<<<     ΛΛΛ     >>>   

Пока есть люди, способные всем сердцем откликаться на музыку, и пока
именно такой отклик будет рождать в них музыка Брамса - она, эта музыка,
будет жить.

Г. Галь

Вступив в музыкальную жизнь как преемник Р. Шумана в романтизме, И.
Брамс шел по пути широкого и индивидуального претворения традиций разных
эпох немецко-австрийской музыки и немецкой культуры в целом. В период
развития новых жанров программной я театральной музыки (у Ф. Листа, Р.
Вагнера) Брамс, обращавшийся в основном к классическим инструментальным
формам и жанрам, как бы доказал их жизнеспособность и перспективность,
обогатив их мастерством и мироощущением современного художника. Не менее
значительны и вокальные сочинения (сольные, ансамблевые, хоровые), в которых
особенно ощущается диапазон охвата традиции - от опыта мастеров эпохи
Возрождения до современной бытовой музыки и романтической лирики.
Брамс родился в музыкальной семье. Его отец, прошедший трудный путь от
бродячего музыканта-ремесленника до контрабасиста Гамбургского
филармонического оркестра, дал сыну первоначальные навыки игры на различных
струнных и духовых инструментах, но Иоганнеса больше привлекало фортепиано.
Успехи в занятиях с Ф. Косселем (позднее - с известным педагогом Э.
Марксеном) позволили ему в 10 лет принять участие в камерном ансамбле, а в
15 - дать сольный концерт. С ранних лет Брамс помогал отцу содержать семью,
играя на фортепиано в портовых кабачках, делая аранжировки для издателя
Кранца, работая пианистом в оперном театре и т. п. До отъезда из Гамбурга
(апрель 1853) в гастрольную поездку с венгерским скрипачом Э. Ременьи (из
исполнявшихся в концертах народных напевов родились впоследствии знаменитые
«Венгерские танцы» для фортепиано в 4 и в 2 руки) он был уже автором
многочисленных сочинений в различных жанрах, большей частью уничтоженных.
Первые же изданные сочинения (3 сонаты и скерцо для фортепиано, песни)
обнаружили раннюю творческую зрелость двадцатилетнего композитора. Они
вызвали восхищение Шумана, встреча с которым осенью 1853 г. в Дюссельдорфе
определила всю последующую жизнь Брамса. Музыка Шумана (ее влияние особенно
непосредственно сказалось в Третьей сонате - 1853, в Вариациях на тему
Шумана - 1854 и в последней из четырех баллад-1854), вся атмосфера его дома,
близость художественных интересов (в юности Брамс, как и Шуман, увлекался
романтической литературой - Жан-Полем, Т. А. Гофманом, И Эйхендорфом и др.)
оказали огромное воздействие на молодого композитора. Вместе с тем
ответственность за судьбы немецкой музыки, как бы возложенная Шуманом на
Брамса (он рекомендовал его лейпцигским издателям, написал о нем
восторженную статью «Новые пути»), последовавшая вскоре катастрофа (попытка
самоубийства, предпринятая Шуманом в 1854 г., его пребывание в лечебнице для
душевнобольных, где Брамс навещал его, наконец, смерть Шумана в 1856 г.),
романтическое чувство страстной привязанности к Кларе Шуман, которой Брамс
преданно помогал в эти тяжелые дни, - все это обострило драматическую
напряженность брамсовской музыки, ее бурную стихийность (Первый концепт для
фортепиано с оркестром - 1854-59; эскизы Первой симфонии. Третьего
фортепианного квартета, завершенных значительно позднее).
По складу мышления Брамсу в то же время было изначально присуще
стремление к объективности, к строгой логической упорядоченности,
свойственное искусству классиков. Эти черты особенно укрепились с переездом
Брамса в Детмольд (1857), где он занял должность музыканта при княжеском
дворе, руководил хором, изучал партитуры старых мастеров, Г. Ф. Генделя, И.
С. Баха, Й. Гайдна и В. А. Моцарта, создавал произведения в жанрах,
характерных для музыки XVIII в. (2 оркестровые серенады - 1857-59, хоровые
сочинения). Интересу к хоровой музыке способствовали и занятия с
любительским женским хором в Гамбурге, куда Брамс вернулся в 1860 г. (он был
очень привязан к родителям и родному городу, но так и не получил там
постоянного места работы, удовлетворявшего его стремлениям). Итогом
творчества 50-х - начала 60-х гг. стали камерные ансамбли с участием
фортепиано - масштабные произведения, как бы заменявшие Брамсу симфонии (2
квартета - 1862, Квинтет - 1864), а также вариационные циклы (Вариации и
фуга на тему Генделя - 1861, 2 тетради Вариаций на тему Паганини - 1862-63)
- замечательные образцы его фортепианного стиля.
В 1862 г. Брамс едет в Вену, где постепенно обосновывается на
постоянное жительство. Данью венской (в т. ч. шубертовской) традиции бытовой
музыки стали вальсы для фортепиано в 4 и в 2 руки (1867), а также «Песни
любви» (1869) и «Новые песни любви» (1874) - вальсы для фортепиано в 4 руки
и вокального квартета, где Брамс иногда соприкасается со стилем «короля
вальсов» - И. Штрауса (сына), музыку которого он высоко ценил. Брамс
приобретает известность и как пианист (выступал с 1854 г., особенно охотно
исполнял партию фортепиано в собственных камерных ансамблях, играл Баха,
Бетховена, Шумана, свои произведения, аккомпанировал певцам, ездил в
немецкую Швейцарию, Данию, Голландию, Венгрию, в разные немецкие города), а
после исполнения в 1868 г. в Бремене «Немецкого реквиема» - самого крупного
своего сочинения (для хора, солистов и оркестра на тексты из Библии) - и как
композитор. Укреплению авторитета Брамса в Вене способствовала его
деятельность руководителя хора Певческой академии (1863-64), а затем - хора
и оркестра Общества любителей музыки (1872-75). Интенсивной была
деятельность Брамса по редактированию фортепианных произведений В. Ф. Баха,
Ф. Куперена, Ф. Шопена, Р. Шумана для издательства Брейткопф и Хертель. Он
способствовал изданию произведений А. Дворжака - тогда еще мало известного
композитора, обязанного Брамсу горячей поддержкой и участием в его судьбе.
Полная творческая зрелость ознаменовалась обращением Брамса и симфонии
(Первая - 1876, Вторая - 1877, Третья - 1883, Четвертая - 1884-85). На
подступах к осуществлению этого главного дела своей жизни Брамс оттачивает
мастерство в трех струнных квартетах (Первый, Второй - 1873, Третий-1875), в
оркестровых Вариациях на тему Гайдна (1873). Близкие симфониям образы
воплощаются в «Песне судьбы» (по Ф. Гёльдерлину, 1868-71) и в «Песне парок»
(по И. В. Гёте, 1882). Светлая и вдохновенная гармония Концерта для скрипки
с оркестром (1878) и Второго концерта для фортепиано с оркестром (1881)
отразила впечатления от поездок в Италию. С ее природой, так же как и с
природой Австрии, Швейцарии, Германии (Брамс обычно сочинял в летние
месяцы), - связаны замыслы многих произведений Брамса. Их распространению в
Германии и за ее пределами способствовала деятельность выдающихся
исполнителей: Г. Бюлова - дирижера одного из лучших в Германии
Мейнингенского оркестра; скрипача И. Иоахима (ближайшего друга Брамса) -
руководителя квартета и солиста; певца Ю. Штокхаузена и др. Камерные
ансамбли разных составов (3 сонаты для скрипки и фортепиано - 1878-79, 1886,
1886-88; Вторая соната для виолончели и фортепиано - 1886; 2 трио для
скрипки, виолончели и фортепиано - 1880-82, 1886; 2 струнных квинтета -
1882, 1890), Концерт для скрипки и виолончели с оркестром (1887),
произведения для хора a cappella явились достойными спутниками симфоний. Эти
сочинения конца 80-х гг. подготовили переход к позднему периоду творчества,
отмеченному господством камерных жанров.
Очень требовательный к себе, Брамс, боясь истощения творческой
фантазии, думал о прекращении композиторской деятельности. Однако встреча
весной 1891 г. с кларнетистом Мейнингенского оркестра Р. Мюльфельдом
побудила его к созданию Трио, Квинтета (1891), а затем и двух сонат (1894) с
участием кларнета. Параллельно Брамс пишет 20 фортепианных пьес (ор.
116-119), ставших вместе с кларнетовыми ансамблями итогом творческих исканий
композитора. Особенно это относится к Квинтету и к фортепианным интермеццо -
«сердца горестным заметам», соединившим строгость и доверительность
лирического высказывания, изысканность и простоту письма, всепроникающую
напевность интонаций. Изданный в 1894 г. сборник «49 немецких народных
песен» (для голоса с фортепиано) явился свидетельством постоянного внимания
Брамса к народной песне - его этическому и эстетическому идеалу. Обработками
немецких народных песен (в т. ч. и для хора a cappella) Брамс занимался в
течение всей жизни, интересовался он и славянскими (чешскими, словацкими,
сербскими) напевами, воссоздавал их характер в своих песнях на народные
тексты. «Четыре строгих напева» для голоса с фортепиано (род сольной кантаты
на тексты из Библии, 1895) и 11 хоральных органных прелюдий (1896) дополнили
«духовное завещание» композитора обращением к жанрам и художественным
средствам баховской эпохи, столь же близким строю его музыки, как и
народно-бытовые жанры.
В своей музыке Брамс создал правдивую и сложную картину жизни
человеческого духа - бурного во внезапных порывах, стойкого и мужественного
во внутреннем преодолении препятствий, веселого и жизнерадостного,
элегически мягкого и порой усталого, мудрого и строгого, нежного и душевно
отзывчивого. Тяга к позитивному разрешению конфликтов, к опоре на устойчивые
и вечные ценности человеческой жизни, которые Брамс видел в природе,
народной песне, в искусстве великих мастеров прошлого, в культурной традиции
своей родины, в простых людских радостях, постоянно сочетается в его музыке
с ощущением недостижимости гармонии, нарастающих трагических противоречий. 4
симфонии Брамса отражают разные аспекты его мироощущения. В Первой - прямой
наследнице бетховенского симфонизма - острота сразу же вспыхивающих
драматических коллизий разрешается в радостном гимническом финале. Вторую
симфонию, истинно венскую (у ее истоков - Гайдн и Шуберт), можно было бы
назвать «симфонией радости». Третья - самая романтичная из всего цикла -
проходит путь от восторженного упоения жизнью к мрачной тревоге и
драматизму, внезапно отступающим перед «вечной красой» природы, светлого и
ясного утра. Четвертая симфония - венец брамсовского симфонизма -
развивается, по определению И. Соллертинского, «от элегии к трагедии».
Величие возводимых Брамсом - крупнейшим симфонистом второй половины XIX в. -
зданий не исключает общей глубокой лиричности тона, присущей всем симфониям
и являющейся «главной тональностью» его музыки /Е. Царева/
БРИТТЕН (Britten) Бенджамин (Эдвард) (22 XI 1913, Лоустофт - 4 XII
1976, Олдборо)
Творчество Б. Бриттена ознаменовало возрождение оперы в Англии, новый
(после трехвекового молчания) выход английской музыки на мировую арену.
Опираясь на национальную традицию и овладев широчайшим кругом современных
выразительных средств, Бриттен создал множество произведений во всех жанрах.
Сочинять Бриттен начал с восьми лет. В возрасте 12 лет написал «Простую
симфонию» для струнного оркестра (2-я ред. - 1934). В 1929 г. Бриттен
поступил в Королевский музыкальный колледж (консерваторию), где его
руководителями были Дж. Айрленд (композиция) и А. Бенджамин (фортепиано). В
1933 г. исполняется Симфониетта девятнадцатилетнего композитора, привлекшая
внимание публики. Вслед за ней появляется целый ряд камерных произведений,
вошедших в программы международных музыкальных фестивалей и положивших
начало европейской известности их автора. Этим первым сочинениям Бриттена
была присуща камерность звучания, четкость и лаконичность формы, что
сближало английского композитора с представителями неоклассического
направления (И. Стравинским, П. Хиндемитом). В 30-е гг. Бриттен пишет много
музыки для театра и кино. Наряду с этим особое внимание уделяется камерным
вокальным жанрам, где постепенно созревает стиль будущих опер. Тематика,
колорит, выбор текстов исключительно разнообразны: «Наши предки - охотники»
(1936) - сатира, высмеивающая дворянство; цикл «Озарения» на стихи А. Рембо
(1939) и «Семь сонетов Микеланджело» (1940). Бриттен серьезно изучает
народную музыку, обрабатывает английские, шотландские, французские песни.
В 1939 г., в начале войны, Бриттен уезжает в США, где входит в круг
передовой творческой интеллигенции. Как отклик на трагические события,
развернувшиеся на европейском континенте, возникла кантата «Баллада героев»
(1939), посвященная борцам против фашизма в Испании. В конце 30 - начале
40-х гг. в творчестве Бриттена преобладает инструментальная музыка: в это
время создаются фортепианный и скрипичный концерты, Симфония-реквием,
«Канадский карнавал» для оркестра, «Шотландская баллада» для двух фортепиано
с оркестром, 2 квартета и т. п. Подобно И. Стравинскому, Бриттен свободно
использует наследие прошлого: так возникают сюиты из музыки Дж. Россини
(«Музыкальные вечера» и «Музыкальные утра»).
В 1942 г. композитор возвратился на родину и поселился в приморском
городке Олдборо, на юго-восточном побережье Англии. Еще в Америке он получил
заказ на оперу «Питер Граймс», которую закончил в 1945 г. Постановка первой
оперы Бриттена имела особое значение: она ознаменовала возрождение
национального музыкального театра, со времен Пёрселла не дававшего шедевров
классического уровня. Трагическая история рыбака Питера Граймса,
преследуемого судьбой (сюжет Дж. Крэбба), вдохновила композитора на создание
музыкальной драмы современного, остро экспрессивного звучания. Широкий охват
традиций, которым следует Бриттен, делает музыку его оперы разнообразной и
емкой в стилевом отношении. Создавая образы беспросветного одиночества,
отчаяния, композитор опирается на стилистику Г. Малера, А, Берга, Д.
Шостаковича. Мастерство драматургических контрастов, реалистическое введение
жанровых массовых сцен заставляет вспомнить Дж. Верди. Утонченная
изобразительность, красочность оркестра в морских пейзажах восходит к
импрессионизму К. Дебюсси. Однако все это объединяется оригинальной
авторской интонацией, ощущением специфического колорита Британских островов.
За «Питером Граймсом» последовали камерные оперы: «Поругание Лукреции»
(1946), сатира «Альберт Херринг» (1947) на сюжет Г. Мопассана. Опера
продолжает притягивать Бриттена до конца его дней. В 50-60-х гг. появляются
«Билли Бадд» (1951), «Глориана» (1953), «Поворот винта» (1954), «Ноев
ковчег» (1958), «Сон в летнюю ночь» (1960, по комедии В. Шекспира), камерная
опера «Река Кэрлью» (1964), опера «Блудный сын» (1968), посвященная
Шостаковичу, и «Смерть в Венеции» (1970, по Т. Манну).
Бриттен широко известен как музыкант-просветитель. Подобно С.
Прокофьеву и К. Орфу, он создает много музыки для детей и юношества. В его
музыкальном спектакле «Давайте делать оперу» (1948) зрители непосредственно
участвуют в процессе исполнения. «Вариации и фуга на тему Пёрселла» написаны
как «путеводитель по оркестру для молодежи», знакомящий слушателей с
тембрами различных инструментов. К творчеству Пёрселла, как и вообще к
старинной английской музыке, Бриттен обращался неоднократно. Он сделал
редакцию его оперы «Дидона и Эней» и других произведений, а также новый
вариант «Оперы нищих» Дж. Гея и Дж. Пепуша.
Одна из главных тем творчества Бриттена - протест против насилия,
войны, утверждение ценности хрупкого и незащищенного человеческого мира -
получила высшее выражение в «Военном реквиеме» (1961), где наряду с
традиционным текстом католической службы использованы антивоенные стихи У.
Одена.
Помимо композиторской деятельности Бриттен выступал как пианист и
дирижер, гастролируя в разных странах. Он неоднократно бывал в СССР (1963,
1964, 1971). Результатом одной из поездок в Россию стал цикл песен на слова
А. Пушкина (1965) и Третья виолончельная сюита (1971), в которой
используются русские народные мелодии. Возродив английскую оперу, Бриттен
стал одним из крупнейших новаторов этого жанра в XX в. «Моя заветная мечта -
создать такую оперную форму, которая была бы эквивалентна чеховским
драмам... Камерную оперу я считаю более гибкой для выражения сокровенных
чувств. Она дает возможность заострить внимание на психологии человека. А
ведь именно это стало центральной темой современного передового искусства».
/К. Зенкин/
БРУКНЕР (Bruckner) Антон (4 IX 1824, Ансфельден, близ Линца - 11 X
1896, Вена)

Мистик-пантеист, наделенный языковой мощью Таулера, воображением
Экхарта и визионерским пылом Грюневальда, в XIX веке - воистину чудо!

О. Ланг

Не прекращаются споры о подлинном значении А. Брукнера. Одни видят в
нем «готического монаха», чудесным образом воскресшего в эпоху романтизма,
другие воспринимают его как скучного педанта, одну за другой сочинявшего
симфонии, похожие друг на друга как две капли воды, длинные и схематичные.
Истина, как всегда, лежит далеко от крайностей. Величие Брукнера заключается
не столько в истовой вере, которой пронизано его творчество, сколько в
гордом, необычном для католицизма представлении о человеке как центре мира.
Его произведения воплощают идею с»т»а»н»о»в»л»е»н»и»я, прорыва к апофеозу,
устремления к свету, единения с гармонизованным космосом. В этом смысле он
не одинок в XIX в. - достаточно вспомнить К. Брентано, Ф. Шлегеля, Ф.
Шеллинга, позднее в России - Вл. Соловьева, А. Скрябина.
С другой стороны, как показывает более или менее внимательный анализ,
отличия между, симфониями Брукнера весьма заметны. Прежде всего поражает
огромная работоспособность композитора: будучи занят преподаванием около 40
часов в неделю, он сочинял и переделывал свои произведения подчас до
неузнаваемости и притом в возрасте от 40 до 70 лет. В общей сложности можно
говорить не о 9 и не об 11, а о 18 симфониях, созданных за 30 лет! Дело в
том, что, как выяснилось в результате работы австрийских музыковедов Р.
Хааса и Л. Новака по изданию полного собрания сочинений композитора,
редакции 11 его симфоний столь различны, что каждая из них должна быть
признана самоценной. О понимании же сути искусства Брукнера хорошо сказал В.
Каратыгин: «Сложное, массивное, в основе своей имеющее титанические
художественные концепции и отлитое всегда в крупные формы, творчество
Брукнера требует от слушателя, желающего проникнуть во внутренний смысл его
вдохновений, значительной напряженности апперцепционной работы, мощного
активно-волевого импульса, идущего навстречу высоко вздымающимся валам
актуально-волевой анергии брукнеровского искусства».
Брукнер вырос в семье крестьянского учителя. В 10 лет начал сочинять
музыку. После смерти отца мальчик был отправлен в капеллу певчих монастыря
Св. Флориана (1837-40). Здесь он продолжил учиться игре на органе,
фортепиано и скрипке. После кратковременного обучения в Линце Брукнер стал
работать помощником учителя в деревенской школе, он также подрабатывал на
сельских работах, играл на танцевальных вечеринках. Одновременно продолжал
учиться композиции и игре на органе. Уже с 1845 г. он - учитель и органист в
монастыре Св. Флориана (1851-55). С 1856 г. Брукнер живет в Линце, служит
органистом в соборе. В это время он завершает свое композиторское
образование у С. Зехтера и О. Кицлера, ездит в Вену, Мюнхен, знакомится с Р.
Вагнером, Ф. Листом, Г. Берлиозом. В 1863 г. появляются первые симфонии, за
ними следуют месссы - Брукнер стал композитором в 40 лет! Столь велика была
его скромность, строгость к себе, что до той поры он не разрешал себе и
помышлять о крупных формах. Растет известность Брукнера как органиста и
непревзойденного мастера органной импровизации. В 1868 г. он получает звание
придворного органиста, становится профессором Венской консерватории по
классу генерал-баса, контрапункта и органа и переезжает в Вену. С 1875 г. он
также читает лекции по гармонии и контрапункту в Венском университете (среди
его учеников был Г. Малер).
Признание к Брукнеру-композитору пришло только в конце 1884 г., когда в
Лейпциге А. Никиш с огромным успехом впервые исполнил его Седьмую симфонию.
В 1886 г. Брукнер играл на органе во время траурной церемонии похорон Листа.
В конце жизни Брукнер много и тяжело болел. Последние годы он провел в
работе над Девятой симфонией; уйдя на пенсию, жил в предоставленной ему
императором Францем Иосифом квартире во дворце Бельведер. Прах композитора
похоронен в церкви монастыря Св. Флориана, под органом. Перу Брукнера
принадлежат 11 симфоний (в т. ч. фа минор и ре минор, «Нулевая»), струнный
Квинтет, 3 мессы, «Те Deum», хоры, пьесы для органа. Долгое время наиболее
популярными были Четвертая и Седьмая симфонии, самые стройные, ясные и
легкие для непосредственного восприятия. Позднее интерес исполнителей (а
вместе с ними и слушателей) переместился на Девятую, Восьмую, Третью
симфонии - самые конфликтные, близкие «бетховеноцентризму»,
распространенному в трактовке истории симфонизма. Вместе с появлением
полного собрания сочинений композитора, расширением знаний о его музыке
появилась возможность периодизации его творчества. Первые 4 симфонии
образуют ранний этап, вершиной которого стала колоссальная патетическая
Вторая симфония, наследница порывов Шумана и борений Бетховена. Симфонии 3-6
составляют центральный этап, в течение которого Брукнер достигает великой
зрелости пантеистического оптимизма, которому не чужды ни эмоциональный
накал, ни волевые устремления. Светлая Седьмая, драматичная Восьмая и
трагически просветленная Девятая - последний этап, они вбирают в себя многие
черты предшествующих партитур, хотя и отличаются от них значительно большей
протяженностью и неспешностью титанического развертывания.
Трогательная наивность Брукнера-человека вошла в легенду. Изданы
сборники с рассказами о нем анекдотического характера. Трудная борьба за
признание наложила известный отпечаток на его психику (боязнь критических
стрел Э. Ганслика и т. п.). Основным содержанием его дневников были пометки
о прочитанных молитвах. Отвечая на вопрос об исходных побуждениях к
написанию «Те Deum'«a (ключевого произведения для понимания его музыки),
композитор ответил: «В благодарность богу, так как моим преследователям до
сих пор не удалось меня погубить... Я хочу, когда будет судный день, подать
господу партитуру "Те Deum'a" и сказать: "Посмотри, это я сделал только для
тебя одного!" Уж после этого я, наверное, проскочу». Наивная деловитость
католика в расчетах с богом появилась и в процессе работы над Девятой
симфонией - заранее посвятив ее богу (уникальный случай!), Брукнер молился:
«Милостивый боже, дай мне скорее выздороветь! Посмотри, мне ведь нужно быть
здоровым, чтобы закончить Девятую»!
Нынешнего слушателя привлекает исключительно действенный оптимизм
искусства Брукнера, восходящий к образу «звучащего космоса». Средством
достижения этого образа служат с неподражаемым мастерством выстраиваемые
мощные волны, устремленные к заключающему симфонию апофеозу, в идеале (как в
Восьмой) собирающему все ее темы. Этот оптимизм выделяет Брукнера среди
современников и придает его творениям символическое значение - черты
монумента незыблемому человеческому духу. /Г. Пантиелев/
БУКСТЕХУДЕ (Buxtehude) Дитрих (1637, Ольдесло, Голыптейн - 9 V 1707.
Любек)
Д. Букстехуде - выдающийся немецкий композитор, органист, глава
северонемецкой органной школы, крупнейший музыкальный авторитет своего
времени, почти 30 лет занимавший место органиста в знаменитой церкви Св.
Марии в Любеке, стать преемником которого почитали за честь многие великие
музыканты Германии. Это его в октябре 1705 г. пришел из Арнштадта (за 450
км) слушать И. С. Бах и, забыв о службе и уставных обязанностях, остался в
Любеке на 3 месяца, чтобы учиться у Букстехуде. Ему посвящал свои сочинения
И. Пахельбель, его крупнейший современник, глава средненемецкой органной
школы. Рядом с Букстехуде завещал похоронить себя А. Рейнкен - известный
органист и композитор. На поклон к Букстехуде приезжал Г. Ф. Гендель (1703)
вместе со своим другом И. Маттезоном. Воздействие Букстехуде-органиста и
композитора испытали на себе практически все музыканты Германии конца XVII
-начала XVIII в.
Букстехуде прожил скромную жизнь, похожую на жизнь Баха с ежедневными
обязанностями органиста и музыкального руководителя церковных концертов
(Abendmusiken, «музыкальных вечерен», которые проводились в Любеке по
традиции в 2 последних воскресенья Троицы и во 2 - 4 воскресенья перед
Рождеством). Для них Букстехуде сочинял музыку. При жизни музыканта было
опубликовано только 7 триосонат (ор. 1 и 2). Оставшиеся в основном в
рукописях сочинения увидели свет много позже смерти композитора.
О юности и начале образования Букстехуде ничего не известно. Очевидно,
его музыкальным наставником был отец, известный органист. С 1657 г.
Букстехуде служит церковным органистом в Хельсингборге (местность Сконе в
Швеции), а с 1660 - в Хельсингёре (Дания). Существовавшие в то время тесные
хозяйственно-политические и культурные связи между северными странами
открывали свободный приток немецких музыкантов в Данию и Швецию. О немецком
же (нижнесаксонском) происхождении Букстехуде говорит его фамилия (связанная
с названием небольшого городка между Гамбургом и Штаде), его чистый немецкий
язык, а также манера подписывать сочинения ДВН - Ditrich Buxte - Hude,
распространенная в Германии. В 1668 г. Букстехуде переезжает в Любек и,
женившись на дочери главного органиста Marienkirche Франца Тундера (такова
была традиция наследования этого места), связывает свою жизнь и всю
последующую деятельность с этим северо-немецким городом и его известным
собором.
Искусство Букстехуде - его вдохновенные и виртуозные органные
импровизации, сочинения, полные пламени и величия, скорби и романтики, в
яркой художественной форме отразили идеи, образы и мысли высокого немецкого
барокко, воплощенные в живописи А. Эльсхаймера и И. Шеннфельда, в поэзии А.
Грифиуса, И. Риста и К. Хоффмансвальдау. Большие органные фантазии в
приподнято-ораторском, возвышенном стиле запечатлели ту сложную и
противоречивую картину мира, какой она представлялась художникам и
мыслителям эпохи барокко. Небольшую, обычно открывающую богослужение
органную прелюдию Букстехуде разворачивает в масштабную, насыщенную
контрастами музыкальную композицию, обычно пятичастную, включающую в себя
последование трех импровизаций и двух фуг. Импровизации были призваны
отразить иллюзорно-хаотический, непредсказуемо-стихийный мир бытия, фуги -
его философское осмысление. Некоторые из фуг органных фантазий по
трагическому напряжению звучания, величию сопоставимы только с лучшими
фугами Баха. Сочетание импровизаций и фуг в единое музыкальное целое
создавало объемную картину многоэтапных переключений от одного уровня
понимания и восприятия мира к другому, с их динамической спаянностью,
напряженной драматургической линией развития, устремленной к концу. Органные
фантазии Букстехуде - уникальное художественное явление в истории музыки.
Они во многом повлияли на органные сочинения Баха. Важную область творчества
Букстехуде составляют органные обработки немецких протестантских хоралов.
Эта традиционная область немецкой органной музыки в сочинениях Букстехуде
(так же, как и И. Пахельбеля) достигла своего расцвета. Его хоральные
прелюдии, фантазии, вариации, партиты послужили образцом для хоральных
обработок Баха как в методах развития хорального материала, так и в
принципах его соотнесения со свободным, авторским, призванным дать своего
рода художественный «комментарий» к поэтическому содержанию заключенного в
хорале текста.
Музыкальный язык сочинений Букстехуде экспрессивен и динамичен.
Огромный диапазон звучания, охватывающий самые крайние регистры органа,
резкие перепады между высокими и низкими; смелые гармонические краски,
патетически-ораторская интонация - все это не имело аналогий в музыке XVII
в.
Творчество Букстехуде не исчерпывается органной музыкой. Композитор
обращается и к камерным жанрам (трио-сонаты), и к оратории (партитуры
которых не сохранились), и к кантате (духовной и светской, всего свыше 100).
Однако органная музыка составляет центр в творчестве Букстехуде, является не
только высшим проявлением художественной фантазии, мастерства и вдохновения
композитора, но и наиболее полным и совершенным отражением художественных
концепций своей эпохи - своего рода музыкальным «романом барокко». /Ю.
Евдокимова/
БУЛАХОВ Петр Петрович (1822, Москва - 2 XII 1885, Кусково, близ Москвы)
...»талант его растет с каждым днем, и, кажется, г. Булахов должен для нас
вполне заменить нашего незабвенного композитора романсов - Варламова», -
сообщала газета «Ведомости Московской городской полиции» (1855). «20 ноября
в селе Кускове графа Шереметева, близ Москвы, скончался известный автор
многих романсов и бывший учитель пения Петр Петрович Булахов», - говорилось
в некрологе в газете «Музыкальное обозрение» (1885).
Жизнь и творчество «известного автора многих романсов», широко
исполнявшихся во второй половине прошлого века и популярных поныне, до сих
пор не исследованы. Композитор и вокальный педагог, Булахов принадлежал к
славной артистической династии, ядро которой составляли отец Петр
Александрович и его сыновья, Петр и Павел. Петр Александрович и его младший
сын Павел Петрович были известными оперными певцами, «первыми тенористами»,
отец - московской а сын - петербургской оперы. А так как оба они еще и
сочиняли романсы, то при совпадении инициалов, в особенности у братьев -
Петра Петровича и Павла Петровича, - со временем произошла путаница в
вопросе о принадлежности романсов перу одного из троих Булаховых.
Фамилию Булахов прежде произносили с ударением на первом слоге -
Б»у»лахов, подтверждением чему может служить стихотворение поэта С. Глинки
«Петру Александровичу Булахову», в котором воспевается талант и мастерство
прославленного артиста:

 <<<     ΛΛΛ     >>>   

Наиболее ярко дарование александрова проявилось в вокальной
Музыка бородина
На приемахсовременной композиторской техники
Александров поступил теперь уже в московскую консерваторию сразу по двум специальностям по композиции ансамбля качестве
Вершинный период втворчестве композитора