<<<     ΛΛΛ     >>>   

Отсюда — особая важность умения обобщать и придавать художественно убедительную форму тем настроениям, переживаниям и состояниям, которые художник стремится воплотить. С решением этих задач связана проблема художественной мотивации, известная еще с античности. Мотивация отвечает на вопрос: «зачем», «исходя из чего» возникает то или иное внутреннее побуждение, совершается поступок? Аристотель, размышляя о фабуле трагедии, определяет ее как искусное и правильное сочетание событий, когда одно следует из другого, образуя причинную связь. Тем самым зритель вовлекается в подъемы и спады действия, продуманные драматургические ходы. Вся упорядоченность событий имеет большое значение, поскольку направлена на выполнение эвокативной задачи, т.е. на возбуждение соответствующих эмоций, переживаний, выстраивание их в определенной последовательности, позволяющей удерживать зрительский интерес, напряженность интриги.

Существенно, что представление об источниках и факторах мотивации человеческих действий напрямую зависит от характера ментальности эпохи, ее базовых представлений об устройстве мира и человека. Поэтому любой новый исторический этап в осознании природы человека непосредственно влияет на художественное истолкование проблем мотивации. Мотивация уже не лежит на поверхности, скрывается не в тех причинах, на которые можно указать прямо, а в сложных, опосредованных, часто невыразимых основаниях, которые стремится разработать художник.

Так, практика искусства романтиков накопила колоссальный символикометафорический лексический словарь для художественного претворения сложной внутренней жизни человека. Однако возникший позже натурализм легко отказывается от всех накоплений романтиков, от их выразительных средств и символики. В натурализме (поздний Э. Золя, братья Э. и Ж. Гонкуры, в известной мере — Г. Флобер, Г. де Мопассан) проявилось желание устраниться от всякой метафизики и представить мир «таким, каков он есть на самом деле». Понятие мотивации высоко чтилось в натурализме, настроенном на «выявлении тысячи сложных причин», внутри которых действует индивид. Важно, однако, понимать, что любой художественный результат в конечном счете все равно оказывался художественным моделированием реальной мотивации. Скрещивание в художественном изображении привычных реалий с авторской интенцией, в том числе неосознаваемой самим автором, добавляло к созерцательной оптике мастера философскимедитативную силу художника. В случаях же, когда натурализм стремился быть последовательным и верным своим фактографическим декларациям, он оказывался в истории искусства весьма краткосрочным явлением. Предметам и событиям, взятым именно как предметы и события, было не во что превращаться: вещная фактура произведения утрачивает свое духовное бытие и просто располагается в пространстве произведения, лишенная внутренней энергии. Таким образом, зерна депоэтизации художественного мира, истоки своей гибели одномерный натурализм нес в себе самом, в своей идее «естественного» художественного пространства, лишающего произведение онтологической тайны.

Художники противоположной ориентации, отдававшие дань множеству нерациональных пружин поведения человека, весьма скептически относились к распознаванию причинноследственных связей как питательному материалу творчества. Понятие мотивации в их сознании связывалось с логоцентризмом, тем самым дискредитируя себя. Показательны высказывания на этот счет Ф. Феллини. Работая над фильмом «Казанова», режиссер не раз вступал в конфликт с исполнителем заглавной роли англичанином Д. Сазерлендом. Запальчивость Феллини объяснялась его особой многомерной трактовкой заглавного персонажа, поведение которого не вписывалось в традиционные рамки «психологической достоверности» и, следовательно, нуждалось в иной эстетике воплощения. Вспоминая об этой работе, режиссер сокрушался: «Не знаю, почему англоязычные актеры, особенно принадлежащие к определенному поколению, культивируют миф об осознанной игре, о сознательном сотрудничестве и все время требуют четкой идентификации образа, пресловутой мотивации». Художественный текст, построенный на наблюдаемых причинноследственных мотивах, представлялся Феллини маской подлинных побуждений, художественно оскопленной формой достоверности. В ряде картин, особенно в фильме «Корабль плывет», режиссер продемонстрировал, как, имитируя фактографичность происходящего, художественно моделируя повседневность, рутинность, случайность, можно добиваться решения далеко превосходящих художественных задач, выражать глубокие подспудные состояния, не лежащие на поверхности.

Если проследить судьбу понятия мимезиса в европейской художественной теории и практике, то можно обнаружить, что движение художественного творчества шло по пути поиска все более опосредованных связей между окружающим миром и теми смыслами, которые стремился генерировать художник, осваивая его предметночувственную фактуру. Уже на исходе античной культуры, в раннем христианском искусстве образ все более приобретает обозначающий характер, его изображение и смысл начинают связываться воедино не стихийно, а во многом конвенционально: символику образа надо разгадать, его иконография (внешний облик) зачастую «шифрует» содержание, обозначающее не перетекает естественно в обозначаемое. Достаточно подробно эзотерическая природа художественного образа была разработана в философии ранней патристики (см. главу 3). Все перечисленные тенденции сближали понятия образа и знака.

Чем выше семантическая (смысловая) плотность содержания, располагающегося за художественным образом, тем сильнее его знаковый характер. К примеру, средневековый человек (до эпохи Возрождения) не понимал, что значит «просто» любоваться пейзажем. Поскольку идеальными эстетическими объектами в то время выступали невыразимые и скрытые сущности, постольку и язык искусства подчинялся определенной культурноисторически установленной семантике и синтаксису. Сгущение знаковой природы художественного образа в любую эпоху предполагает существование некоего единого, для членов данного социума исчислимого «алфавита знаков» и правил их сочетаемости.

Изучением знаковой природы художественного творчества занимается специальная научная дисциплина — семиотика искусства. Вполне закономерно, что интерес науки к тому, как та или иная ментальность переплавляется в язык искусства, связан с вниманием к наиболее «семиотическим» жанрам искусства. По точному наблюдению Ю.М. Лотмана, «натюрморт обычно приводят как наименее «литературный» вид живописи. Можно было бы сказать, что это наиболее «лингвистический» ее вид. Неслучайно интерес к натюрморту, как правило, совпадает с периодами, когда вопрос изучения искусством своего собственного языка становится осознанной проблемой».

* Лотман Ю.М. Избр. работы: В 3 т. Таллинн, 1993. Т. 3. С. 196.

Действительно, проникновение сквозь определенный социальный и историкокультурный код вглубь обозначаемого позволяет понять и оценить существенную роль знаковых фигур или культовых образов данной эпохи, глубже понять ее менталитет, внутренние устремления, скрытые переживания. Важно, однако, отметить, что процесс смыслообразования в искусстве не может быть сведен к изучению внешних и внутренних связей между образамизнаками. Художественный образ никогда не может быть истолкован как средство для передачи какоголибо смысла (хотя и обладает этими возможностями). Предметночувственная фактура образа в известной мере имеет и самоцельный характер. Любое художественное изображение есть в такой же мере предметмысль, в какой и предметчувство. Мерцание и наслаивание эмоциональных реакций, которые вызывает чувственное воздействие произведения, сознательно «закладываются» его автором. По этой причине образы любого вида искусства всегда «провокаторы» стихии лирической памяти, непосредственного сиюминутного переживания, вспыхивающих мгновенно, еще на дологическом восприятии искусства. Сколь бы ни была сгущенной или разреженной знаковая природа художественного образа разных эпох, природа художественного восприятия не предполагает никакого разделения образа на чувственный облик и знак, на художественную реальность и отдельно на ее символ. Подобная нерасчлененность художественных форм ограничивает возможности семиотического анализа искусства, оставляющего «за кадром» все живое чувственное богатство образа, его незатронутые рефлексией краски.

Вместе с тем все более усложненный поиск опосредованных связей между окружающим предметным миром и теми смыслами, которые художник стремится передать через этот мир, есть процесс объективный. В нем выражено не просто желание художника любыми способами выделиться, быть ни на кого не похожим; во многом это и проявление уважения к самому читателю, зрителю, слушателю. Художник отказывается от «накатанных» приемов воссоздания линейных отношений, прямых ассоциаций, а стремится стимулировать более богатые внутренние возможности зрителя, читателя, поновому провоцировать его воображение, научая соединять прежде несоединимое, делая искусство не просто информативным, а интересным, занимательным, соответствующим уровню культурного самосознания эпохи.

И эстетика, и художественная практика осознано и неосознано пришли к пониманию того, что все, выраженное опосредованно, косвенно способно заряжать нас более сильной эстетической энергией, чем то, что излагается прямо, непосредственно. Искусство, культивируя приемы иносказания и опосредованности, способно усиливать свою эвристическую природу, поднимать собственный статус, осознавая при этом, что не пребывает «в рабских» отношениях с окружающим миром.

Данное наблюдение равно применимо как к высоким философским образам искусства, так и к повседневным. Один из героев А.П. Чехова, к примеру, хорошо понимал, что любой комплимент, произнесенный прямо, «в лоб» («Вы мне нравитесь»), как правило, оказывается пресным, пошлым, оборачивается неудачей. В противовес языку «линейной речи» он изобрел свои приемы, в нужный момент вдруг с удивлением вопрошая: «Откуда у Вас глаза морской сирены?», и сразу же следующий вопрос: «Вы всегда так улыбаетесь, точно стараясь скрыть свою красоту?» Подобный «словарь» опосредованных способов выражения на разные случаи жизни можно фиксировать как на обыденном уровне, так и среди художественных штампов.

Как уже отмечалось, доминирующий мировоззренческий контекст эпохи актуализирует такие типы творчества, которые отвечают духу данного социума. Поэтому типологию отношений искусства и действительности можно представить через две полярные тенденции. В первом случае художник видит свою задачу в том, чтобы выражать идеальное положение человека в мире, во втором — художественными средствами воплощать формы присутствия человека в мире. Разница очевидна. Воссоздание идеального положения человека исходит из убеждения в том, что при любых условиях автор должен находить и утверждать положительные полюса действительности, изображая мир более возвышенным, чем он есть на самом деле. Во втором случае в основе творчества лежит мысль, что, идеализируя реальность, художник дезориентирует человека, погружает его в иллюзорное состояние. Искусство поможет человеку только в том случае, если будет показывать его и с нелицеприятной стороны. Воссоздание всевозможных форм присутствия человека в мире предполагает вовлечение в искусство массы негативного материала — ведь все гибельные и катастрофичные тенденции, сколь бы губительны они ни были, существуют как компоненты действительного мира.

Избирая ту или иную оптику творчества, художник так или иначе опирается на глобальные представления о возможностях своего искусства. Чего ждет человек от встречи с искусством? Гносеология искусства исходит из того, что человек не только хочет получить художественное наслаждение, но и преследует цель с помощью искусства обрести устойчивость в этом мире. Он хотел бы осознавать его скрытые пружины, сопоставлять разные типы человеческих отношений, ставить себя на место разных персонажей, проживать множество жизней и в итоге углублять в себе меру понимания окружающего. Следовательно, для человека в определенной мере важны идеальные художественные образцы и модели поведения, сообразно которым он мог бы строить свою жизнь. На них особенно настаивало дидактически ориентированное искусство, культурная политика тоталитарных государств (ср.: Н. Буало о задачах искусства французского классицизма: «развлекать поучая»).

Вместе с тем возделывание внутреннего опыта не может происходить в «стерильных» условиях. Искусство позволяет примерить на себя противоположные роли, быть искушенным не только в сфере добра, но и зла, не ограничивая восприятие мира определенными рамками. До XVIII в. в философии была распространена формула: бытие так относится к небытию, как жизнь относится к смерти. Несостоятельность ее очевидна, так как бытие — это то, что внутренне непротиворечиво, постоянно и вечно. Жизнь же дуалистична, антиномична, вся соткана из противоречий. Поэтому бытие включает в себя и жизнь, и смерть. М. Фуко точно заметил: «Жизнь убивает, потому что она живет».

Для возникновения новых форм жизни, способных к большей самозащите, необходимо, чтобы ушли старые; опыт поражений заряжает новые генерации большей витальной и жизнеутверждающей силой. А раз так, то и предметом искусства становятся не только созидательные, но и разрушительные процессы жизни. Когда мы оцениваем «сверхзадачу» искусства, имея в виду его оперирование с негативным и позитивным материалом действительности, мы должны при этом видеть и различие между целями человека и целями человечества. Жизнь каждого отдельного человека может зайти в тупик, но жизнь человечества как рода так не складывается. В итоге все сводится к удельному весу, к компонентам, интерпретации позитивного и негативного материала, когда мы ведем речь о художественном воссоздании глобальных противоречий. Фактически уже с того момента, когда в античности прекрасное стало связываться с катартикой искусства, было дано эстетическое обоснование устойчивости художественного мира, не колебимого вторжением в него негативных образов бытия.

Размышляя о взаимодействии искусства и действительности, о природе художественного мимезиса, нельзя не коснуться проблемы реализма. До недавнего времени это понятие имело оценочный характер, т.е. не просто служило обозначением определенного художественного течения, а противопоставлялось всем иным стилям, направлениям и течениям. Критерии реализма всегда были размытыми, ведь то или иное сопряжение искусства и действительности можно обнаружить у кого угодно. В идеологических целях в реалисты зачисляли и Рембрандта, и Н.В. Гоголя, и М.Ю. Лермонтова.

Интересные идеи на этот счет высказал французский эстетик Р. Гароди. В работе «О реализме без берегов» он обосновывает положение о том, что не существует критериев реализма в искусстве, которые выступали бы как внеисторическая норма. «Подобно тому, как о ценности научного исследования невозможно судить, исходя лишь из уже известных законов диалектики, так и о ценности художественного произведения нельзя судить на основе критериев, выведенных из предшествующих произведений».* Когда говорят о реализме, то подразумевают, что его образный строй целиком основывается на образах окружающего, видимого мира. Это, разумеется, не означает, что реалистические произведения имеют приоритет в толковании, интерпретации, понимании природы человека. Историческая жизнь искусства демонстрирует, что одни приемы художественного видения сменяют другие, позволяющие судить о мере проникновения художника в явные и неявные стороны мира. Отсюда следует, что сам по себе термин «реализм» нельзя рассматривать ни как поощрительный, ни как ругательный. Это понятие, объединяющее большой массив произведений и художников, располагается в череде иных, обозначающих тенденции искусства до и после реализма.

 <<<     ΛΛΛ     >>>   

Игровая стихия как барьер на пути идеологизации искусства образом окружающего
Эту отзывчивость художественного творчества шопенгауэр называет красотой в объективном смысле человека искусства
Основные понятия истории искусств видения культуры
Взаимные связи искусства с этикой
Искусством