<<<     ΛΛΛ     >>>   

Мы - живы." (1, 243-244) [17]

Мы живы благодаря бессмертию художественных символов. Именно о них и их созидательной энергии часто и настойчиво, хотя и не всегда вразумительно (на то он и поэт, утверждающий "бесцельную игру словами") говорит нам Андрей Белый. Правда, он не чурается иногда и точных дефиниций. В частности, художественный символ он определяет через понятие символического образа, к которому приходит от выявления трех смысловых уровней символа, от "трехсмысленного смысла его: 1) символ как образ видимости, возбуждающий наши эмоции конкретностью его черт, которые нам заведомы в окружающей действительности; 2) символ как аллегория, выражающая идейный смысл образа: философский, религиозный, общественный; 3) символ как призыв к творчеству жизни. Но символический образ есть ни то, ни другое, ни третье. Он - живая цельность переживаемого содержания сознания" (1, 171). Вот этот символический образ ("как единство переживания") данный "в средствах изобразительности", то есть реализованный в материале искусства, Белый и называет художественным символом (1, 137) [18]. Символический же образ в нашей душе он предлагает называть "символическим образом переживания". Этот образ стоит уже ближе к религиозному символизму, полагает Белый, чем к эстетическому; включен в сферу религиозного опыта. Он не является художественным символом, подчеркивает Белый, но входит в него в процессе творчества. На этом основании он делает вывод, что художественное творчество обусловлено творчеством религиозным (1, 137-138).

Единство изобразительных средств Белый называет стилем. "Художественный символ не есть это единство, хотя и оно входит в него" (1, 138). При этом он подчеркивает, что символ не является ни аллегорией, ни эмблемой. Последнюю он дефинирует как определение символа "в терминах познания" (там же).

В поздний антропософский период своей деятельности Белый будет неоднократно возвращаться к попыткам осмысления и определения символа под самыми разными углами зрения. При этом чаще на первый план здесь начинает выступать религиозная ипостась символа, осмысленная им в неохристианском антропософском духе. Вспоминая о своих духовно-религиозных переживаниях с детских лет до зрелого возраста, он, предвосхищая игровую теорию культуры Йохана Хейзинги [19], настаивает на своем "игровом подходе к христианству", утверждая при этом, что играл он всерьез (3, 423). И играл он символами, в том числе христианскими, в которых видел "особый род символов, отличающихся чистотой и благородством". Евангельские символы представлялись ему особенно "прозрачными"; в них как бы втягивались его моральные и художественные впечатления. И если многие другие символы часто "раскалывались" для него на их этическую и эстетическую составляющие, то религиозные символы обладали удивительной целостностью; в них "краски и свет соединялись в прозрачность блеска" (3, 423). Именно эти символы, как мы увидим далее, постоянно приводили Белого к осознанию теургического характера символа и символизма в целом; за подобными символами усматривал он какое-то смутное, но грандиозное будущее культуры. "... мой "символ" и означал: действительность еще не данную, но загаданную в реализации истинного и должного познавательного акта" (3, 487).

В духе астрального геометризма антропософии [20] он пытается даже осмыслить символ как третье глубинное измерение догмата (в общем смысле -- не только религиозного): "... в символе догмат - не круг, а спиралью построенный конус вращения; линия эволюции в конусе догмато-символа есть из единственной первоположенной точки растущая плоскость кругов и фигур, в круги вписанных...; все точки всех линий кругов и окружностей, перетекая во времени, пухнут; в первоначальной вершине растущего конуса - соединение мига Вечности; свет наполняет весь конус; и гонит, и ширит, вращаясь, бегущий, растущий, вскрываемый догмат: в воплощениях времени. Символизм - глубина догматизма; и - рост догматических истин;" (3, 292). В этой почти заговорно-бессмысленной (хотя и логически строго продуманной и сопровождающейся графическим чертежом) экстатической теории русского поклонника антропософии, только что вышедшего из очередного медитативного транса, заключена та удивительная магия слов (его поэтическая глоссолалия), о которой часто говорит теоретик Белый и которой прекрасно умеет пользоваться Белый-практик. Ее кажущаяся бессмысленность содержит ключ по меньшей мере к огромному миру искусства геометрических абстракций, который на практике был реализован русским (да и западным) авангардом в кубизме, футуризме, кубофутуризме, супрематизме, лучизме, кинетизме и т. п. Трудно сказать, сознавал ли это сам Белый, но в подобных его теориях-заклинаниях мы прозреваем вдруг те глубинные духовные основания, на которых внесознательно строили свою творчески-художественную практику многие авангардисты начала ХХ столетия.

Специфически русской особенностью символизма стала теория теургии, как главного принципа искусства будущего. Вяч. Иванов приходит к ней через осмысление целого космоса художественно-выразительных возможностей искусства, в котором важнейшую роль играют наряду с символом такие феномены как миф и мистерия.

Истинный миф, в его понимании, лишен каких-либо личностных характеристик (творца ли, слушателя ли) - это объективная форма хранения знания о реальности, обретенная в результате мистического опыта и принимаемая на веру до тех пор, пока в акте нового прорыва сознания к той же реальности не будет открыто о ней новое знание более высокого уровня. Тогда старый миф снимается новым, который занимает его место в религиозном сознании и в духовном опыте людей. Поэтому сверхзадачу символизма, до осуществления которой еще очень далеко (признается сам Иванов), русский поэт и теоретик символизма видит в мифотворчестве. Но не в художественной обработке старых мифов или в писании новых фантастических сказок, чем, по его мнению, занимается идеалистический символизм, а в истинном мифотворчестве, которое Иванов понимает, как "душевный подвиг самого художника". Художник "должен перестать творить вне связи с божественным всеединством, должен воспитать себя до возможностей творческой реализации этой связи. И миф, прежде чем он будет переживаться всеми, должен стать событием внутреннего опыта, личного по своей арене, сверхличного по своему содержанию"(II, 558). В этом и заключается "теургическая цель" символизма, о котором мечтали многие русские символисты того времени.

В идеале на уровне художественно-теургического действа миф, согласно Иванову, должен реализоваться в особой форме искусства будущего - в новой Мистерии, которая может возникнуть и развиться на основе театра, покинув его пределы, выйдя за рампу и вернувшись в лоно религиозного сознания. В античности театр сам возник из Дионисовых действ, как художественное воплощение их соборного мистического опыта. Хор играл в древнем театре роль и функции этого соборного начала. Кризис хора в театре стал, по убеждению Иванова, кризисом театра вообще, в котором идеально реализовывалось "святое единство" истины, добра и красоты (211-213). Иванов мечтает о возрождении на новых основаниях театра с хоровым началом [21] в неких новых мистериях, в которых достижения всех искусств будут объединены на основе соборного религиозного опыта. Последний еще сохраняется, считал он, в глубинах народной души, в фольклорной памяти культуры. Поэтому обращение к славянским народным истокам становится для Иванова, как и для многих символистов, программной задачей творчества.

Парадигмы Мистерии будущего, как некоего сакрального действа, объединяющего актеров и зрителей в качестве полноправных участников, Иванов видит, прежде всего, в литургическом богослужебном синтезе искусств. Уже в 1914 г., за несколко лет до знаменитой статьи П. Флоренского "Храмовое действо как синтез искусств" (1918 г.) [22], Иванов в статье о Чюрленисе указывает на богослужение как историческую реализацию и прообраз будущего синтеза искусств. "В богослужении, и только в богослужении, находят системы искусств свою естественную ось, причем каждое вращается на своей естественной оси и описывает свою естественную орбиту"(III, 167). Однако в наше время произошел сдвиг всех осей искусств и необходимо стремиться к созданию нового синтеза. К этому особенно близко подошел, считал Иванов, в своем понимании "Мистерии" Скрябин. Мистерия будущего должна основываться на "внутренно обновленном соборном сознании", организующем новый синтез искусств. "Проблема этого синтеза есть вселенская проблема грядущей Мистерии. А проблема грядущей Мистерии есть проблема религиозной жизни будущего"(168) . Таким образом Иванов регулярно приводит все свои рассуждения об искусстве к религиозной сфере, к размышлениям об организации нового религиозного сознания и адекватной ему духовно-эстетической практики. Да это и вполне понятно для мыслителя, который еще в период расцвета символизма в России сформулировал свою позицию как "борьбу" "за утвердившиеся в моем духе ценности религиозного сознания" [23].

Понятие теургии (греч. qeourgiva - божественное деяние; сакральный ритуал, мистерия) в древности имело смысл сакрально-мистериального общения с миром богов в процессе особых ритуальных действ. Вл. Соловьев осмыслил теургию как древнее "субстанциальное единство творчества, поглощенного мистикой", суть которого состояла в единении земного и небесного начал в сакральном творчестве. И особо он выделил современный этап теургии, который обозначил как "свободная теургия" или "цельное творчество". Его сущность он усматривал в сознательном мистическом "общении с высшим миром путем внутренней творческой деятельности", которая основывалась на внутреннем же органическом единстве основных составляющих творчества: мистики, "изящного искусства" и "технического художества" [24]. Это понимание теургии нашло активный отклик как в среде русских символистов, так и у большинства русских религиозных мыслителей начала ХХ века (особенно у П. Флоренского, С. Булгакова, Н. Бердяева), претерпевая у них своеобразные метаморфозы. Оно же встретило резкое неприятие у ортодоксальных православных клириков и богословов. Так, наиболее талантливый и глубокий среди них о. Георгий Флоровский, усматривая вообще практически во всех религиозных исканиях "серебряного века" "эстетический соблазн", негативно относился и к идее "свободной теургии" [25].

В своем понимании теургии Вяч. Иванов отталкивается от мысли Вл. Соловьева о том, что искусство будущего должно вступить в новую свободную связь с религией. "Художники и поэты, - писал Соловьев, - опять должны стать жрецами и пророками, но уже в другом, еще более важном и возвышенном смысле: не только религиозная идея будет владеть ими, но и они сами будут владеть ею и сознательно управлять ее земными воплощениями" [26]. Приведя эту цитату из Соловьева, Иванов называет таких художников теургами , носителями божественного откровения (II, 538-539). Именно они, полагает русский символист, - истинные мифотворцы, в указанном выше понимании мифа (558); они - в высшем и истиннейшем смысле символисты (ср.: 608).

Искусство, по Иванову, - одна из существенных форм "действия высших реальностей на низшие". Однако, эту его сущностную черту применительно к уже созданным произведениям искусства он поостерегся бы назвать "слишком торжественным и святым" словом теургии. Теургия в его понимании - это "действие, отмеченное печатью божественного Имени" (646), и в полном смысле слова она еще не реализована, но именно к ней и стремятся символисты в своей практической деятельности. Именно о ней размышляет Иванов, когда рассуждает о грядущем снятии тезы и антитезы (первых стадий символизма) на путях созидания "внутреннего канона", который позволит искусству подняться на новую ступень "тайновидения" и превратиться в "священное тайнодействие любви, побеждающей разделение форм, в теургическое, преображающее "Б у д и"" (601). То есть художник станет истинным орудием Бога-Слова в реальном преображении мира, фактически выйдет за пределы собственно искусства в смысле новоевропейского "изящного искусства", искусства как специфически эстетической формы деятельности.

"Теургическое томление", стремление вдохнуть истинную жизнь в материю, согласно Иванову, изначально присуще искусству. С древнейших времен художник пытался соперничать в этом с природой и два пути были потенциально открыты перед ним в этом направлении: ложный - магический и истинный - теургический. На первом художник пытался путем магических чар и заклинаний вдохуть "волшебную жизнь" в свое творение и тем самым совершал преступление - пере-ступал в дурную сторону "заповедный предел", запретный Пигмалиону порог. Однако он мог пойти и по другому пути: "сотворить икону Афродиты и быть столь угодным перед нею, что икона эта оживет, как чудотворная" (649). Это и есть путь теургии и идеал истинного искусства (его высшей ступени в понимании Иванова - "реалистического символизма"). На этом пути духовные устремления художника оказываются столь сильными, его видение столь глубоким, его вера в высший мир столь сильной, что он вступает в творческий контакт с неземными силами, которые и наполняют особой энергией его произведение, превращая его в орудие благодатного воздействия на феноменальный мир.

Этот "теургический переход" - "трансценс" - искусства за "заповедный" для данного состояния природы предел возможен на пути встречи взаимных устремлений и со-звучия души художника и высшего начала. "... этот невозможный в гранях наличной данности мира трансценс определяется как непосредственная помощь духа потенциально живой природе (имеется в виду материал искусства - В. Б.), для достижения ею актуального бытия. И стремление к этому чуду в художестве есть стремление правое, а выход художества в эту сферу, лежащую вне пределов всякого, доселе нам известного художества, выход за ограждение символов... есть выход желанный и для художника, как такового, потому что там символ становится плотью, и слово - жизнью животворящею, и музыка - гармонией сфер" (649).

Сегодня, после внимательного изучения святоотеческой письменности и трудов русских религиозных мыслителей - современников Иванова (особенно о. Павла Флоренского и о. Сергия Булгакова); после новой исторической встречи с византийским и древнерусским искусством, которая началась как раз в начале столетия, мы знаем, что такой феномен, о котором мечтал Иванов, как о грядущем искусстве, уже состоялся в истории культуры - это византийская и русская средневековая икона. Однако Иванов, видимо, в силу своей профессиональной углубленности в стихию античной культуры, не обратил на нее своего проницательного взора, хотя интуитивно что-то ощущал. Не случайно же он применяет к потенциальному идеальному изображению Афродиты термины икона и чудотворная. Знал он что-то и о чудотворных иконах Богоматери, но умолчал...

Все устремления Андрея Белого, весь пафос его поэтического творчества, теоретических изысканий и жизненный путь, как поиск способов совершенствования индивидуального сознания, были ориентированы на некое прозреваемое им "лучшее" будущее. Эсхатологизм и футурологический оптимизм в среде символистов особенно характерны именно для Белого. Понятен в этом плане и путь его духовного движения: Ницше, "Откровение" Иоанна, русское народное христианство (полуязыческого окраса), социальная тенденциозность русской демократической литературы XIX в. вплоть до принятия революционного пафоса, утонченный мистицизм западных символистов, теософия и антропософия Штейнера. Все это, хотя и по-разному, но неумолимо ориентировало его личное понимание символизма не только в качестве направления в искусстве ("школы"), творческого метода или даже миропонимания, но и, в конечном счете, - как действенной силы и энергии грядущего преобразования мира и человека, их преображения в более высокий статус бытия. Эта высшая цель символизма обозначалась им, как и другими символистами, термином теургии.

Ницше и Ибсен в 1905-10-е гг стали для Белого главными предвестниками чаемой им теургии; подлинными революционерами жизни. Они наметили идеалы, показали пути реализации мечты о преображении жизни. Однако, для достижения этого, убежден русский символист, мы должны преобразиться сами, порвав со всеми старыми предрассудками и формами и способами жизни. Мы должны подложить динамит под старую историю во имя абсолютных ценностей, "еще не раскрытых сознанием, - вот страшный вывод из лирики Ницше и драмы Ибсена. Взорваться со своим веком для стремления к подлинной действительности - единственное средство не погибнуть" (2, 161). Ницше без Ибсена - голова без туловища и обратно, вместе они - живой организм, но безглазый. Кто-то третий должен дать ему зрение, соединить окончательно. Это зрение - религиозное видение. И оно - у евангелиста Иоанна, которого очень любил Белый, ибо в симбиозе Ницше-Ибсен-Иоанн видел реальный выход к новой "преображающей религии", в которой "символика становится воплощением, символизм - теургией" (2, 194).

В мудрости Ницше Белый усматривает "стремление к теургии"; многие места этой мудрости, считает он, "сквозят теургизмом" (2, 218-219). Однако суть теургии, считает он, наиболее четко сформулировал Вл. Соловьев, и Белый, как и другие русские символисты, придерживается его понимания. В интерпретации русского поэта оно звучит так: "Соединение вершин символизма как искусства с мистикой Владимир Соловьев определил особым термином. Термин этот - теургия" (2, 218). Христианская основа определенно довлеет в этом "соединении" у Белого, ибо внутренним двигателем его он считает Господа, который, - он дважды ссылается на Левит. 26, 12, - вселяется в теургов. "Теургия - вот что воздвигает пророков, вкладывает в уста их слово, дробящее скалы". И если в художественном символизме мы имеем первую попытку показать вечное в преходящем мире, то в теургии - начало конца этого символизма. "Здесь уже идет речь о воплощении Вечности путем преображения воскресшей личности. Личность - храм Божий, в который вселяется Господь" (2, 219).

 <<<     ΛΛΛ     >>>   

Реалистический символизм келейное искусство тайновидения мира
Все сливается в единое творчество созидание новой жизни