<<<     ΛΛΛ     >>>   

Идеалистический же символизм не интересуется глубинной действительностью. Он ограничивается изобретением утонченных художественных средств для передачи субъективных переживаний художника зрителю или читателю его произведений. Это парнассизм, эстетизм, нео-классицизм, декаденство - всем этим дышит, по-Иванову, вторая часть стихотворения Бодлера.

Обе стихии живут и причудливо сочетаются в русском символизме. Сам Иванов остается приверженцем первой стихии и уже своими дефинициями пытается отыскать пути к более прочному утверждению ее в русской культуре, ибо перспективы сущностного бытия культуры (= религиозной культуры) он видит только на путях развития реалистического символизма.

Критерием различия указанных стихий (или направлений) символизма является само понимание символа. В реалистическом символизме он осознается как "цель художественного раскрытия: всякая вещь поскольку она реальность сокровенная, есть уже символ, тем более глубокий, тем менее исследимый в своем последнем содержании, чем прямее и ближе причастие этой вещи реальности абсолютной" (552). Основу этого символизма составляет таким образом онтологизм символа. В то время как в идеалистическом символизме символ по сути своей психологичен ; он - лишь художественное средство для передачи инфоромации о субъективном переживании от одного человека к другому. В реалистическом символизме символ тоже связывает сознания, но совсем на иной основе - он приводит их в соборное единение "общим мистическим лицезрением единой для всех, объективной сущности" (там же).

Изощрение художественной формы на пути выражения тончайших нюансов субъективного переживания и стремление к тайно-видению художника и реципиента - полюса двух стихий в символизме, по Иванову. "Пафос реалистического символизма: чрез Августиново transcende te ipsum, к лозунгу: a realibus ad realiora. Его алхимическая загадка, его теургическая попытка религиозного творчества - утвердить, познать, выявить в действительности иную, более действительную действительность. Это - пафос мистического устремления к Ens realissimum, эрос божественного. Идеалистический символизм есть интимное искусство утонченных; реалистический символизм - келейное искусство тайновидения мира и религиозного действия за мир" (553).

Подводя предварительный итог своему анализу двух стихий в символизме, Иванов резюмирует, что реалистический символизм ведет свое происхождение от "мистического реализма средних веков чрез посредство романтизма и при участии символизма Гете". Его главные принципы объективность и мистический характер; символ является его целью в качестве высшей реальности. Идеалистический символизм имеет своим истоком античный эстетический канон и пришел к нам через посредство Парнасса; его главные принципы психологизм и субъективность; символ для него лишь своеобразное средство контакта между людьми (554).

Идеалистический символизм, то есть символизм, господствовавший в Западной Европе, и частично усвоенный и русскими символистами, ведет, убежден Иванов, к "великому всемиронму идеализму", о котором пророчествовал Достоевский в эпилоге к "Преступлению и наказанию". Его суть во все возрастающем индивидуализме, субъективизме, отчуждении людей друг от друга, отсутствии взаимопонимания "вследствие отрицания общеобязательных реальных норм единомыслия и единочувствия" (553).

Сегодня, в конце ХХ в., мы хорошо ощущаем плоды движения гуманитарной культуры в этом направлении и реализацию многого из того, что предвидели Достоевский и Иванов. Современная "игра в бисер", в которую превращаются гуманитарная культура, арт-практики и науки, их изучающие, основана именно на эстетических принципах игры по произвольно утвержденным некоей группой единоверцев (конвенциональным) правилам. А так как сегодня в принципе любой субъект ПОСТ-кльтуры имеет право создавать правила игры, то общество интеллектуалов и художников разбивается на множество почти герметически замкнутых групп и группок, которые естественно почти не понимают языков "игры" друг друга и не стремятся к этому пониманию. Таков, кажется, современный результат развития той стихии, которую Иванов обозначил как идеалистический символизм.

Культурно-исторические перспективы русский символист усматривал только в реалистическом символизме. В нем Иванов видел не игру эстетского сознания, но трезвое стремление к раскрытию "объективной правды о сущем", которой является в его понимании миф , как форма более высокой реальности, чем чувственно воспринимаемаемая действительность (554).

Теоретиков символизма интересовали, прежде всего, сущностные, глобальные проблемы искусства, художественного выражения. Андрей Белый, например, многократно и в разные периоды своей жизни обращался к смыслу искусства. Для него, как и для Вяч.Иванова, бесспорно религиозное происхождение искусства. Его секуляризацию в Новое время он, как и многие представители русской культуры начала века, рассматривал как временное явление, отнюдь не способствовавшее повышению его ценности. Символизм же собственно и должен по убеждению Белого напомнить искусству о его истоках, истинной сущности и вернуть искусство в сферу религиозной деятельности по преображению жизни (привести к теургии).

Белый не устает констатировать и подчеркивать, что именно символизм открыл теснейшую связь искусства с религией и отныне убедительно доказано, что "область религиозного творчества близко соприкасается с искусством" (1, 142); что "именно в форме творческих символизаций происходит совпадение искусства с религией" (1, 100); что традиционное искусство обладает "религиозной сущностью" и "религиозный смысл искусства эзотеричен: содержание искусства здесь - содержание преображенной жизни. К такой жизни искусство зовет" (1, 170); что в Новое время в период господства науки и философии "сущность религиозного восприятия жизни перешла в область художественного творчества" (1, 267); что искусство -- "кратчайший путь к религии" (1, 380) и т. д. и т. п. Поэтому символизм, даже художественный, даже как творческий метод искусства -- выше искусства в узком новоевропейском смысле слова. Взятый со стороны формы, он ничем не отличается "от приемов вечного искусства"; взятый со стороны содержания он уходит своими корнями в древнюю или восточную мистику; а в целом является неким единством того и другого - формы и содержания; искусства и мистики; искусства и религии (1, 54; 142; 165). "Новизна" того искусства, которое мы называем сегодня собственно символизмом - "в подавляющем обилии старого": древней и средневековой, восточной и западной мистики (1, 55; 142-143). Все прошлое разом вошло в современное искусство, убежден Белый. "...мы переживаем ныне в искусстве все века и все нации; прошлая жизнь проносится мимо нас. Это потому, что стоим мы перед великим будущим" (1, 143). Пафос "великого будущего" [6], характерный и для других символистов, а также - для многих представителей русского авангарда и "религиозного ренессанса" начала нашего столетия, определялся во многом именно как-то по-новому открытой и переосмысленной религиозной установкой, осознанием религиозных основ культуры. В канун безудержного взрыва антирелигиозного научно-технического прогресса, какой-то научно-технологически-потребительской вакханалии ХХ столетия представители "серебряного века" видели (в этом были едины и Белый, и Кандинский, и Флоренский) некие грандиозные перспективы развития духовной культуры во многом на путях нового единения искусства и религии (традиционной или по-новому понятой - в данном случае не столь существенно).

Господствующий во второй половине ХХ столетия в евроамериканской культуре (в последние десятилетия к ней энергично присоединилась и Россия) постмодернизм тоже может не без гордости заявить (и заявляет), что в нем смешались, всплыли и причудливо переплелись все кульутуры и искусства прошлого (в значительно большей мере и степени и с большей свободой и фантазией, чем в символизме, естественно). Однако пафос грядущего духовного возрождения культуры символистов сменился в постмодернизме всеразъедающей иронией или осознанно безразличной к будущему игрой эстетствующего сознания всеми формами предшествующих культур и искусств. Век (как и Культура в целом) состарился и забыл о своих юношеских мечтах и грезах.

Истоки символизма, как художественного направления, Вяч. Иванов усматривал в глубокой древности и именно - в древней религиозности - в священном языке волхвов и жрецов. Они первыми придали словам обыденного общенародного языка "особенное, таинственное значение, им одним открытое, в силу ведомых им одним соответствий между миром сокровенного и пределами общедоступного опыта" (593). Они первыми узнали двойной смысл и магическую силу имен и научились ее реально использовать. В возникшей на религиозной основе, а затем от нее отделившейся поэзии этот древний жреческий символизм воплотился в своеобразную "двойную бездну" поэзии - два ее уровня - внешний, феноменальный, и внутренний, глубинный, ноуменальный. Современный символизм заново осознал эту двойственность поэтического языка, долгое время существовавшую неосознанно, и пытается поставить художественный язык на службу внутреннему опыту, как бы возродить "иератическую речь пророчествования".

Воспоминание символизма о древней поре поэзии, о ее стихийной внутренней силе выражается в трех основных моментах: 1. в стремлении обрести благодяря охранительной мощи народной души и религиозному преданию "символическую энергию слова", очищенного от служения внешнему опыту; 2. "в представлении о поэзии, как об источнике интуитивного познания, и о символах, как о средствах реализации этого познания"; 3. в "самоопределении" поэта как "органа мировой души, ознаменователя сокровенной связи сущего, тайновидца и тайнотворца жизни" (596). Отсюда космизм символического искусства, его устремленность к вселенским масштабам и проблемам. Иванов убежден, что интуитивно большинство крупнейший русских поэтов XIX в., начиная с Пушкина и Лермонтова и кончая Фетом и Тютчевым в особенности, стремились к реализации этих задач.

"Заклинательная магия" ритмической поэтической речи делала ее реальным посредником "между миром божественных сущностей и человеком" (595). Однако только символисты пришли к ясному осознанию этой задачи. Поэтому Иванов специально выделяет два главных признака собственно "символического художества". Во-первых, - на рациональном уровне - это осознанное стремление к выражению в феноменальном, внешнем образе ноуменальной, умопостигаемой, мистически прозреваемой сущности; стремление к гармонизации созданной искусством внешней действительности, которую он обозначает как realia, c выражаемой в ней внутренней и высшей действительностью - realiora. И во-вторых, - для "бессознательного" творчеста, - "особенная интуиция и энергия слова, каковое непосредственно ощущается поэтом как тайнопись неизреченного", как одновременное выражение некоего общезначимого внешнего смысла и глубинного сокровенного внутреннего опыта, предстает своего рода "иератической записью" (597-598). В этом, считал Иванов, состояла главная задача символической школы в поэзии, но она с этой задачей не справилась (598).

Особое внимание символисты уделяли словесным символам, понятым как носители энергии символизируемых архетипов. В этом были едины многие русские символисты. Часто обращаясь к древним заговорам и заклинательным формулам, они стремились возродить в своем творечестве изначальную сакрально-мистическую силу символа, прежде всего - словесного символа. Андрей Белый был убежден, что называние предмета есть утверждение его онтологической реальности, его бытия. "Язык, - писал он, - наиболее могущественное орудие творчества. Когда я называю словом предмет, я утверждаю его существование" (1, 226). Утверждаю почти онтологически (ставлю на тверди), почти так же, как первый Творец утверждал (=созидал) мир своим Словом. Мир звуковых символов, созданных словом, - это "третий мир" наряду с внешним и внутренним мирами человека. Он соединяет их на некоем сущностном уровне и активно влияет на каждый из них. Он обладает реальной магической силой.

Белый выделял три типа слов: "живое слово" ("живую речь") - цветущий творческий организм; слово-термин - "прекрасный и мертвый кристалл, образованный благодаря завершившемуся процессу разложения живого слова" и "обычное прозаическое слово", то есть слово стершееся, утратившее свою жизненную образность, звучность, красочность и еще не ставшее идеальным термином - "зловонный, разлагающийся труп" (1, 233). Только живое слово наделено творческой энергией, заклинательной магической силой. Живая речь глубже проникает в сущность явлений, чем аналитическое мышление, подчиняет явление человеку, владеющему этой речью, покоряет и преобразует явление. Именно такой речью пользуются всевозможные ведуны, заклинатели, маги; но она же доступна и истинным поэтам. Образная поэтическая речь "и есть речь в собственном смысле" - это живая речь, обладающая реальной магической силой (1, 230-231 и др.). Белый сам был наделен даром такой речи.

"Творческое слово созидает мир" (1, 231). В примечании к этому выводу Белый показывает, что он сознательно опирается здесь и на Евангелие от Иоанна, и на гностичекую традицию, наделявшую слово божественной энергией. Эта библейско-гностическая идея, имеющая и более древние корни и лежащая в основе всей многовековой словесной магии и искусства заклинания, в начале нашего столетия получила новые творческие импульсы, благодаря расцвету теософии, с одной стороны, и несколько позже - у неоправославных мыслителей в связи с так называемым "имеславием" [7]. В частности, П. Флоренский определил в 1922 г. символ как такую "сущность, энергия которой, сращенная или, точнее, срастворенная с энергией некоторой другой, более ценной в данном отношении сущности, несет таким образом в себе эту последнюю" [8]. Очевидно, что Андрей Белый мог бы двумя руками подписаться под этим определением, ибо оно по существу соответствовало его пониманию и символа в целом, и символа-слова, в частности.

Когда он регулярно повторяет мысли о магической силе слова, о слове как "заклятии вещей" и "вызывании бога", он пытается передать нам свое реальное ощущение сильной энергии слова, которая не поддается вербализации, но завораживает любого поэта и человека, обладающего даром поэтического ви'дения. По глубокому убеждению Белого (здесь он, как и во многих других местах, связанных с осмыслением сути словесного выражения, близок к Потебне) таким даром обладают не только поэты, но и "народ" в целом. Одсюда его постоянный интерес к фольклору, народным обрядам и обычаям, могучей народной стихии в ее религиозно-творческом проявлении (см., хотя бы его "Серебряного голубя", в котором Н. Бердяев почувствовал глубокое проникновение Белого в мистическую стихию народной души [9]). Размышления о слове-символе приводят Белого к убежденности в самостоятельном бытии символа, как онтологической сущности, обладающей своей энергией и действенностью, соответственно. Художественный символ "становится воплощением; он оживает и действует самостоятельно" (1, 242).

Многие русские символисты стремились к созданию таких символов, такого искусства. Именно в этом смысле надо понимать утверждение Белого о том, что "цель поэзии - творчество языка; язык же есть само творчество жизненных отношений", то есть уже выход за рамки собственно искусства в сферу реальной жизни, выход, как убежден Белый, за пределы чистой эстетики. В этом случае даже "бесцельная игра словами оказывается полной смысла: соединение слов, безотносительно к их логическому смыслу, есть средство, которым человек защищается от напора неизвестности" (1, 234). Здесь, как бы походя (что присуще вообще стилистике Белого-теоретика), он высказывает удивительную для того времени пророческую (и ясновидческую) мысль, в которой дается художественное credo практически основного направления движения художественной культуры XX в. В России уже через пару лет этот принцип (во многом независимо от концепции Белого) начнут активно применять в словесности, сразу же доведя до логического парадоксального предела, Крученых, Бурлюк, Хлебников и другие футуристы (в их скандально знаменитой "зауми" [10]), и искусственно пресечено все будет уже в 30-е годы. Последними здесь оказались Хармс и ОБЭРИУты [11]. На Западе подобные практики активно внедряли дадаисты и сюрреалисты, затем они активно вошли в литературу "потока сознания" и театр абсурда. Одно из первых обоснований этому глобальному принципу современного искусства в одной формуле дал Андрей Белый, кстати, так же одним из первых и начавший его осторожно применять в своем творчестве еще в первые годы нашего столетия. Неслучайно в современном литературоведении его считают "отцом футуризма" [12] и предтечей "модернистского" романа, ставят в этом плане в один ряд с Джойсом [13]. Более подробно свою мистическую эстетику поэтического языка, способного помимо разума воздействовать на душу человека, он изложил в 1917 г. в трактатах "Жезл Аарона (О слове в поэзии)" и "Глоссолалия" [14]. Здесь много внимания уделено звуковой стороне языковых символов, культурно-исторической этимологии и даже физиологии звуковых лингвистических символов, их ассоциативной семантике [15] , магии неологизмов и т. п. Эти теории непосредственно вырастали на базе собственных творческих экспериментов, как в поэзии, так и в романах "Петербург" и "Котик Летаев". Все это позволило, в частности, Ю. М. Лотману придти к выводу о "поэтическом языке высокого косноязычия" Белого, как о форме поиска "другого языка", наиболее полно выражающего суть его духовно-поэтических исканий - одновременно в роли пророка и толкователся своих же пророчеств [16].

 <<<     ΛΛΛ     >>>   

Художника с самим творчеством искусства культуры
Вернуть искусство в сферу религиозной деятельности по преображению жизни