Бычков В.В. Эстетические пророчества русского символизма

Символизм в России, достигший своего апогея к 1910 г., развивался по двум линиям, которые часто пересекались и переплетались между собой у многих крупнейших символистов: 1. символизм как художественное направление и 2. символизм как миропонимание, мировоззрение, своеобразная философия жизни. Особенно сложным переплетение этих линий было у Вяч. Иванова и Андрея Белого с явным преобладанием второй линии. Именно здесь русский символизм наиболее ярко проявил уникальность своего лика.

Главным теоретическим открытием символизма, как известно, было утверждение символического характера любого подлинного искусства. Так смысл символизма как теории в эстетике Андрей Белый видел в том, что символисты "осознали до конца, что искусство насквозь символично, а не в известном смысле, и что эстетика единственно опирается на символизм и из него делает все свои выводы; все же прочее - несущественно. А между прочим, это "все прочее" и считалось истинными критериями оценки литературных произведений" (1, 268) [1]. Таким образом, смысл символизма как теории, заключается, согласно главным интенциям Белого, в том, что он не столько предлагает нам какие-то принципиально новые теории, сколько перемещает акценты и установки в уже наработанных культурой теориях (философии и эстетике особенно) в направлении более пристального всматривания в сущность описываемых ими феноменов; от видимых теоретических форм двигаться в их глубину - сквозь них вглубь. В этом случае философия Аристотеля оказывается лишь символической структурой, со-крывающей идеи платонизма, а поэзия Данте, Пушкина или Гете - способами проникновения в духовные миры, не имеющие ничего общего с внешне описанными явлениями.
Отсюда под символом символисты понимают некий полисемантичный феномен, посредствующий между материальным, чувственно-воспринима¬емым миром и миром духовным, ноэтическим. Согласно Вяч. Иванову, символы - это не изобретения людей, но некие знамения, подобно лучу истекающие из божественного лона (имеют божественное происхождение !) и означающие нечто, принадлежащее божественной действительности. Они обладают самостоятельным бытием и наделены комплексом значений, по-разному раскрывающихся на различных уровнях бытия и сознания. Наиболее полное выражение они находят в мифе. Позже, в 1913 г. он уточнит, что "всякий истинный символ есть некое воплощение живой божественной истины" и поэтому - реальность и "реальная жизнь", имеющая как бы относительное бытие: "условно-онтологическое" по отношению к низшему и "мэоническое" (то есть как бы небытийственное) по отношению к высшему уровню бытия. Символ - это некая посредствуящая форма, которая не содержит нечто, но "через которую течет реальность, то вспыхивая в ней, то угасая, - медиум струящихся через нее богоявлений". Символ есть жизнь, но "бесконечно менее живая жизнь, нежели Человек, который есть живой и сущий воистину, каковым остается и с глазу на глаз с Самим Присносущим" (II, 646-647) [2].

Таким образом Вяч. Иванов, может быть как никто другой из символистов, глубоко и точно понимал сущность символа, которая практически не поддается одномерному словесному описанию, как некий принципиально антиномический онто-гносеологический феномен, совершенно особой, посреднической между божественной и человеческой сферами, природы. При этом по своей сущности он - мэон для сферы божественной и знамение этой сферы для человека, обладающее, однако, меньшей онтологической ценностью, чем жизнь человеческая.

Андрей Белый понимал под символом в целом некую многозначную единицу особого семантического уровня, которая обладает рядом своеобразных качеств, далеко не все из которых ему удается достаточно ясно прописать вербально. Исходя из традиционной для русского символизма этимологии слова "символ" (как соединение), Белый утверждает, что символ указыает на результат "органического соединения" чего-либо с чем-либо, то есть более высокого уровня соединения, чем подразумевается под термином синтез (он видит в нем лишь механический конгломерат) (1, 71). Символ - это "отливка", "отпечаток" "внутренне-переживаемого опыта человечества". При этом художественная символика есть отпечаток личного творчества, а религиозная - "индивидуально-расового" (1, 47).

Символ принципиально неоднозначен и не формализуем на логическом уровне. Он не дает точного знания о своем содержании, но лишь в большей или меньшей мере намекает на него. Символы не говорят, но "подмигивают" и "кивают", со ссылкой на своего кумира Ницше, неоднократно повторяет Белый (2, 77; 3, 435 и др.) [3]; но они "кивают" "о действительно переживаемом, о творимом, о третьем, о царстве "символа""(3, 435). Символ - это нечто внешнее, надежно укрывающее внутреннее и защищающее его от непосвященных: "Идеология шлема и бронировки" - это идеология символического мышления (3, 435). Сокрытие и защита, однако, - не главная функция символа, но скорее необходимость, вытекающая из принципиальной трудно-выразимости его внутреннего содержания. Главная же его задача, конечно, позитивная - открывать тайну тем, кто способен ее понять. "...символ - окно в Вечность" (2, 212), а соответственно и путь к Символу (с большой буквы), под которым Белый понимал абсолютную духовную реальность, которую он достаточно регулярно отождествлял с Единым, Христом, Софией или просто с Богом.

При этом Белый усматривал в Символе некий бытийственный смысловой абсолют, к которому равно возможны и равно недостаточны подходы как со стороны традиционной философской гносеологии, так и со стороны онтологии. Он - над и онтологией и гносеологией, как бы снимая их на более высоком уровне - символизма, как соответствующей теории, и символизации, как символистского творчества. В этом плане Символ - это "эмблема эмблем", если под эмблемой понимать схему, как основу классификации понятий. Символ - "абсолютный предел для всяческого построения понятий" (1, 95). Более того, он "есть предел всем познавательным, творческим и этическим нормам: Символ есть в этом смысле предел пределов" (1, 113). В патристике эта формула могла бы быть приложена и фактически прикладывалась, только с некоторыми модификациями, к Богу.

Таким образом, Белый в своем понимании символа во многом продолжает (вероятно, сам того не подозревая) традиции александрийско-каппадокийских отцов Церкви, которые еще в поздней античности разработали развернутую систему символизма, основывающуюся на принципе, сформулированном Климентом Александрийским: "сокрывая раскрывать" [4].

Собственно символизм понимается символистами многозначно. Это и теория символического выражения духовного мира в искусстве, и путь в этот духовный мир, в конечном счете - к самому Перво-Символу, это и некое промежутчоное бытие между материальным и духовным мирами.

Согласно Эллису, художественный символизм в совершенстве владеет методом "созерцательного постижения", обладает даром "напрягать эту жажду последней тайны, это влечение к безбрежному до самой последней грани" (194). И жажда бесконечного в человеческой душе, особенной в утонченной душе символиста сама бесконечна. Символизирующий дух, восходя по символическим ступеням познания (здесь нельзя не вспомнить об иерархическом символизме псевдо-Ареопагита, как о системе восхождения к Богу), "неизбежно развивает в себе влечение к постижению последнего символа, того Великого Символа, который является как бы символом всех символов, связывая и разрешая их, обусловливая и предопределяя. Великий Символ держит их собой, таинственно сам себя обусловливая.

Всякий символист знает это сжигающее стремление к постижению Великого Перво-символа; быть может, смутное мерцание Его и служит полусознательным мотивом к построению всех других символов", - писал Эллис (там же).

История духовной культуры в христианском ареале возвращается "на круги своя". После нескольких столетий секуляризации и увлечения естественными науками, позитивизмом и материализмом, на рубеже мощного скачка бездуховных цивилизационных процессов ХХ в., Культура уже изнутри своей секуляризированной ("свободно" развивавшейся вне церковного "диктата") части - светского искусства приходит к выводу существования абсолютного духовного Начала бытия, Первопричины мира, то есть проще говоря, старого доброго Бога, которого в рамках новой художественной рефлексии, опосредованной классической немецкой философией, теперь называют Перво-символом, Великим Символом или просто Символом с большой буквы. Глубинная духовная суть от этого не меняется. Символизм ясно и осознанно в лице своих крупнейших представителей, как на Западе, так и в России, тяготеет к возврату в лоно традиционной религии, хотя и в силу культурно-исторических обстоятельств своего времени желал бы внести в нее некоторые свои символы, а точнее - обозначить по-новому традиционные символы.

При этом искусству (как символическому феномену) отводится существенная роль пути к Символу, и пути, имеющему изначальный материальный фундамент. Искусство в понимании Эллиса - это духовно-материальный феномен, в котором вещная, материальная составляющая - не досадный придаток, но основа, на которой только и может существовать истинное произведение искусства. Символизм, осознав, что главной целью искусства является возведение человека в духовные миры, поднялся до той грани, на которой он должен или совсем оторваться от материи, то есть перестать быть искусством (превратившись, например, в религию или чистую мистику), или сознательно остановиться на пути восхождения к Перво-Символу, только намекая на него еще в конкретно-чувственных формах искусства. Отсюда - представления о недостаточности и кризисе симолизма в среде самих символистов.

Эллис усматривает этот кризис в изначальной самопротиворечивости, или двойственности, русского символизма. Противоречие это заключается в том, что символизм, с одной стороны, очень быстро превратился в России в синтетическое миросозерцание, которому стал доступен иной мир, "как устойчивая высшая сфера, как realiora, он (символизм - В.Б.) уже стал отлагаться в строгие формы единой с и м в о л и к и , он замыслил уже о новой культуре и новой личности", то есть встал на путь теургического творчества. С другой стороны, он продолжал оставаться и остается еще правоверным художественным направлением, школой в искусстве, исповедующей "чистое искусство", догмат имморализма и безграничного индивидуализма, "боясь всякой устойчивости, всякого чувства действительности (хотя бы и потусторонней)". На основе этого в символизме стали развиваться "догматизм, иллюзионизм, формализм и солипсизм" (285), приведшие к его кризисному состоянию.

Однако этот кризис в понимании Эллиса отнюдь не означает "агонию и смерть" символизма, о чем писали в то время многие его критики. Ибо это было бы равносильно "смерти всей культуры и прекращению всякой идейной жизни вообще, что немыслимо" (279) [5]. Выход из этого кризиса, считает Эллис, был уже ясно указан самими символистами, в частности, представителем "классического" (то есть чисто художественного) символизма Брюсовым в его статье 1905 г. "Священная жертва" и Белым во многих его статьях. Суть его - выход за пределы искусства в самую жизнь. Credo символизма, прописанное символистами еще в 1904-1905 гг и частично реализованное в их творчестве, особенно Андреем Белым, заключается в понимании символизма не только как литературной "школы", но и как "служения". "... их символизм, - писал Эллис, - уже достиг ступени искания Единого Первосимвола, их символизация - уже четко проступающая символика. Им открыт путь в Вечное, а следовательно, и в будущее!" Поэтому "кризис символизма" Эллис считал лишь временным явлением, которое будет изжито на новом этапе путем устранения отмеченного выше противоречия. Он верил в великое мировое будущее символизма.

"Мы знаем, - заключает он свою книгу, - что, с самого начала всесторонне подойдя к символике искупления, символисты воочию узрели тот Верховный, венчающий систему, Символ, который неизбежно возникает пред всяким созерцающим E n s r e a l i s s i m u m, перед всяким через экстатическое ясновидение вознесшим свой дух к преддвериям божественного царства вечного света, абсолютного ритма и совершенной гармонии. Этот Первосимвол, этот верховный Лик - лик Вечно-Женственный, Л и к М а д о н н ы !" Служить ему, преклоняться перед ним, молить его об искуплении - единственный и абсолютный путь, убежден Эллис, который избавит нас ото всех ужасов современности и приведет к явлению среди нас Того чаемого учителя, "которого мы встретим именем нового Парсифаля!.. Да будет!.." (287)

Символизм, по Белому, - это многомерный феноменальный мир духовно-материального бытия человека в модусе его пограничной ситуации между сущностью и явлениями; жизнью и смертью; будущим и прошлым. Современное, то есть символическое, прежде всего, искусство (как квинтэссенция символизма) "обращено к будущему, но это будущее в нас таится; мы подслушиваем в себе трепет нового человека (= сверхчеловека по-Ницше - В.Б.); и мы подслушиваем в себе смерть и разложение; мы - мертвецы, разлагающие старую жизнь, но мы же - еще не рожденные к новой жизни; наша душа чревата будущим; вырождение и возрождение в ней борются"(2, 222). Символизм для Белого - это образ жизни и образ мышления на рубеже между жизнью и смертью культуры и человечества. Поэтому содержание символов нового искусства: или свет, "окончательная победа над смертью возрожденного человечества, или беспросветная тьма, разложение, смерть" (2, 222). Уже в начале столетия Белый провидел сущность основной духовно-художественной мифологемы всего последнего века нашего тысячелетия, обозначив ее емким понятием символизма.

 ΛΛΛ     >>>   

Как главного принципа искусства будущего
Бычков В.В. Эстетические пророчества русского символизма
Культура Бычков С.Н. Дедуктивное мышление и древнегреческий полис