<<<     ΛΛΛ     >>>   

* Гароди Р. О реализме без берегов. М., 1961. С. 116.

Идея о том, что ни один тип художественного видения не может быть понят как вневременная норма искусства, вдохновляла эстетическое творчество Хосе ОртегииГассета (1883—1955). В работе «Дегуманизация искусства» испанский теоретик разработал положение о том, что все художественные приемы и стили преходящи, постоянным же и абсолютным является процесс самопознания человека, все время стремящегося рассмотреть себя в более сложной системе координат, понять и увидеть со стороны. Ортега считает, что в начале XX в. произошел коренной перелом, оторвавший искусство от классических форм взаимодействия с окружающим миром. Художественные приемы, разработанные в свое время на основе традиционных форм художественного подражания (мимезиса), на поздних стадиях развития искусства были доведены едва ли не до автоматизма. Эксплуатацию новым искусством языка традиционного искусства Ортега определяет как «нечестный прием», в котором особенно преуспели мелодрама и салонная живопись. Художники, по его мнению, слишком хорошо знают эвокативные возможности искусства, способы создания эмоциональных эффектов, достижимые с помощью известных драматургических ходов, композиции, и легко их просчитывают. Однако эстетическое наслаждение такого рода является «неочищенным», сводит роль художественного воздействия к элементарной эмоциональной разрядке, в то время как искусство призвано «разгадать метаморфозу мира» и создавать «нечто, что не копировало бы натуры и, однако, обладало бы определенным содержанием, — это предполагает дар более высокий».*

* ОртегаиГассет X. Эстетика. Философия культуры. М., 1991. С. 235.

По мнению Ортеги, человек в XX в. столь сложен, неоднозначен, так мало знает о себе самом, что и искусство, обращаясь к нему, уже неспособно опираться на видимые реалии внешнего мира, исчерпавшие свою символику и все ее возможные комбинации. Новый язык искусства, считает философ, призван освободить художественные идеи и смыслы от тождества с вещами. Упрямое стремление сохранить себя в границах привычного, каждодневного — это всегда слабость, упадок жизненных сил. Если мы привыкли к канонам классического искусства и живем ими, то это есть элемент деградации, «цепляния» за прошлое. Искусство может совершить новый прорыв, который должен быть связан с возможностью культивировать чисто художественные приемы, позволяющие постичь сокрытое, заглянуть за видимые и осознаваемые границы мира. Категоричное высказывание испанского философа «поэт начинается там, где кончается человек» означает, что человеческисентиментальное содержание сегодня — не та основа, на которой могут состояться большие художественные обобщения. В этом и смысл понятия «дегуманизация» как тенденции новейшего искусства.

В значительной мере можно утверждать, что Ортега — теоретик модернизма. Он всячески стремится показать, что линия, звук, цвет, свет сами по себе могут быть достаточно выразительными, с ними надо экспериментировать, расширять их трансцендентные возможности. При всей субъективности пристрастий и оценок Ортеге, безусловно, удалось нащупать стержневые тенденции искусства XX в.

Отсутствие очевидной преемственности в истории развития приемов художественного познания в отличие от научного объясняется тем, что для художника окружающий мир интересен не сам по себе, а всегда в его значении для человека. И если каждый новый шаг в научном познании может быть сделан только на основе достижений предшественников, то искусство, напротив, весьма расточительно в своих познавательных средствах. Определенные ментальные установки Возрождения привели искусство к изобретению перспективы в живописи, затем оно не раз легко расставалось с этим принципом. Натурализм «забыл» все достижения романтиков и т.д. В конечном счете искусство озабочено не тем, чтобы хранить и умножать весь фонд накопленных средств, а тем, чтобы используемые приемы были максимально адекватны состояниям человека, которые автор ощущает как важнейшие в ту или иную историческую секунду. Это позволяет заключить, что искусство не просто зависит от субъективного мира художника, но и рассматривает эту субъективность как несомненную ценность. Наука, для того чтобы быть точной, должна следить за нерушимой границей между субъектом и объектом, искусство — нет. Если бы, к примеру, Д.И. Менделеев не создал таблицы химических элементов, ее автором стал бы другой ученый. Но если бы Ф.М. Достоевский не создал «Игрока», то это произведение не могло бы иметь иного источника рождения. В этом смысле роль неповторимой индивидуальности в художественном познании гораздо ощутимее, чем в научном.

1. Какую роль играют чувственное воздействие художественного образа и его знаковая природа в процессе смыслообразования в искусстве?

2. В каком направлении эволюционирует толкование правды и правдоподобия в искусстве? Почему исторический процесс самопознания человека связан с углублением форм художественной опосредованности?

ЛИТЕРАТУРА

Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. М., 1979.

Вартанов А.С. От фото до видео. (Образ в искусствах XX века). М., 1996.

Вещь в искусстве. М., 1986.

Гароди Р. О реализме без берегов. М., 1961.

Жуковский В.И., Пивоваров Д.В. Зримая сущность. Визуальное мышление в изобразительном искусстве. Свердловск, 1991.

Кандинский В.В. О сценической композиции//Изобразительное искусство. 1919. № 1.

Лейзеров Н.Л. Образность в искусстве. М., 1974.

Лосев А. Ф. Знак, символ, миф. М., 1982.

Махлина С.Т. Реализм и условность в искусстве. СПб., 1992.

Монтаж: Литература. Искусство. Театр. Кино. М., 1988.

 <<<     ΛΛΛ     >>>   

Кривцун О. Эстетика 2 истории
Развитию нешаблонных приемов поведения
Как барокко культуры творчества
Эстетика
Пограничная характеристика художественного драматизма