<<<     ΛΛΛ     >>>   

Синтез культурных традиций в художественном произведении. Нижний Новгород, 1996.

Тэн И. Философия искусства. М., 1996.

Фолль К. Опыты сравнительного изучения картин. М., 1916.

Эстетика бытия и эстетика текста. М., 1995.

Экстатичность и избыточность художественных поисков в переходную культурную эпоху. Вспышки мистицизма, углубленный метафоризм и символика в искусстве переходных периодов; культ интуиции и психологизма. Тенденция к нормативности художественного творчества в устойчивую культурную эпоху; внимание к правилам художественной выразительности, высокий статус мастерства. Классицистский и романтический типы творчества как «вневременные полюсы» художественной эволюции.

Наблюдая изменение типов художественного видения в контексте европейской духовной культуры, можно обнаружить такую тенденцию, как попеременное чередование устойчивых и переходных культурных эпох. Наряду с устойчивым периодом, вырастающим в понятие культурной эпохи, в историческом процессе выделяются переходные периоды, когда данное культурное состояние уже не есть прежняя эпоха, но вместе с тем пока еще не приобрело целостности нового типа. В переходную эпоху проигрываются и вызревают новые способы ориентации, формируются элементы становящейся картины мира. Вариативность возможностей, рождающихся в горниле переходной эпохи, делает ее наиболее интересной для эстетического исследования. Часто наблюдаемые в этот момент хаотические сплетения и сочетания впоследствии вырастают в доминирующую символику и надолго определяют устойчивость языка того или иного типа культуры.

До эпохи Возрождения переходные периоды в истории культуры были сглажены, растянуты на несколько веков. Революционный характер в такие периоды не имел выраженной формы, был приглушен. После Ренессанса границы переходных периодов заметно сужаются, сначала до одногополутора веков, затем и до нескольких десятилетий, а иногда и меньших периодов, которые в эстетической и культурологической историографии порой даже не всегда фиксируются. Важно отметить и то, что переходные периоды в культуре, начиная с Нового времени, уже не всегда вызывают одновременный переворот во всех ее областях. Объем содержания, накопленного европейской духовной культурой к этому времени, был столь велик, что позволил и отдельным ее сферам осуществляться в значительной мере самостоятельно, а не только в унисон с другими. Об этом феномене «самодвижения» духовной и художественной культур уже говорилось в предыдущих главах.

Взаимодействуя необщими смыслами, разные культурные сферы стимулируют друг друга центр духовной жизни переносится то с философии на искусство, то с искусства на политику, то с политики на науку. В переходные эпохи усиливается феномен «контрапункта» художественных стилей, когда их наслоение, часто хаотическое сочетание больше походит не на взаимодополнительность, а на эклектику. Эклектизм художественных поисков в переходные эпохи является результатом доведения до крайнего предела принципов того или иного стиля, сосуществующих одновременно и противостоящих друг другу форм художественного выражения. Если такой системе, находящейся в состоянии неустойчивого равновесия, сообщить небольшой импульс, то быстро возникают новые явления, приводящие либо к углублению кризиса, либо к созданию новых стилей.

Эклектика художественного развития переходной эпохи в известной мере освобождает культуру от тирании одного стиля, делает возможным возникновение новых течений в области философии, искусства, политики, науки В свободном эксперименте, в движущихся в разных направлениях стихийных вариациях происходит шлифовка возможностей, заложенных в способах художественного выражения. В этом процессе возможно обнаружение самых неожиданных культурных связей и преемственностей.

Длительность переходной эпохи, как уже отмечалось, может быть различной. Обратимся к выявлению характерных признаков переходной эпохи на примере таких показательных в этом отношении периодов, как XVII в. и период романтизма.

Способность художественной культуры найти в переходный XVII в. такую стилевую форму, как барокко, косвенно свидетельствует о существовании неких констант в восприятии и мироощущении этой эпохи. Главенствующее положение стиля барокко в искусстве XVII в. несомненно. Существенно и то, что этот стиль не ограничивался рамками «национальной принадлежности», а пронизывал буквально все европейские культуры с некоторой хронологической спецификой. Отсюда можно сделать вывод о неслучайности барочного мироощущения в период между Возрождением и Просвещением, об определенном параллелизме и регулярности духовнохудожественных процессов Европы, хотя сама продолжительность фазы барокко в каждой национальной культуре была неодинаковой. Во Франции и Англии период барокко был относительно коротким, в Испании, Германии и Центральной Европе, напротив, он длился почти на протяжении двух веков. Это обстоятельство позволяет увидеть в барочном мировосприятии такие качества, которые в тот момент оказались доминирующими не только в художественном, но и в философском и научном творчестве, несмотря на то что ни наука, ни философия целиком в XVII в. не могут быть сведены к стилю барокко.

Глобальная перестройка ценностных установок эпохи, интенсивная работа культурного самосознания сформировали следующие основополагающие черты стиля барокко: видение мира как метаморфозы, акцент на парадоксальности в восприятии действительности, подчеркивание ее ожесточенной динамики, безличной стихийности. Патетика и внутренняя раскованность образного строя барокко, бесконечная вариативность, перетекание и самодвижение его форм сделали этот стиль синонимом самой движущейся, трансформирующейся культуры. В данном смысле барокко может рассматриваться как вневременное явление, как вечный антитезис классицизму.

Не случайно многие авторы считают, что всю художественную историю Европы действительно можно описать как попеременную смену состояний художественной нормативности состояниями спонтанности и импульсивности. Иначе говоря, вся европейская история искусств может быть истолкована как чередование классицизма и барокко либо классицизма и романтизма (последний отмечен аналогичной чрезмерностью и экстатичностью).

Стиль барокко выступал как принципиальная альтернатива свободы творчества — правилам, фантазии — реализму, ощущения бесконечности и незавершенности всего сущего — строго ограниченным формам. Последовавшее за периодом творчества представителей «трагического гуманизма» (Шекспира, Монтеня) барокко с особой силой выразило крах устойчивой картины мира, девальвацию иллюзорных идеалов Возрождения. Всеми своими средствами оно было устремлено к тому, чтобы развить до предела ощущавшиеся противоречия, вскрыть двуликость действительности, показать, что она в равной степени заключает в себе возможности и ада, и рая.

Умонастроение в XVII в. таково, что трудно найти хотя бы одного автора этого столетия, внутренний мир и произведения которого не отмечали бы противоречивость и раздвоенность. Таковы Мильтон и Кальдерон, Гонгора и Гриммельсгаузен, Гассенди и Бём, Бернини и Караваджо, Фрескобальди и Перселл и другие их современники. Существенно, что традиции предшествующей культуры затрагивают развитие живописи, литературы и музыки XVII в. в минимальной степени. Творческий процесс еще не ориентирован на скольконибудь определенную положительную программу, отсюда многочисленные вспышки мистицизма, сопровождавшие художественное осмысление неразрешимых противоречий.

В любой переходный период культуры мы наблюдаем его признаки: дискредитация видимого мира как истинного, обнаружение «по ту сторону» осязаемого и телесного мира скрытых смыслов. Эти тенденции лишают образный строй искусства былой ясности и определенности. Не случайно поэтому ранее всего, еще во второй половине XVI в., кризис наступил в изобразительном искусстве, в то время как в литературе (Шекспир, Сервантес) еще возможны достижения.

Движение в природе, открытое наукой XVII в. и разрушившее иллюзорностройную возрожденческую систему мироздания, воцаряется во всех видах искусств. Естественно, что это ощущение напряженной динамики бытия, разрушавшее прямолинейность и законченность классических форм культуры, наиболее плодотворным оказалось для музыки.

 <<<     ΛΛΛ     >>>   

Об общих стимулах самодвижениЯ духовной и художественной культурнесводимость факторов
Наиболее истинные формы искусства
Кривцун О. Эстетика 3 биография
Одним из современных ответвлений структурализма в искусствознании произведения структуры
Арнхейма искусство восприятия зритель