными произведениями искусства и идеальным осуществлением божественного мира. Все, что входит в космос, оказывается произведениями искусства разной степени иерархии; и то, что находится за пределами космоса, есть не что иное, как разная степень иерархии божественной идеальности.

4. Диалектика подражания

В связи с этим у Платона весьма колеблется его учение о подражании.

С одной стороны, подражание, с его точки зрения, никуда не годится, потому что оно является следствием только воспроизведения несовершенства материальных вещей, к тому же имеющее своей целью бескорыстно творить и созерцать все это вещественное несовершенство. Оно никому не нужно. Оно не выражает собою подлинного искусства, и оно в жизненном смысле является чем-то вредным и даже просто ненужным.

С другой стороны, однако, поскольку всякая вещь является отражением и созданием идеального мира, постольку оно необходимо и в искусстве и в жизни. Другими словами, и само искусство и сама жизнь, да и вся природа являются только служанками красоты. В меру присутствия этой красоты во всем поднебесном мире все поднебесное есть красота (в той или иной ее степени), – тот или иной результат космического вдохновения, тот или иной результат космической науки. Общая идея есть закон для возникновения всего единичного, всего, что подпадает под эту общность. Общее, которое не есть закон, есть плохое общее, оно ничего не обобщает, так что нельзя даже и говорить о нем как об общем. Но и все единичное, что не есть результат той или иной общей закономерности, тоже никуда не годится и тоже достойно только отрицания и презрения. Но общая идея есть обязательно красота, потому что в ней все внутреннее стало внешним и все внешнее стало внутренним, так что она – и предмет вечного любования, и предмет вечного использования ее для осуществления всего вещественного.

5. Критика искусств

С такой монолитной и диалектически твердой точки зрения Платон очень сурово расправляется с теми фактическими произведениями искусства, которые были характерны для всего предшествующего и современного ему искусства. Поскольку эти произведения искусства были идеальны и жизненно производственны одновременно, постольку он их интимно любит, открыто защищает и считает подлинным предметом человеческого воспитания и образования. Однако поскольку в них была и другая сторона, поскольку они не были окончательным слиянием эстетического созерцания и жизненной утилитарности, постольку он ведет себя в отношении них весьма сурово, до конца их отрицает и считает опасными, ненужными, вредными и губительными не только для воспитания и образования, но и для всей жизни. Им не место в том государстве, которое он считает идеальным.

6. Идеал и назначение искусства

 <<<     ΛΛΛ     >>>   

Платон вовсе
Платон
Здесь толковаться у платона как символ всей человеческой жизни
Платона
Платоновская эстетика основана на его онтологии