<<<     ΛΛΛ     >>>   

Не сама по себе тема, не тип конфликта, не строй образов создают полнокровное произведение, способное жить в веках. Особый «пульсирующий» смысл в произведение привносит его способ художественного претворения данной темы и конфликта. Выстраивание отношений между всеми элементами художественного целого в любую эпоху предполагало достижение говорящего напряжения. Способы, с помощью которых художник добивался драматической выразительности художественной формы, несут на себе печать исторической обусловленности.

Феномен художественного драматизма обнаруживает разные лики в произведениях Эль Греко, в творениях Вагнера, в пьесах Чехова. Драматическое начало, проявляющееся в разных видах искусств, позволяет вести речь о драматизме в искусстве как общем наджанровом признаке, не тождественном драме как роду литературы. Очевидна и пограничная характеристика художественного драматизма, являющегося, с одной стороны, воплощением особого мироощущения, с другой — исторически своеобразным способом организации всех элементов произведения в выразительное целое.

Разные способы воплощения драматического мироощущения в музыке, изобразительном искусстве, литературе, театре позволяют проследить, как изменялись формы художественного драматизма в связи с углублением возможностей художественного освоения социокультурных противоречий. Художественный драматизм каждой эпохи в широким смысле отражал то общее, что было присуще всем различным по характеру и способам разрешения конфликтам: он мог достигать в искусстве трагедийной остроты, мог воплощаться в форме «серьезной комедии» (Дидро), мог выявляться через подтекст .произведения, мог даже опровергаться оптимистическим или комическим снятием противоречий. Однако во всех случаях характер драматизма в искусстве позволяет ощутить ту ось, которая выражает особый тип сопряженности художественного и социокультурного, характер преломления противоречий реальной жизни в образной ткани произведения.

Дифференцируя формы проявления драматизма в искусстве, следует различать напряженность как свойство, внутренне присущее художественному образу и произведению в целом, и напряженность, превосходящую эстетически общепринятый уровень, отражающий остроту действия социокультурных противоречий, порой в кризисной для искусства форме. Принцип контраста, противоречивости отличает не только свойства художественной формы. Он присущ, как известно, и объективному миру, а также отличает процессы человеческого мышления, чувственности, восприятия, деятельности. Наиболее адекватное восприятие рождается через сопоставление, столкновение, взаимодействие противоположных начал и их оценку. «Бытие только тогда и начинает быть, когда ему грозит небытие», — точно заметил Ф.М. Достоевский.

Художественное творчество как событие реального бытия хорошо знает все богатство выразительных возможностей, связанных с использованием приемов контраста. «...Движения вне сопротивления материала нет», — утверждал Б. Асафьев, обобщая приемы композиции в различных музыкальных формах. С полным основанием этот принцип взаимодействия контрастов можно отнести и к закономерностям оформления содержания в живописи, архитектуре, театре, литературе, а также в новых видах искусства — кино, фотографии и т.д.

Новые уровни понимания драматизма действительности влекли за собой и перестройку самих форм построения искусства трагедии, системы поэтической речи героев. Так, если в древней комедии действие не развивается, «оно не знает нагнетания, не идет поступательно, не достигает апогея и не падает» (О.М. Фрейденберг), то в Новое время — иначе. Одно из принципиально новых качеств сценического действия произведений Шекспира — их непрерывность. Напряженное, насыщенное действие разворачивается в контрастных эпизодах, перемежается патетическими и комедийными сценами, непрерывность развития сюжета сохраняется и в случае перенесения действия из одного места в другое и т.д.

Таким образом, новое понимание источника противоречивости бытия рождало и новые приемы его художественнодраматического воплощения в традиционных жанрах искусства. Обратим внимание на важное обстоятельство: всякий предшествующий этап художественного раскрытия противоречивости в характерах героев по отношению к последующему периоду, как правило, утрачивает свои драматические качества, выступает в виде наивноцелостных представлений. С точки зрения измерений нового восприятия, дисгармонии и противоречия прошлых художественных форм часто выглядят едва ли не мелодраматическими, гораздо более простыми, а подчас и обедненными представлениями о мыслимых сложностях бытия.

Такой ретроспективный взгляд позволил М.М. Бахтину сделать достаточно категорический вывод о том, что «все герои русской литературы до Достоевского от древа познания добра и зла не вкушали. Поэтому в рамках романа возможны были наивная и целостная поэзия, лирика, поэтический пейзаж. Им (героям до Достоевского) еще доступны уголки земного рая, из которого герои Достоевского изгнаны раз и навсегда».* По этой причине Печорин при всей его сложности и противоречивости представляется Бахтину цельным и наивным по сравнению со Ставрогиным.

* Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. М., 1979. С. 343.

Существует ли закономерность в том, что переходные процессы в социальной психологии ознаменованы нарастанием драматического начала? Безусловно. Однако возможность генерирования новых смыслов происходит в искусстве далеко не сразу и не безболезненно. Отвергая предшествующие стереотипы, испытанные каноны художественного этикета, сфера социальной психологии переходит в экстатическое состояние. Само по себе социокультурное состояние, уже утратившее прежнее целостное основание, но еще не нашедшее нового, сохраняет напряженный драматизм психики и сознания, необычайно интенсифицирующий действие рефлексии. Главное отличие художественного драматизма переходной эпохи от драматизма устойчивого этапа развития культуры состоит в том, что первый олицетворяет тип драматизма, вышедшего изпод контроля художника. Это драматизм не сознательного художественного напряжения, не целенаправленного «искусства нагнетания», построения сюжета и т.д., а драматизм разбившейся формы, интуитивно ищущий и обретающий свои новые возможности. Случайность, эклектика, кричащие противоречия и алогизмы — характерные признаки образной системы и выразительных средств, находящихся в процессе брожения и вызревания.

Различная степень широты исторического видения обусловливает возможность одновременного сосуществования разных форм драматизма в искусстве одной эпохи. Можно сослаться, к примеру, на принципиальное различие утверждающего драматизма музыкальной формы Бетховена и нервного, ломкого, импульсивного драматизма музыки романтиков. Драматизм Бетховена в чемто родствен повышенному эмоциональному тонусу, заданному культурными завоеваниями просветителей, их уверенностью в торжестве гуманизма. В отличие от «раздражения», «нервозности», «чувственности» музыкального симфонизма романтиков как стимула их интонационного напряжения, бетховенский драматизм несет в себе страстность, пламенный пафос, гнев. Его произведения завершает не просто формальная тоника, а тоника «твердого убеждения, тоника как «напряженная устойчивость».*

* Асафьев Б. Музыкальная форма как процесс. Л., 1971. С. 284.

Вместе с тем было бы неверным считать, будто новые музыкальные построения Бетховена, обогащенные сложными контрастами, оказали плодотворное воздействие на последующее музыкальное мышление, а художественный опыт романтиков остался невостребованным. Процесс художественного наследования весьма специфичен и строится по особым законам, отличным от законов других сфер культуры. Большую ценность имеет здесь и художественный опыт заблуждений, сам процесс «разведки», на первый взгляд кажущийся безрезультатным.

Проследим конкретные формы воплощения художественного драматизма в духовной культуре конца XIX — начала XX века. Драматизм переходной эпохи рубежа веков возник как реакция на нежизнеспособность прежнего культурного основания. Явно и красноречиво дыхание времени сказалось и в тенденциях развития музыкального, в частности, оперного искусства. Характерно, что уже веристская опера (П. Масканьи, Р. Леонкавалло, Д. Пуччини), освобождаясь от музыкальносценических штампов, стремится превратиться в экспрессивную драму, способную воплотить новую логику развития сценических образов, близкую обычному «жизнеподобному» действию. Непрерывное движение и изменчивость новой картины мира блестяще воплотил в оперном творчестве Р. Вагнер. Открытия его оперной реформы были подхвачены дальнейшим развитием европейской музыкальной культуры. Динамизируя оперное действие, композитор размывал грани архитектоники завершенных номеров, формировал сквозную непрерывность действия. «Вагнер мучает по целым актам, не давая ни одной каденции», — писал Н.А. РимскийКорсаков. В одном из самых примечательных произведений Вагнера — «Тристане и Изольде» — усилия мысли композитора направлены к тому, чтобы добиться максимально длящейся напряженности, незатухающего страстного воздействия путем «оттягивания» появления тоники всеми имеющимися средствами. Нескончаемое продолжение, вариативность, «прорастание» открытых лейтинтонаций — все это были, по сути, приемы художественного воссоздания текучести и непрерывности новой картины мира, устранения от однозначности, формальной завершенности.

 <<<     ΛΛΛ     >>>   

Возможности искусства как генофонда культуры
Кривцун О. Эстетика 12 возрождения
Он силен стихией неотрефлектированного поведения искусства человек
Эстетика в борьбе идей две тенденции в развитии французской буржуазной эстетики xx века
Человек в его историческом бытии опыт психологических