<<<     ΛΛΛ     >>>   

НУРЫМОВ Чары (р. 23 IV 1940, с. Тазе гуйч Байрамалийского р-на Турки.
ССР)
Ч. Нурымов принадлежит к талантливому поколению туркменских
композиторов, влившемуся в художественную жизнь республики в начале 60-х гг.
и обозначившему впечатляющий взлет национальной композиторской школы.
Родился Нурымов в маленьком туркменском ауле. Вместе со старшим братом
Дурды (также ставшим известным в республике композитором) Чары с большим
интересом учился в байрамалийской школе-интернате у замечательного педагога-
пианистки О. Кривченко. Затем поступил в республиканское музыкальное
училище, а потом - в Московский музыкально-педагогический институт им.
Гнесиных, где его учителем по композиции стал известный воспитатель многих
композиторских кадров Г. Литинский.
Уже первое значительное произведение Нурымова, созданное в стенах
института, Симфония, стало фактически первым для Туркмении образцом этого
жанра и определило главное направление творческого поиска композитора:
претворение традиций национального музыкального мышления в сложных жанрах
современной инструментальной музыки. Диапазон творчества композитора широк,
однако преобладают сочинения для оркестра: 3 симфонии (1964, 1984, 1989);
симфоническая поэма «Пламя Октября» (1977); увертюры; а также
инструментальные концерты - для трубы (1969), чрезвычайно популярный у
современных исполнителей Концерт для фортепиано с оркестром (1973),
Концерт-поэма для голоса с оркестром (1971). В жанре концерта для оркестра
написаны получившие широкую известность «Текинские фрески» (1970).
Затейливая импульсивная ритмика этого пятичастного инструментального полотна
основана на принципах виртуозного народного исполнительства и на приемах
современной композиторской техники. Особую популярность завоевал
Дестан-концерт № 1 для флейты, гобоя, струнных, фортепиано и ударных (1983),
который своеобразно объединяет стилевые признаки европейского concerto
grosso и композиции в характере традиционного среднеазиатского макомного
жанра. По мысли автора, в этом сочинении раскрываются все этапы
человеческого бытия: «рождение, юность с ее страстями и страданиями, мудрая
зрелость, восхождение на вершины духа и горькое одиночество старости».
Исполняемый во многих городах и странах этот концерт был рекомендован
Международным симпозиумом в МНР для пропаганды радио- и телевизионными
корпорациями стран Азии, входящих в ЮНЕСКО. Работа в этом новом интересном
жанре была продолжена Дестан-концертом № 2 для струнного оркестра.
Среди инструментальных произведений Нурымова выделяются также «Газели»
для гобоя, струнного оркестра, фортепиано и ударных (1975), поэтически
воссоздающие в современной музыке дух старинного жанра восточной поэзии.
Плодотворна работа композитора также в области камерно-инструментальной
музыки. Один из его трех струнных квартетов (Второй) посвящен памяти Индиры
Ганди (1985). Все квартеты Нурымова исполнялись во многих странах мира - в
Италии, Греции, Сирии, Индии. В нюне 1989 г. в Финляндии состоялась премьера
нового сочинения «Энигма» для камерного состава.
Еще одна значительная часть творчества композитора - 3 балета. «Гибель
Суховея» (1967) стал первым туркменским балетом на современную тему. Балет
«Бессмертие» (1972) посвящен подвигам героев Великой Отечественной войны,
«Кугитангская трагедия» (1976) повествует о любви, подавляемой силами
религиозного фанатизма.
Перу композитора принадлежат также песни, очень популярные в
республике, музыка к кинофильмам и драматическим спектаклям, сочинения для
оркестра народных инструментов. Еще одно важное направление работы Ч.
Нурымова - музыкальная педагогика. Он преподает композицию и инструментовку
в Туркменском педагогическом институте искусств.
Музыка Нурымова привлекает все большее внимание не только советских, но
и зарубежных слушателей. Об этом свидетельствует успех его сочинений, в
частности, на советско-американском фестивале в США (1988), в программу
которого были включены «Текинские фрески, Газели», Квартет «Памяти Индиры
Ганди». «Газели», по словам рецензентов, «прозвучавшие очень оригинально, ни
на что не похоже», предстали как «попытка синтеза среднеазиатских и западных
стилей, давшая необычный, эффектный и художественно убедительный результат».
Исполнение произведений Нурымова стало «одним из самых ярких событий всей
концертной программы» в Бостоне. /Е. Орлова/

ОГИНЬСКИЙ (Oginski) Михал Клеофас (25 IX 1765, Гузув, близ Варшавы - 15
X 1833, Флоренция)
Жизненный путь польского композитора М. Огиньского похож на
увлекательную повесть, изобилующую внезапными поворотами судьбы, теснейшим
образом связанной с трагической судьбой его родины. Имя композитора было
окружено ореолом романтики, еще при жизни о нем возникало множество легенд
(так, он не раз «узнавал» о собственной смерти). Музыка Огиньского, чутко
отразившая настроения времени, многократно усиливала интерес к личности ее
автора. Композитор обладал и литературным талантом, он - автор «Мемуаров о
Польше и поляках», статей о музыке, стихов.
Огиньский рос в высокообразованной дворянской, семье. Его дядя Михал
Казимеж Огиньский - великий гетман Литвы - был музыкантом и поэтом, играл на
нескольких инструментах, сочинял оперы, полонезы, мазурки, песни. Он
усовершенствовал арфу и написал статью об этом инструменте для
«Энциклопедии» Дидро. В его резиденции Слоним (ныне территория Белоруссии),
куда часто приезжал молодой Огиньский, был театр с оперной, балетной и
драматической труппами, оркестр, ставились польские, итальянские,
французские и немецкие оперы. Истинный деятель эпохи Просвещения, Михал
Казимеж организовал школу для местных ребят. Такая обстановка создала
благоприятную почву для развития разносторонних способностей Огиньского. Его
первым музыкальным учителем был тогда еще молодой О. Козловский (служивший у
Огиньских придворным музыкантом), впоследствии выдающийся композитор,
внесший значительный вклад в польскую и русскую музыкальную культуру (автор
знаменитого полонеза «Гром победы, раздавайся»). Игре на скрипке Огиньский
обучался у И. Ярновича, а затем совершенствовался в Италии у Дж. Виотти и П.
Байо.
В 1789 г. начинается политическая деятельность Огиньского, он -
польский посол в Нидерландах (1790), Англии (1791); возвратившись в Варшаву,
занимает пост казначея Литвы (1793-94). Казалось, ничто не омрачает блестяще
начатую карьеру. Но в 1794 г. вспыхивает восстание Т. Костюшко за
восстановление национальной независимости страны (польско-литовское
королевство Речь Посполитая было разделено между Пруссией, Австрией и
Российской империей). Будучи страстным патриотом, Огиньский примыкает к
восставшим и активно участвует в борьбе, а все свое имущество отдает «в дар
родине». Марши и боевые песни, созданные композитором в эти годы, получили
большое распространение и были популярны среди повстанцев. Огиньскому
приписывается песня «Еще Польша не погибла» (ее автор точно не установлен),
которая впоследствии стала национальным гимном.
Поражение восстания вызвало необходимость покинуть родину. В
Константинополе (1796) Огиньский становится активным деятелем в среде
эмигрировавших польских патриотов. Теперь взоры поляков с надеждой
устремлены к Наполеону, который многими воспринимался тогда как «генерал
революции» (Л. Бетховен намеревался посвятить ему «Героическую симфонию»). С
прославлением Наполеона связано возникновение единственной оперы Огиньского
«Зелида и Валькур, или Бонапарт в Каире» (1799). Годы, проведенные в
путешествиях по Европе (Италия, Франция), постепенно ослабляли надежду на
возрождение независимой Польши. Амнистия Александра I (в том числе возврат
имений) позволила композитору приехать в Россию и поселиться в Петербурге
(1802). Но и в новых условиях (с 1802 г. Огиньский был сенатором Российской
империи) его деятельность была направлена на улучшение положения родины.
Активно участвуя в политической жизни, Огиньский не мог много времени
уделять сочинению музыки. Кроме оперы, боевых песен и нескольких романсов
основную часть его небольшого наследия составляют фортепианные пьесы:
польские танцы - полонезы и мазурки, а также марши, менуэты, вальсы.
Особенно прославился Огиньский своими полонезами (более 20). Он перрый стал
трактовать этот жанр не как чисто танцевальный, а скорее как лирическую
поэму, самостоятельную в своем выразительном значении фортепианную пьесу.
Решительный боевой настрой соседствует у Огиньского с образами грусти,
меланхолии, отразившими носящиеся в воздухе того времени сентименталистские,
предромантические настроения. Четкий, упругий ритм полонеза соединяется с
плавными вокальными интонациями романса-элегии. Некоторые полонезы имеют
программные названия: «Прощание, Раздел Польши». Огромной популярностью и по
сей день пользуется полонез «Прощание с родиной» (1831), сразу, с первых же
нот создающий атмосферу доверительного лирического высказывания. Поэтизируя
польский танец, Огиньский открывает путь великому Ф. Шопену. Его
произведения издавались и исполнялись по всей Европе - в Париже и
Петербурге, Лейпциге и Милане, и, конечно, в Варшаве (с 1803 г. выдающийся
польский композитор Ю. Эльснер регулярно включал их в свой ежемесячник -
сборники произведений отечественных композиторов).
Пошатнувшееся здоровье заставило Огиньского покинуть Петербург и
последние 10 лет жизни, провести в Италии, во Флоренции. Так завершилась
богатая разнообразнейшими событиями жизнь композитора, стоявшего у истоков
польского романтизма. /К. Зенкин/
ОНЕГГЕР (Honegger) Артюр (10 III 1892, Гавр - 27 XI 1955, Париж)

Онеггер - большой мастер, один из немногих современных композиторов,
которым свойственно чувство величественного.

Э. Журдан-Моранж

Выдающийся французский композитор А. Онеггер - один из наиболее
прогрессивных художников современности. Вся жизнь этого разностороннего
музыканта и мыслителя была служением любимому искусству. Ему он отдавал свои
разносторонние способности и силы на протяжении почти 40 лет. Начало
творческого пути композитора относится к годам первой мировой войны,
последние произведения написаны в 1952-53 гг. Перу Онеггера принадлежит
свыше 150 сочинений, а также множество критических статей по различным
животрепещущим вопросам современного музыкального искусства. Уроженец Гавра,
Онеггер значительную часть юности провел в Швейцарии, на родине своих
родителей. Музыкой занимался с детства, но не систематически, то в Цюрихе,
то в Гавре. Всерьез он начал учиться композиции в 18 лет в Парижской
консерватории у А. Жедальжа (учителя М. Равеля). Здесь же будущий композитор
знакомится с Д. Мийо, который, по словам Онеггера, оказал на него очень
большое влияние, способствовал формированию его вкусов и интереса к
современной музыке.
Творческий путь композитора был сложным. В начале 20-х гг. он вошел в
творческую группу музыкантов, которую критики назвали «Французской
шестеркой» (по числу ее участников). Пребывание Онеггера в этом содружестве
дало существенный толчок к проявлению в его творчестве идейных и
художественных противоречий. Заметную дань конструктивизму он отдал в своей
оркестровой пьесе «Пасифик 231» (1923). Ее первое исполнение сопровождалось
сенсационным успехом, и произведение получило шумную известность у любителей
всякого рода новинок. «Первоначально я назвал пьесу Симфоническое движение»,
- пишет Онеггер. - «Но... закончив партитуру, я озаглавил ее "Пасифик 231".
Такова марка паровозов, которые должны вести за собой тяжеловесные
составы»... Увлечение Онеггера урбанизмом и конструктивизмом сказывается и в
других сочинениях этого времени: в симфонической картине «Регби» и в
«Симфоническом движении № 3».
Однако, несмотря на творческие связи с «Шестеркой», композитора всегда
отличала самостоятельность художественного мышления, что и определило в
итоге основную линию развития его творчества. Уже в середине 20-х гг.
Онеггер начал создавать свои лучшие произведения, глубоко человечные и
демократичные. Этапным сочинением стала оратория «Царь Давид». Она открыла
длинную цепь его монументальных вокально-оркестровых фресок «Зовы мира,
Юдифь, Антигона, Жанна д'Арк на костре, Пляска мертвых». В этих
произведениях Онеггер самостоятельно и индивидуально преломляет различные
тенденции искусства своего времени, стремится к воплощению высоких этических
идеалов, представляющих вечную общечеловеческую ценность. Отсюда и обращение
к античной, библейской и средневековой тематике.
Лучшие произведения Онеггера обошли крупнейшие эстрады мира, покоряя
слушателей эмоциональной яркостью и свежестью музыкального языка. Композитор
сам активно выступал как дирижер своих произведений в ряде стран Европы и
Америки. В 1928 г. он посетил Ленинград. Здесь установились дружеские и
творческие отношения Онеггера с советскими музыкантами и особенно с Д.
Шостаковичем.
В своем творчестве Онеггер искал не только новые сюжеты и жанры, но и
нового слушателя. «Музыка должна переменить публику и обратиться к массам»,
- утверждал композитор. - «Но для этого ей нужно изменить свой характер,
стать простой, несложной и в крупных жанрах. Людям безразличны
композиторская техника и поиски. Именно такую музыку я пробовал дать в
"Жанне на костре". Я старался быть доступным для рядового слушателя и
интересным для музыканта». Демократические устремления композитора нашли
выражение и в его работе в музыкально-прикладных жанрах. Он много пишет для
кино, радио, драматического театра. Став в 1935 г. членом Народной
музыкальной федерации Франции, Онеггер совместно с другими прогрессивно
настроенными музыкантами вошел в ряды антифашистского Народного фронта. В
эти годы он писал массовые песни, делал обработки народных песен, участвовал
в музыкальном оформлении представлений в стиле массовых празднеств Великой
французской революции. Достойным продолжением деятельности Онеггера явилось
его творчество в трагические годы фашистской оккупации Франции. Участник
движения Сопротивления, он создал тогда ряд произведений глубоко
патриотического содержания. Это Вторая симфония, «Песни освобождения» и
музыка к радиопостановке «Биения мира». Наряду с вокально-ораториальным
творчеством к высшим достижениям композитора принадлежат и его 5 симфоний.
Последние из них написаны под непосредственным впечатлением трагических
событий войны. Повествующие о жгучих проблемах современности, они стали
значительным вкладом в развитие симфонического жанра XX в.
Свое творческое кредо Онеггер раскрыл не только в музыкальном
творчестве, но и в литературных трудах: его перу принадлежат 3
музыкально-публицистические книги. При большом разнообразии тем в
критическом наследии композитора центральное место занимают проблемы
современной музыки, ее общественного значения. В последние годы жизни
композитор получил всемирное признание, был почетным доктором Цюрихского
университета, возглавлял ряд авторитетных международных музыкальных
организаций. /И. Ветлицына/
ОРФ (Orff) Карл (10 VII 1895, Мюнхен - 29 III 1982, там же)

Деятельность Орфа, открывающего новые миры в культуре прошлого, можно
сравнить с работой поэта-переводчика, который спасает ценности культуры от
забвения, лжетолкования, непонимания, пробуждает их от летаргического сна.

О. Леонтьева

На фоне музыкальной жизни XX в. искусство К. Орфа поражает своей
самобытностью. Каждое новое сочинение композитора становилось предметом
споров и дискуссий. Критики, как правило, обвиняли его в откровенном разрыве
с той традицией немецкой музыки, которая исходит от Р. Вагнера к школе А.
Шёнберга. Однако искреннее и всеобщее признание музыки Орфа оказалось лучшим
аргументом в диалоге композитор - критика. Книги о композиторе скупы
биографическими данными. Сам Орф считал, что обстоятельства и подробности
его личной жизни не могут представлять никакого интереса для исследователей,
а человеческие качества автора музыки вообще нисколько не помогают понять
его произведения.
Орф родился в офицерской баварской семье, в которой музыка постоянно
сопровождала жизнь дома. Уроженец Мюнхена, Орф там же учился в Академии
музыкального искусства. Несколько лет затем были отданы дирижерской
деятельности - сначала в мюнхенском театре Kammerspiele, а впоследствии в
драматических театрах Мангейма и Дармштадта. В этот период возникают ранние
произведения композитора, однако они уже пронизаны духом творческого
экспериментаторства, стремлением объединить несколько различных искусств под
эгидой музыки. Орф обретает свой почерк не сразу. Подобно многим молодым
композиторам, он проходит через годы исканий и увлечений: модным тогда
литературным символизмом, произведениями К. Монтеверди, Г. Шютца, И. С.
Баха, удивительным миром лютневой музыки XVI в.
Композитор проявляет неистощимую любознательность буквально ко всем
сторонам современной ему художественной жизни. В кругу его интересов
оказываются драматические театры и балетные студни, разноликий музыкальный
быт, старинный баварский фольклор и национальный инструментарий народов Азии
и Африки.
Подлинный успех и признание принесла Орфу премьера сценической кантаты
«Кармина Бурана» (1937), ставшей впоследствии первой частью триптиха
«Триумфы». В основу этого сочинения для хора, солистов, танцоров и оркестра
были положены стихи к песни из сборника бытовой немецкой лирики XIII в.
Начиная с этой кантаты Орф настойчиво разрабатывает новый синтетический тип
музыкально-сценического действа, сочетающего в себе элементы оратории, оперы
и балета, драматического театра и средневековой мистерии, уличных
карнавальных представлений и итальянской комедии масок. Именно так решены и
следующие части триптиха «Катулли кармина» (1942) и «Триумф Афродиты»
(1950-51).
Жанр сценической кантаты стал этапом на пути композитора к созданию
новаторских по своей театральной форме и музыкальному языку опер «Луна» (по
сказкам братьев Гримм, 1937-38) и «Умница» (1941-42, сатира на диктаторский
режим «третьего рейха»). Во время второй мировой войны Орф, подобно
большинству немецких художников, отошел от участия в общественной и
культурной жизни страны. Своеобразной реакцией на трагические события войны
стала опера «Бернауэрин» (1943-45). К вершинам музыкально-драматического
творчества композитора также принадлежат: «Антигона» (1947-49), «Царь Эдип»
(1957-59), «Прометей» (1963-65), образующие своеобразную античную трилогию,
и «Мистерия конца времени» (1972). Последним сочинением Орфа явились «Пьесы»
для чтеца, говорящего хора и ударных на стихи Б. Брехта (1975).
Особый образный мир музыки Орфа, его обращение к античным, сказочным
сюжетам, архаике - все это было не только проявлением
художественно-эстетических тенденций времени. Движение «назад к предкам»
свидетельствует прежде всего о высоко-гуманистических идеалах композитора.
Своей целью Орф считал создание универсального театра, понятного всем во
всех странах. «Поэтому», - подчеркивал композитор, - «и темы я выбирал
вечные, понятные во всех частях света... Я хочу проникнуть глубже, заново
обнаружить те вечные истины искусства, которые сейчас забыты».
Музыкально-сценические сочинения композитора образуют в своем единстве
«Театр Орфа» - самобытнейшее явление в музыкальной культуре XX в. «Это
тотальный театр», - писал Э. Дофлейн. - «В нем особым образом выражается
единство истории европейского театра - от греков, от Теренция, от драмы
барокко вплоть до оперы новейшего времени». К решению каждого произведения
Орф подходил совершенно своеобразно, не стесняя себя ни жанровыми, ни
стилистическими традициями. Поразительная творческая свобода Орфа
обусловлена прежде всего масштабами его таланта и высочайшим уровнем
композиторской техники. В музыке своих сочинений композитор добивается
предельной выразительности, казалось бы, самыми простыми средствами. И
только пристальное изучение его партитур обнаруживает, как необычна, сложна,
изысканна и вместе с тем совершенна технология этой простоты.
Орф внес неоценимый вклад в область детского музыкального воспитания.
Уже в молодые годы, в период основания им в Мюнхене школы гимнастики, музыки
и танца Орф был одержим идеей создания педагогической системы. В основе ее
творческого метода - импровизация, свободное музицирование детей в сочетании
с элементами пластики, хореографии, театра. «Кем бы ни стал в дальнейшем
ребенок», - говорил Орф, - «задача педагогов воспитывать в нем творческое
начало, творческое мышление... Привитые желание и умение творить скажутся в
любой сфере будущей деятельности ребенка». Созданный Орфом в 1962 г.
Институт музыкального воспитания в Зальцбурге стал крупнейшим
интернациональным центром подготовки музыкальных воспитателей для дошкольных
учреждений и общеобразовательных школ.
Выдающиеся заслуги Орфа в области музыкального искусства снискали
всемирное признание. Он был избран членом Баварской академии искусств
(1950), академии Санта-Чечилия в Риме (1957) и других авторитетных
музыкальных организаций мира. В последние годы жизни (1975-81) композитор
был занят работой по подготовке восьмитомного издания материалов его
собственного архива. /И. Ветлицына/
ОФФЕНБАХ (Offenbach; наст. фам. Эбершт, Eberscht) Жак (Якоб) (20 IV
1819, Кёльн - 5 X 1880, Париж)
«Оффенбах был - как ни громко это звучит - одним из одареннейших
композиторов XIX века», - писал И. Соллертинский. - «Только работал совсем в
ином жанре, нежели Шуман или Мендельсон, Вагнер или Брамс. Это был блестящий
музыкальный фельетонист, сатирик-буфф, импровизатор»... Он создал 6 опер,
ряд романсов и вокальных ансамблей, но основной жанр его творчества -
оперетта (ок. 100). Среди оперетт Оффенбаха по своей значимости выделяются
«Орфей в аду, Прекрасная Елена, Парижская жизнь, Герцогиня Герольштейнская,
Перикола» и др. Став во Франции родоначальником жанра, казалось бы
предназначенного главным образом для развлечения, Оффенбах вносит в оперетту
социальную остроту, нередко превращая ее в пародию на жизнь современной ему
Второй империи, обличая цинизм и разврат общества, «лихорадочно пляшущего на
вулкане», в момент неудержимо стремительного движения к Седанской
катастрофе. ...»Благодаря универсальному сатирическому размаху, широте
гротескно-обличительных обобщений», - отмечал И. Соллертинский, - «Оффенбах
выходит из рядов опереточных композиторов - Эрве, Лекока, Иоганна Штрауса,
Легара - и приближается к фаланге великих сатириков - Аристофана, Рабле,
Свифта, Вольтера, Домье и др».
Музыка Оффенбаха, неистощимая по мелодической щедрости и ритмической
изобретательности, отмеченная большим индивидуальным своеобразием, опирается
в первую очередь на французский городской фольклор, практику парижских
шансонье, популярные в то время танцы, особенно галоп и кадриль. Она впитала
прекрасные художественные традиции: остроумие и блеск Дж. Россини, огневой
темперамент К. М. Вебера, лиризм А. Буальдье и Ф. Герольда, пикантные ритмы
Ф. Обера. Композитор непосредственно развил достижения своего
соотечественника и современника - одного из создателей французской
классической оперетты Ф. Эрве. Но более всего по легкости и изяществу
Оффенбах перекликается с В. А. Моцартом, недаром его называли «Моцарт
Елисейских полей».
Ж. Оффенбах родился в семье кантора синагоги. Обладая исключительными
музыкальными способностями, к 7 годам он с помощью отца овладел игрой на
скрипке, к 10 - самостоятельно выучился игре на виолончели, а к 12 стал
выступать в концертах как виолончелист-виртуоз и композитор. В 1833 г.,
переехав в Париж - город, ставший его второй родиной, где он прожил
практически всю жизнь, - юный музыкант поступил в консерваторию в класс Ф.
Галеви. В первые годы после окончания консерватории работал виолончелистом в
оркестре театра Opera Comique, выступал в увеселительных заведениях и
салонах, писал театральную и эстрадную музыку. Бурно концертируя в Париже,
он к тому же длительно гастролировал в Лондоне (1844) и Кёльне (1840 и 1843
гг.), где в одном из концертов в знак особого признания дарования молодого
исполнителя ему аккомпанировал Ф. Лист. С 1850 по 1855 гг. Оффенбах работал
штатным композитором и дирижером в Theatre Francais, сочиняя музыку к
трагедиям П. Корнеля и Ж. Расина.
В 1855 г. Оффенбах открывает собственный театр Bouffes Parisiens, в
котором работает не только как композитор, но и как антрепренер,
режиссер-постановщик, дирижер, соавтор либреттистов. Как и его современники,
известные французские художники-карикатуристы О. Домье и П. Гаварни,
комедиограф Э. Лабиш, Оффенбах насыщает свои спектакли тонким и язвительным
остроумием, а подчас и сарказмом. Композитор привлекает близких по духу
писателей-либреттистов А. Мельяка и Л. Галеви - подлинных соавторов его
спектаклей. И маленький, скромный театрик на Елисейских полях постепенно
становится любимым местом собрания парижской публики. Первый грандиозный
успех завоевала оперетта «Орфей в аду», поставленная в 1858 г. и выдержавшая
подряд 288 представлений. Эта хлесткая пародия на академическую античность,
в которой боги спускаются с Олимпа и отплясывают бешеный канкан, содержала
явный намек на устройство современного общества и современные нравы.
Дальнейшие музыкально-сценические произведения - на какой бы сюжет они ни
писались (античность и образы популярных сказок, средневековье и перуанская
экзотика, события французской истории XVIII в. и быт современников) -
неизменно отражают современные нравы в пародийном, комическом или в
лирическом ключе.
Вслед за «Орфеем» ставятся «Женевьева Брабантская» (1859), «Песнь
Фортунио» (1861), «Прекрасная Елена» (1864), «Синяя Борода» (1866),
«Парижская жизнь» (1866), «Герцогиня Герольштейнская» (1867), «Перикола»
(1868), «Разбойники» (1869). Слава Оффенбаха распространяется за пределами
Франции. Его оперетты ставят за границей, особенно часто в Вене и
Петербурге. В 1861 г. он устраняется от руководства театром, чтобы иметь
возможность постоянно выезжать на гастроли. Зенит его славы - Парижская
Всемирная выставка 1867 г., где исполняется «Парижская жизнь», собравшая в
партере театра Bouffes Parisiens королей Португалии, Швеции, Норвегии,
вице-короля Египта, принца Уэльского и русского царя Александра II.
Франко-прусская война прерывает блестящую карьеру Оффенбаха. Его оперетты
сходят со сцены. В 1875г. он вынужден объявить себя банкротом. В 1876 г.,
чтобы материально поддержать семью, он выезжает на гастроли в США, где
дирижирует садовыми концертами. В год Второй Всемирной выставки (1878)
Оффенбах почти забыт. Успех двух его поздних оперетт «Мадам Фавар» (1878) и
«Дочь тамбур-мажора» (1879) несколько скрашивает положение, но славу
Оффенбаха окончательно затмевают оперетты молодого французского композитора
Ш. Лекока. Пораженный болезнью сердца, Оффенбах работает над произведением,
которое считает делом всей своей жизни, - лирико-комической оперой «Сказки
Гофмана». В ней находит отражение романтическая тема о недостижимости
идеала, о призрачности земного существования. Но композитор не дожил до ее
премьеры, она была закончена и поставлена Э. Гиро в 1881 г. /И. Немировская/

ПАГАНИНИ (Paganini) Никколо (27 X 1782, Генуя - 27 V 1840, Ницца)

Найдется ли еще один такой художник, жизнь и слава которого сияли бы
таким ярким солнечным блеском, художник, которого весь мир в своем
восторженном поклонении признал бы королем всех художников.

Ф. Лист

В Италии, в муниципалитете Генуи хранится скрипка гениального Паганини,
которую он завещал своему родному городу. На ней раз в год, по установленной
традиции, играют самые известные скрипачи мира. Паганини называл скрипку
«моя пушка» - так музыкант выражал свое участие в
национально-освободительном движении Италии, развернувшемся в первой трети
XIX в. Неистовое, бунтарское искусство скрипача поднимало патриотические
настроения итальянцев, призывало их к борьбе против социального бесправия.
За сочувствие движению карбонариев и антиклерикальные высказывания Паганини
был прозван «генуэзским якобинцем» и преследовался католическим
духовенством. Его концерты нередко запрещались полицией, под надзором
которой он находился.
Паганини родился в семье мелкого торговца. С четырех лет мандолина,
скрипка и гитара стали спутниками жизни музыканта. Учителями будущего
композитора сначала был отец - большой любитель музыки, а затем Дж. Коста -
скрипач собора Сан-Лоренцо. Первый концерт Паганини состоялся, когда ему
было 11 лет. Среди исполняемых сочинений в нем прозвучали и собственные
вариации юного музыканта на тему французской революционной песни
«Карманьола».
Очень скоро имя Паганини приобрело широкую известность. Он
концертировал по Северной Италии, с 1801 по 1804 г. жил в Тоскане. Именно к
этому периоду относится создание знаменитых каприсов для скрипки solo. В
расцвете своей исполнительской славы Паганини на несколько лет сменил
концертную деятельность на придворную службу в Лукке (1805-08), после
которой вновь и окончательно вернулся к концертированию. Постепенно слава о
Паганини вышла за пределы Италии. Многие европейские скрипачи приезжали
померяться с ним силами, но никто из них не мог стать его достойным
конкурентом.
Виртуозность Паганини была фантастической, воздействие ее на слушателей
невероятно и необъяснимо. Для современников он казался загадкой, феноменом.
Одни считали его гением, другие - шарлатаном; имя его еще при жизни начало
обрастать различными фантастическими легендами. Тому, впрочем, немало
способствовало своеобразие его «демонической» внешности и романтические,
связанные с именами многих знатных женщин, эпизоды биографии.
В возрасте 46 лет, на вершине славы, Паганини впервые выезжает за
пределы Италии. Его концерты в Европе вызвали восторженную оценку передовых
деятелей искусства. Ф. Шуберт и Г. Гейне, И В. Гёте и О. Бальзак, Э.
Делакруа и T. A. Гофман, Р. Шуман, Ф. Шопен, Г. Берлиоз, Дж. Россини, Дж.
Мейербер и многие другие находились под гипнотическим влиянием скрипки
Паганини. Ее звуки возвестили о новой эре в исполнительском искусстве.
Феномен Паганини оказал сильнейшее воздействие на творчество Ф. Листа,
называвшего игру итальянского маэстро «сверхъестественным чудом».
Европейское турне Паганини продолжалось 10 лет. На родину он вернулся
уже тяжело больным человеком. После смерти Паганини папская курия долго не
давала разрешения на его погребение в Италии. Лишь много лет спустя прах
музыканта был перевезен в Парму и захоронен там.
Ярчайший представитель романтизма в музыке Паганини был в то же время
глубоко национальным художником. Его творчество во многом исходит из
художественных традиций итальянского народного и профессионального
музыкального искусства.
Произведения композитора и сегодня широко звучат на концертной эстраде,
продолжая пленять слушателей нескончаемой кантиленой, виртуозной стихией,
страстностью, беспредельной фантазией в раскрытии инструментальных
возможностей скрипки. К наиболее часто исполняемым сочинениям Паганини
относятся «Кампанелла» («Колокольчик») - рондо из Второго скрипичного
концерта и Первый скрипичный концерт.
Венцом виртуозного мастерства скрипачей до сих пор считаются знаменитые
«24 каприччи» для скрипки solo. Остаются в репертуаре исполнителей и
некоторые вариации Паганини - на темы опер «Золушка, Танкред, Моисей» Дж.
Россини, на тему балета «Свадьба Беневенто» Ф. Зюсмайера (композитор назвал
это сочинение «Ведьмы»), а также виртуозные сочинения «Венецианский
карнавал» и «Вечное движение».
Паганини превосходно владел не только скрипкой, но и гитарой. Многие
его сочинения, написанные для скрипки и гитары, до сих пор входят в
репертуар исполнителей.
Музыка Паганини вдохновляла многих композиторов. Некоторые его
произведения обработаны для фортепиано Листом, Шуманом, К. Римановским.
Мелодии же «Кампанеллы» и Двадцать четвертого каприса легли в основу
обработок и вариаций композиторов различных поколений и школ: Листа, Шопена,
И. Брамса, С. Рахманинова, В. Лютославского. Сам же романтический образ
музыканта запечатлен Г. Гейне в его повести «Флорентийские ночи». /И.
Ветлицына/
ПАИЗИЕЛЛО (Paisiello) Джованни (Грегорио Котальдо) (9 V 1740, Таранто -
5 VI 1816, Неаполь)
Дж. Паизиелло принадлежит к тем итальянским композиторам, дарование
которых ярче всего раскрылось в жанре оперы-buffa. С творчеством Паизиелло и
его современников - Б. Галуппи, Н. Пиччинни, Д. Чимарозы - связан период
блестящего расцвета этого жанра во второй половине XVIII в.
Начальное образование и первые музыкальные навыки Паизиелло получил в
коллегии иезуитов. Большая часть его жизни прошла в Неаполе, где он учился в
консерватории San Onofrio у Ф. Дуранте - известного оперного композитора,
наставника Дж. Перголези и Пиччинни (1754-63).
Получив звание помощника учителя, Паизиелло преподавал в консерватории,
а свободное от занятий время посвящал сочинению. К концу 1760-х гг.
Паизиелло - уже известнейший в Италии композитор; его оперы (преимущ. buifa)
с успехом ставятся в театрах Милана, Рима, Венеции, Болоньи и др., отвечая
вкусам достаточно широкой, в том числе и самой просвещенной публики.
Так, известный английский музыкальный писатель Ч. Бёрни (автор
знаменитых «Музыкальных путешествий») высоко отзывался об услышанной в
Неаполе onepe-buffa «Козни любви: ...Музыка мне очень понравилась; она была
полна огня и фантазии, ритурнели изобиловали новыми пассажами, а вокальные
партии - такими изящными и простыми мелодиями, которые запоминаются и
уносятся с собой после первого же прослушивания или могут быть исполнены в
домашнем кругу маленьким оркестром и даже, за неимением другого инструмента,
клавесином».
В 1776 г. Паизиелло отправляется в Петербург, где без малого 10 лет
служит придворным композитором. (Практика приглашения итальянских
композиторов давно сложилась при императорском дворе, предшественниками
Паизиелло в Петербурге были прославленные маэстро - Б. Галуппи и Т.
Траэтта.) Среди многочисленных опер «петербургского» периода -
«Служанка-госпожа» (1781), новая интерпретация сюжета, полвека назад
использованного в знаменитой опере Перголези - родоначальнице жанра buffa; а
также «Севильский цирюльник» по комедии П. Бомарше (1782), на протяжении
нескольких десятилетий пользовавшийся огромным успехом у европейской
публики. (Когда молодой Дж. Россини в 1816 г. вновь обратился к этому
сюжету, многие расценили это как величайшую дерзость.)
Оперы Паизиелло ставились и при дворе, и в театрах для более
демократической аудитории - Большом (Каменном) в Коломне, Малом (Вольном) на
Царицыном лугу (ныне Марсово поле). В обязанности придворного композитора
входило также и создание инструментальной музыки для придворных празднеств и
концертов: в творческом наследии Паизиелло 24 дивертисмента для духовых
инструментов (некоторые имеют программные названия - «Диана, Полдень, Заход
солнца» и т. п.), клавирные пьесы, камерные ансамбли. В петербургских
духовных концертах исполнялась оратория Паизиелло «Страсти Христовы» (1783).
Вернувшись в Италию (1784), Паизиелло получил место композитора и
капельмейстера при дворе короля Неаполитанского. В 1799 г., когда войска
Наполеона при поддержке революционно настроенных итальянцев свергли в
Неаполе монархию Бурбонов и провозгласили Партенопейскую республику,
Паизиелло занимает пост директора национальной музыки. Но уже через полгода
композитор отстранен от должности. (Республика пала, король вернулся к
власти, капельмейстеру предъявлено обвинение в измене - вместо того, чтобы
во время беспорядков последовать за королем в Сицилию, он перешел на сторону
мятежников.)
Тем временем из Парижа пришло заманчивое приглашение - возглавить
придворную капеллу Наполеона. В 1802 г. Паизиелло приехал в Париж. Однако
его пребывание во Франции не было продолжительным. Равнодушно встреченный
французской публикой (написанные в Париже опера-seria «Прозерпина» и
интермедия «Камилетта» не имели успеха), он уже в 1803 г. вернулся на
родину. Последние годы композитор жил замкнуто, уединенно, сохраняя связи
лишь с самыми близкими друзьями.
Более чем сорокалетний творческий путь Паизиелло был наполнен
чрезвычайно интенсивной и многообразной деятельностью - он оставил более 100
опер, оратории, кантаты, мессы, многочисленные произведения для оркестра
(напр., 12 симфоний - 1784) и камерные ансамбли. Крупнейший мастер
оперы-buffa, Паизиелло поднял этот жанр на новую ступень развития, обогатил
приемы комедийной (нередко с элементом острой сатиры) музыкальной
характеристики персонажей, усилил роль оркестра.
Поздние оперы отличает разнообразие ансамблевых форм - от простейших
«дуэтов согласия» до больших финалов, в которых музыка отражает все
сложнейшие перипетии сценического действия. Свобода в выборе сюжетов,
литературных источников отличает творчество Паизиелло от многих его
современников, работавших в жанре buffa. Так, в знаменитой «Мельничихе»
(1788-89) - одной из лучших комических опер XVIII в. - черты пасторали,
идиллии переплетаются с остроумной пародией и сатирой. (Темы из этой оперы
легли в основу фортепианных вариаций Л. Бетховена.) Традиционные приемы
серьезной мифологической оперы высмеиваются в «Воображаемом философе».
Непревзойденный мастер пародийных характеристик, Паизиелло не обошел
вниманием даже глюковского «Орфея» (оперы-buffa «Обманутое дерево» и «Мнимый
Сократ»). Композитора привлекают и модные в то время экзотические восточные
сюжеты («Вежливый араб, Китайский идол»), а «Нина, или Безумная от любви»
носит характер лирической сентиментальной драмы. Творческие принципы
Паизиелло во многом были восприняты В. А. Моцартом, оказали сильнейшее
воздействие на Дж. Россини. В 1868 г., уже на склоне лет, прославленный
автор «Севильского Цирюльника» писал: «В одном парижском театре как-то был
представлен "Цирюльник" Паизиелло: жемчужина безыскусных мелодий и
театральности. Он завоевал огромный и вполне заслуженный успех» /И. Охалова/
ПАЛЕСТРИНА (Джованни Пьерлуиджи да Палестрина) (Palestrina) (ок. 1525,
Палестрина, близ Рима - 2 II 1594, Рим)
Выдающийся итальянский композитор XVI в., непревзойденный мастер
хоровой полифонии Дж. Палестрина наряду с О. Лассо является одной из самых
крупных фигур в музыке позднего Возрождения. В его творчестве, чрезвычайно
обширном как по объему, так и по богатству жанров, достигло своего высшего
совершенства искусство хоровой полифонии, развивавшееся в течение нескольких
столетий (главным образом композиторами так называемой франко-фламандской
школы). В музыке Палестрины достигнут высший синтез технического мастерства
и требований музыкальной выразительности. Сложнейшие переплетения голосов
полифонической ткани складываются тем не менее в гармонически ясную и
стройную картину: искусное владение полифонией делает ее подчас незаметной
для уха. Со смертью Палестрины ушла в прошлое целая эпоха в развитии
западноевропейской музыки: наступивший XVII в. принес и новые жанры, и новое
мировоззрение.
Жизнь Палестрины прошла в спокойном и сосредоточенном служении своему
искусству, она по-своему соответствовала его художественным идеалам
уравновешенности и гармонии. Родился Палестрина в пригороде Рима под
названием Палестрина (в древности это место называлось Пренеста). От этого
географического названия и происходит имя композитора.
Практически всю свою жизнь Палестрина прожил в Риме. Его творчество
тесно связано с музыкальными и литургическими традициями трех крупнейших
римских соборов: Санта Мария делла Маджоре, Св. Иоанна Латеранского, Св.
Петра. С детских лет Палестрина пел в церковном хоре. В 1544 г., будучи еще
очень молодым человеком, он стал органистом и преподавателем в соборе своего
родного города и прослужил там вплоть до 1551 г. Документальные
свидетельства творческой деятельности Палестрины в этот период отсутствуют,
но, по-видимому, уже в это время он начал осваивать традиции жанра мессы и
мотета, которые впоследствии займут основное место в его творчестве.
Вероятно, некоторые из его месс, позднее увидевшие свет, были написаны уже в
этот период. В 154250 гг. епископом города Палестрины был кардинал Джованни
Мария дель Монте, впоследствии избранный римским папой. Это был первый
могущественный покровитель Палестрины, и именно благодаря ему молодой
музыкант стал часто появляться в Риме. В 1554 г. Палестрина опубликовал
первую книгу месс, посвященную своему покровителю.
1 сентября 1551 г. Палестрина был назначен руководителем капеллы Джулия
в Риме. Эта капелла была музыкальным учреждением собора Св. Петра. Благодаря
усилиям папы Юлия II она была в свое время реорганизована и превратилась в
важный центр обучения итальянских музыкантов, в отличие от Сикстинской
капеллы, где преобладали иностранцы. Вскоре Палестрина переходит на службу в
Сикстинскую капеллу - официальную музыкальную капеллу римского папы. После
смерти папы Юлия II новым папой избрали Марцелла II. Именно с этим лицом
связано одно из самых знаменитых сочинений Палестрины, так называемая «Месса
папы Марчелло», опубликованная в 1567 г. Согласно преданию, папа в 1555 г.
собрал своих певчих на Великую пятницу и сообщил им требование сделать
музыку для страстной недели более подобающей этому событию, а слова - более
отчетливыми и ясно слышимыми.
В сентябре 1555 г. усиление строгих порядков в капелле привело к
увольнению Палестрины и еще двух певчих: Палестрина был к тому времени
женат, а обет безбрачия входил в устав капеллы. В 1555-60 гг. Палестрина
руководит капеллой церкви Св. Иоанна Латеранского. В 1560-х гг. он
возвратился в собор Санта Мария делла Маджоре, где он когда-то учился. К
этому времени слава Палестрины распространилась уже за пределы Италии. Об
этом свидетельствует тот факт, что в 1568 г. ему было сделано предложение от
лица императора Максимилиана II переехать в Вену в качестве императорского
капельмейстера. В эти годы творчество Палестрины достигает наивысшего
расцвета: в 1567 г. выходит вторая книга его месс, в 1570 г. - третья.
Публикуются также его четырехголосные и пятиголосные мотеты. В последние
годы жизни Палестрина возвратился на пост руководителя капеллы Джулия при
соборе Св. Петра. Ему пришлось пережить много личных невзгод: смерть брата,
двух сыновей и жены. В самом конце жизни Палестрина решил возвратиться в
свой родной город на место руководителя церковного хора, где он служил много
лет назад. С годами привязанность Палестрины к родным местам все более
усиливалась: в течение десятилетий он не покидал Рима.
Легенды о Палестрине начали складываться уже при его жизни и продолжали
развиваться после его смерти. Судьба его творческого наследия оказалась
счастливой - оно практически не знало забвения. Музыка Палестрины полностью
сосредоточена в области духовных жанров: он автор свыше 100 месс, более 375
мотетов. 68 офферториев, 65 гимнов, литаний, ламентаций и т. п. Однако он
отдал дань и жанру мадригала, чрезвычайно популярному в Италии в эпоху
позднего Возрождения. Творчество Палестрины осталось в истории музыки как
непревзойденный образец полифонического мастерства: в течение последующих
столетий его музыка стала образцовой моделью в практике обучения музыкантов
искусству полифонии. /А. Пильгун/
ПАЛИАШВИЛИ Захарий Петрович (16 VIII 1871, Кутаиси - 6 X 1933, Тбилиси)

 <<<     ΛΛΛ     >>>   

культурологии Творческие портреты композиторов 10 александров
Набирал силу бахкомпозитор
Союза композиторов азербайджана
культурологии Творческие портреты композиторов 1 композитор
Гоголь на благодатной почве украинской народной музыки расцвел талант известного композитора композитор композиторов