<<<     ΛΛΛ     >>>   

При всем том смысл, который Платон придает своему термину eidos, далеко не всегда однозначен. Что, например, значит выражение "cat'eide diairein" ("разделять по эйдосам") и другие подобные выражения, которые встречаются более всего в поздних диалогах? Здесь не всегда ясно, нужно ли понимать в обычном смысле "вид", "разряд", или в смысле "характер" (Crat. 424 d). Дело затрудняется еще и тем, что греческое cata может значить и "на" классы, части и т.д., и "в соответствии" с классами, частями.

В "Федре" операция "разграничения" (horidzomenos) описана как такая, которая тесно связана с другой операцией, когда под одним понятием и одним классом объединяются по-видимому совершенно различные вещи. И та и другая операция составляют подлинное искусство диалектики (dialectice 265 d). Но целый ряд текстов Платона недвусмысленно показывает, что разделение cat'eide для него равносильно усмотрению глубоких понятийных, а вовсе не каких попало разграничительных линий в действительности (R. Р. VI 454 ab; Politic. 262 de; 263 d).

Огромное значение имела работа о платоновских терминах, произведенная Константином Риттером, который, как мы уже знаем (выше, стр. 320), посвятил многим подобного рода терминам большое статистическое исследование91. Риттер был глубоким исследователем Платона, и многие его наблюдения никогда не уйдут из науки. Тем не менее, базируясь на формально-логической метафизике, К. Риттер совершенно игнорировал те новые философские построения, которые появлялись в его время, и под идеями признавал только гипостазированные отвлеченные понятия. Ему не хватало понимания ни эйдетических исследований начала века, ни диалектики, которой пронизано все учение Платона. Поэтому, отдавая огромную дань учености и глубине многих наблюдений К. Риттера, последующие работники встали на совершенно иную точку зрения.

Первым таким исследователем явился крупнейший неокантианский мыслитель Э. Кассирер, развивший теорию платоновских идей и оказавший влияние на все последующее платоноведение92. В борьбе с формалистической метафизикой возникла также и наша работа "Терминология учения Платона об идеях" (eidos и idea) (в кн.: А.Ф.Л осев, Очерки античного символизма и мифологии, том I, М., 1930, стр. 135-281).

Если судить хотя бы только по напряженной диалектической противоречивости платоновской мысли, говорит Э. Кассирер, Платона придется отнести к неповторимым явлениям духовной истории. Его картина мира, в которой самая прихотливейшая фантазия сочетается с остротой чисто "теоретического" мировосприятия, гораздо выше, чем представление о космосе, выработанное досократиками. Но и теоретическая методика Платона есть совершенное единство противоположностей дробления (diacrisis) и синтеза (sygcrisis), глубокой созерцательности и энергичной живости ума, единство, возведенное Платоном в принцип всякого философского познания. С одной стороны, искусное разграничение понятий, подобное рассечению животного в соответствии со строением его тела при жертвоприношении, должно предшествовать всякому познанию (Politic. 286 d, слл.; Phaedr. 265 d, слл.). Но, с другой стороны, каждый шаг этого "диайресиса", этого "разделения на виды" делается всегда уже в видах будущего сочленения, сочетания, сведения (synagein) разграниченных понятий в логическое единство. В этом – смысл диалектического процесса. "Способный обозреть цельность есть диалектик, неспособный – нет" (R. Р. VII 537 а). В самой личности, в самом типе мышления Платона есть диалектическая многосторонность. Поэтому рассматривать каждую сторону его гения расчлененно и выделять в нем отдельно педагога, писателя, философа, политика – значит отказаться от возможности увидеть его "духовно-личностное средоточие"93.

Но есть одна-единственная область, где это единство нарушается. А именно Платон-художник не выступает во всей цельности своего существа, а как бы сознательно отказывается от своего поэтического дарования и своих художественных наклонностей. Известно, что молодой Платон при своем первом знакомстве с Сократом оставил поэзию. Впоследствии же он не только изгнал искусство из идеального государства, но и вообще не оставил ему никакого места в своем учении. Ведь искусство, по Платону, имеет дело с чувственной явленностью вещей, и потому оно чуждо истинному бытию, а следовательно, о нем не может быть никакой науки. В таком отношении к искусству таится чудовищный парадокс, потому что и объективно и в своем историческом значении учение Платона эстетично, как никакое другое, и фактически вся систематическая эстетика в истории философии выросла на почве платонизма94. В самом деле, идея и, позднее, идеал всегда были основой всякой теории искусства. Плотин и Августин, Марсилио Фичино, Винкельман и Шеллинг среди теоретиков искусства, Микеланджело и Гёте, – все они действовали в рамках единой традиции, восходящей к Платону.

Эта зависимость эстетики от Платона не столь проста. Здесь есть и тенденция слияния с платонизмом и стремление оттолкнуться от него, вырваться из его рамок. Но уже и в самом платонизме была борьба противоположных мотивов, и мы всего яснее можем понять ее, если рассмотрим два термина, имеющих в нем основное значение и отмечающих как бы крайние границы платоновского мира. Это – "эйдос" и "эйдолон", два термина, выросшие из одной и той же идеи "видения" (idein) и, благодаря словесному искусству Платона, с огромной остротой обозначившие два совершенно различных направления, два резко противопоставленных друг другу типа видения. В одном случае речь идет о пассивном запечатлении внешних восприятий в сознании, в другом – о чистом созерцании, усмотрении объективного образа мира, равносильном активному созданию этого образа в сознании. Конечно, открытие логического образа мира было уже подготовлено в философии Платона его предшественниками – пифагорейцами с их числовой структурой мира, элеатами с их Единым, Гераклитом с его логосом. Но если у Гераклита его "логос" незаметно отождествляется с материальным образом огня, то затухающего, то разгорающегося, а в "едином" Парменида угадывается зримый и чувственный космос, представляемый как замкнутый и округлый шар, то в платоновском понимании бытия чувственное восприятие раз и навсегда уступает место логической структуре, и начало чувственного мира оказывается уже невозможно понять из самого этого мира или из какой-либо его части.

Вопрос здесь не упирается в проблему частного и общего. Да и вообще мы ничего не поймем у Платона, если будем рассматривать его теорию идей с точки зрения этой противоположности. Платон ищет не "общее", но определенное. Найти рядом с относительным абсолютное, рядом с обусловленным безусловное, рядом с неопределенным – определенное: вот смысл всякого, истинного знания для Платона. Он ищет определенности в знании, в поведении, в моральных нормах, в человеческой воле. В определенности для него – принцип устроения космоса. "Говорят мудрецы, что небо, и земля, и боги, и люди имеют общность, любовь и упорядоченность (cosmioteta) и разумность, и потому все это вместе называют космосом" (Gorg. 508 а).

Поскольку чувственный мир нигде не дает в непосредственном ощущении определенности, постоянства, единства, поскольку он есть безраздельное царство противоречий, в нем нет ничего, что можно было бы понятийно закрепить и удержать. Стоит нам попытаться постичь чтойность какой-либо его части, как он немедленно растворяется в чистое становление, превращается в чистое отношение (Theaet. 152 d). Поэтому мысль может опереться лишь на самое себя, лишь на чистую форму знания. Лишь благодаря постоянству науки мы можем установить постоянство бытия, разграничить субъект и объект знания. Лишь благодаря постоянству воли устанавливается единство и определенность нравственного мира.

Но рядом с определенностью и замкнутостью этического мира и мира науки встают две области чистой видимости, в которых не находит выражения непреходящий логос и в которых царит субъективное мнение и фантазия. Это – природа и искусство. Даже звезды для Платона – лишь пестрое украшение, неспособное само по себе ничего сказать душе. Это так называемое "возвышенное зрелище" имеет возвышенный смысл лишь как "парадигма" и "проблема" для математической спекуляции, но только не само по себе (R. Р. VII 529 а). Уже здесь, в области природы, ясна противоположность между чувственным и идеальным образом, между "эйдосом" и "эйдолоном". Конечно, "отделенность" (chorismos) идеального образа от чувственного явления диалектически снимается в причастности (methexis) второго первому. Совершенно безыдеального ничего в мире нет и не может быть по природе. Всякий феномен не вполне растекается в неопределенном, но в нем неизменно просвечивает нечто непреходящее: В частности, и небо для нас есть не просто пестрота и чередование темного и яркого, но и выражение некоторого качества и некоторой причинности. Мы усматриваем в нем меру, принцип структурности, основу научного конструирования. Но для этого тем более необходимо отделить миф, в который неизменно выливается всякое описание естественных процессов, от логической истины. И, опять-таки, между мифом и чистым научным знанием нет непроходимой границы. И миф, по Платону, должен быть "вероятным" (eicos, eicasia), то есть быть положительно связан с чистым познанием. Больше того, сближение царства природы и царства математики возрастает у Платона от "Федона" к "Государству" и "Тимею". В "Тимее" особенно ясно природа выступает носителем своей собственной внутренней формы, которая в высокой степени точна, структурна и идеальна. Она полна меры, периодизации и ритмики, в ней раскрывается единый порядок вселенной, Платоновский "Тимей" есть теодицея становления и природы. Бегство от природы, столь яркое еще в "Федоне" (99 d), теперь прекратилось. Природа стала "образом мыслительного" (eicon toy noetoy), родом математического космоса, фактически – "чувственно-воспринимаемым богом" (Tim. 92 b; ср. 59 cd).

Но зато и в то же время особо непримиримой становится рознь между эйдосом и эйдолоном, между понятийной формой и видимым обликом в искусстве. Искусство претендует на то, чтобы стать для нас "второй природой". Но ведет оно не туда, куда ведет природа, не к просвечивающей сквозь природные формы идее, а все глубже в область производного и опосредствованного. В нем царит субъективность и произвол. Явления природы текучи, но в самой этой текучести есть по крайней мере объективный ритм, математическая закономерность становления. В искусстве лишь один закон: закон "кажущегося", закон чувственной фантазии. У потока фантазмов нет никакого предела и никакой закономерности. И Платон ставит художника на одну доску с софистом. Оба они мастерят обманчивые чувственные образы (eidolopoioi). Оба они – подражатели (Soph. 233 е слл., 239 d, 254 а; R. Р. X 605 с). Создавая ложе, художник не создает идею ложа, но лишь по мере своих сил подражает ей. Только кажется, что он что-то создает. На самом деле он ничего не создает, а лишь повторяет то, что уже существует как идея.

Как раз по этому пункту позднейшие теории искусства, хотя они и основываются на платонизме, всего непримиримее разошлись с ним, подменив платоновскую "идею" пестрым и многозначным понятием "идеала". С тех пор даже и при изучении Платона ему задним числом начали приписывать то, что было названо идеалом впоследствии. Стремясь к идеалу, мы не отказываемся от чувственного, но и не берем ничто из чувственного в его конкретности, а производим некий субъективный отбор, в результате чего выделяем те или иные черты, которые и называем "идеалом". Но для Платона такой процесс не только не служил оправданием для художника, но и был его глубочайшим осуждением. Платон был против всякого художнического изобретательства, против всякого художнического воображения. Единство платоновского эйдоса достигается вовсе не путем процеживания чувственной реальности: оно принадлежит вообще другому измерению, другой области (hedrai), чем отдельные вещи. По Платону, сколько бы мы ни отбирали среди чувственных вещей, сколько бы ни возились с ними и приглаживали их, мы все равно никогда не получим никакого чистого образа. Сколько бы мы ни собирали вместе и ни усовершенствовали, например, встречающиеся в природе реальные образцы красоты, мы не получим красоту саму по себе, как не получим представления о числе, если не отвлечемся от конкретной вещности пересчитываемых нами предметов (Phaedr. 74 а слл.). Платон решительным образом отделял эстетство, любующееся реальными формами красоты и наслаждающееся перебиранием чувственных образов всевозможных красивостей, от истинной эстетики, которая есть способность созерцать идею прекрасного (R. Р. V 476 b). Эстетство есть просто сонное перебирание прекрасных предметов, бессмысленное и бесполезное, когда человек как бы в темной дремоте отождествляет изображения реальности с самой реальностью (476 с). И все эти сны рассыпаются при свете истинного диалектического знания.

И здесь нельзя даже, как в случае с природой, сказать, что для Платона изображение, хотя оно и отделено от идеи, все же "причастно" ей. Можно, конечно, сказать, что художественное произведение символично, что оно не только прячет, но и раскрывает идею, чистые числовые отношения, порядок природы, что, наконец, и в произведении царит красота и истина благодаря его соразмерности. Ведь сам Платон говорит о "чистом наслаждении" от созерцания соразмерности (Phileb. 51 с; Tim. 53 е). Можно также сказать, что благодаря этому чистому наслаждению, которое доставляет произведение искусства, эстетическая область возвышается до уровня "эйдосов". Но Платон ничего подобного не говорит, а говорит, наоборот, нечто противоположное. По Платону, художник не только не стремится к соразмерности и математической структурности, но бежит от нее, стремясь лишь к точному изображению видимостей, в область субъективного и прихотливого (Soph. 233 е; R. Р. X 605 с). Искусство есть иллюзия, опаснейшая магия: Платон сравнивает деятельность художника и скульптора не только с деятельностью софиста, но и с волшебными чарами (Soph. 234 с; Phileb 44 с). Художник не только сам живет среди фантасмагорических картин своего воображения и отражений и теней реальности, но и старается придать этим картинам жизнь и запечатлеть их.

Итак, если все последующие теории искусства принимают как нечто самопонятное необходимую связь искусства с прекрасным, то Платон придерживается совершенно противоположного мнения. Красота и идея красоты имеют в его философии колоссальное значение. Достаточно вспомнить лишь третью речь о любви в "Федре" и речь Диотимы в "Пире", которые наполнили своей интенсивной и светлой духовностью все последующие века. Но Сократ Платона, незримо скрывая в себе, как Силен, божественный образ, утверждает красоту как идею и отвергает красоту как чувственный образ. И поэтому чем выше возносится у него идея прекрасного, тем ниже опускается подражательное искусство. Правда, к идее прекрасного эрос тоже переходит от чувственно-прекрасного (Conv. 210 е). Но зато искусство сделать этого перехода не может. В "широкое море красоты" ведет не оно, а лишь диалектика (210 d).

Но сколь бы ясно и несомненно ни были выражены в диалогах Платона эти мысли, мы чувствуем за ними еще нечто иное. Прелесть платоновского стиля как раз в том, что дело никогда не кончается догматическим утверждением той или иной мысли. Рядом с объективной систематикой понятий в них движется субъективная и живая мысль95. Рядом с основным ходом рассуждения мы слышим различные обертоны, различные оттенки и колебания. И всего заметнее это именно в разговорах об искусстве. Чем злее восстает Платон против колдовских чар искусства, тем яснее чувствуется, как он сам подвержен им и как трудно ему вырваться из их власти. Он во имя Логоса изгоняет Гомера и пустых сочинителей "фантазмов" из своего государства (R. Р. X 598 е), а мы только еще более поражаемся тому, как глубоко понимает он эту самую греческую поэзию и как глубоко воздействует на него Гомер. В "Федре" Платон выступает против всех соблазнов риторики, – но в то же время прославляет "божественное безумие" художника (Phaedr. 244 а). Да и сам стиль "Федра", даже само описание берега Илисса, где беседуют Сократ и Федр о бесплотных, бесцветных и бестелесных идеях, – все это настолько ярко, художественно, незабываемо прекрасно, что мы не можем не чувствовать, что рядом с догматическим обсуждением искусства совершается у Платона его жизненная реабилитация, возвеличение и утверждение96. Как известно по "Федону" Сократ перед смертью писал стихи (60 d). Так и Платон в "Федре", осудив искусство как подражательство, сам обращается к искусству мифической речи.

И, с другой стороны, даже и сама математика не может обойтись без чертежа, без чувственного образа, хотя сама по себе она имеет дело лишь с чистой идеей (R. Р. X 510 а). Больше того, наконец, и диалектик, философ, созерцающий чистую истину, сам попадает под власть образных систем, когда в целях научения и передачи своего учения он принужден пользоваться словом. Ведь всякое слово есть всего лишь образ, а вовсе еще не идея. Платон признает это сам в VII письме. Слово есть не эйдос, а эйдолон, и оно так же удалено от чистого понятия, как и любое произведение искусства. Так диалектик попадает в трагическое положение человека, который стремился к чистому созерцанию, а оказался связан условиями опосредствованного словесного выражения. Он тоже оказался в рамках мимесиса, тоже оказался подражателем. Но в этом есть и положительная сторона. Разумное прозрение достижимо лишь для того, кто неустанным усилием сумеет прорваться через область имени и языкового определения и соответственно через область чувственного восприятия. Но и без этого усилия, без этого непрестанного труда, без погружения в чувственную сферу и борьбы с ней оно вообще невозможно. "Ведь все это необходимо познать – и ложное, и истинное во всем бытии, через всевозможный опыт и в течение долгого времени. С большим трудом приспосабливается одно к другому все это, слова и понятия, зрительные ощущения и восприятия... Рассудок и ум брались за каждое из них, напрягаясь до крайних пределов человеческой силы" (Epist. VII 342 а).

Что касается искусства, то оно в гораздо меньшей еще степени, чем слово, пригодно для выражения Ума и Логоса. Однако Платон готов допустить его все же в свое государство, если оно поднимется в этом смысле на достаточно высокую ступень (R. Р. X 607 с). Следовательно, Платон выступает не против самого искусства, а лишь против его обманчивой притягательности.

В учении Платона об Эросе есть одна замечательная деталь. Всякий истинный Эрос, говорит Платон, должен быть созидающим Эросом. Мало еще обладать прекрасным, мало созерцать его. Истинный Эрос начинается там, где начинается творчество прекрасного. "Ну, а если любовь – это всегда любовь к благу, – сказала она, – то скажи мне, каким образом должны поступать те, кто к нему стремится, чтобы их пыл и рвение можно было назвать любовью? Что они должны делать, ты можешь сказать?.. Они должны родить в прекрасном как телесно, так и духовно" (Conv. 206 b). Но ведь творчество, порождение есть и в искусстве. Это говорит сам Платон. Если искусство как "мимесис" есть презренное занятие, то оно имеет и другую, воспроизводящую сторону и как таковое становится выражением творческого Эроса. Этот платоновский мотив развит Плотиной в его учении об "умопостигаемом прекрасном". Когда Фидий создавал Зевса, говорит Плотин, то он создавал его не по той или иной чувственной модели, но дал ему такой образ, который дал бы себе сам Зевс, если бы он захотел воплотиться чувственно-материально. Так в истории платонизма появляется новая основа уже для высокой положительной оценки искусства. Здесь искусство становится уже не подражанием сотворенному миру, но восходит к принципам, к основным силам самого творения. И художник встает рядом с божественным демиургом, он производит чувственные предметы, исходя из созерцания идей как вечных образцов.

Это воззрение на искусство через Августина и Марсилио Фичино, Джордано Бруно, Шефтсбери и Винкельмана стало культурным достоянием нового времени. Так, исходя из Платона и основываясь на нем, современная эстетика возвратила искусству то достоинство, в котором Платон должен был ему отказать, систематически следуя предпосылкам своего учения97.

 <<<     ΛΛΛ     >>>   

Его воспроизведения привлекается платоном также
Все это для платона только приближенные моменты окончательного субъективного предела
По платону
Это искусство пользуется точными инструментами
Говорит он