<<<     ΛΛΛ     >>>   

72

данное Леонардо живописи, и только ей, очень скоро будет претендовать театр, искусство, объединяющее глаз и ухо, зрелище и слово. Синтетической природе театра довелось сыграть огромную роль в постренессансный период, когда рождалась великая музыка и великая литература Нового времени.

Обращение Пикассо к театру чаще всего не носило преднамеренного, более того — вполне осмысленного характера. Но в такого рода непреднамеренности, даже непроизвольности на самом деле таилось нечто большее, чем идея подлинная страсть. Пикассо был "ушиблен" театром, и театр питал его творческое воображение так же естественно, как питает живой организм энергия солнца. В работах художника трудно обнаружить прямое влияние каких-либо определенных театральных идей, спектаклей, образов. Прежде всего ему дорога театральность как таковая - зерно и вечная суть театрального искусства, способная обретать разные формы, способная отрываться от своих корней и проникать повсюду. Способная, наконец, стать своего рода инструментом в руках художника. Может быть, в поисках изначальной театральности Пикассо постоянно обращает взгляд назад, к истокам, к древнему театру и к тем театральным и внетеатральным формам, которые сохранили в себе память об архаических зрелищах и представлениях (цирк, балаган, народный праздник, кукольный театр, "комедия дель арте"). Театр (и театральность), как известно, имеет свои знаки, эмблемы, символы, архетипы - помост (сцена), занавес, маска, петух, шут-Арлекин. Пикассо, вовсе не думая сознательно их повторять, будет как бы невзначай, метить свои композиции особой меткой лицедейства. В них часто нет-нет да и мелькнет карнавальная маска, закрывающая лицо персонажа или сдвинутая на лоб, лежащая на чьих-то коленях или оброненная на землю. Она указывает на игровое лукавство образа, смысл которого, сколько ни тужься, невозможно исчерпать в определении, описании, выводе. Пикассо случалось совершенно интуитивно воспроизвести (и переиначить на свой лад) образы-архетипы (театра - в том числе), уходящие корнями в мифическое прошлое.

Каждый раз заново открывая мир, художник XX в. всегда помнит о прошлом, и чем значительнее его произведение, тем явственнее проступает в нем бездонная глубь веков. Подобно тому как многие слова современного языка, рожденные в глубокой древности, продолжают жить, нередко утратив свое прямое значение и смысл, так и мифические образы, некогда бывшие языком культуры, не повторяются (в истории ничто не может повториться), а возрождаются, всякий раз заново, в ином качестве и смысловом контексте. Фантазия древнего человека, в которой с высоты всех наших наук и философий чудится детская наивность, детское пристрастие к чудесам, детские страхи пополам с жестокостью, на самом деле обладала великой мудростью, изощренной в умении объять весь мир и проникнуть в его тайны. Томас Манн в романе "Иосиф и его братья" представил время в образе бездонного колодца, в котором не иссякает живая вода людской памяти, и рожденные некогда образы и представления (где найдешь их первоисточник, если дно колодца уходит в неведомую глубь?) поднимаются снова и снова из темной бездны забвения и оживают, иногда неузнанные, в совсем ином, изменившемся мире. Эти образыдолгожители (самые стойкие из них К. Юнг и назовет архетипами) всякий раз те же самые и всякий раз другие. Они подобны легендарному кораблю Тесея, который афиняне хранили как драгоценную реликвию. Корабль ветшал и приходилось время от времени старые доски заменять на новые. И мудрецы-философы никак не могли ответить на вопрос: можно ли продолжать считать реликвию кораблем Тесея или

73

это уже давно новый корабль?27 Так и образы-архетипы, подобно этому кораблю, нередко сохраняли лишь остов, который то и дело обшивали новыми досками.

В графических работах позднего Пикассо настойчиво повторяется образ повозки (колесницы, телеги). Повозки большие и совсем крошечные, словно игрушки, они стоят и катятся, они так и мелькают, переходя из рисунка в рисунок, из гравюры в гравюру. Просто какое-то наваждение! Разумеется, подобная тележкаповозка появлялась в творчестве Пикассо и раньше (вспомним, например, рисунок 1936 г. с Минотавром, который везет убитую лошадь), но никогда еще интерес к этой образной детали не носил такого упорного, почти маниакального характера.

Колесницы издревле считались символом власти и силы. Солнечных богов мчали по небесной дороге впряженные в колесницу кони. Именно символом солнца была двухколесная колесница у ассирийцев и семитов. Да и вообще с распространением телег-колесниц повсеместно (II тыс. до н.э.) в самых разных мифологиях появился образ солнечной колесницы, равно как и астральный образ колесницы Большой Медведицы. На колесницах разъезжали по небу грозные богигромовержцы (Зевс, Индра, Тор, Перун, в христианской иконографии - ИльяПророк). Великие цари и правители, подобно богам, владели чудо-колесницами, и прежде всего количеством боевых колесниц измерялось могущество их войска. Во время ритуальных праздников в Вавилоне и Египте, в Древней Греции и Риме на особых телегах-колесницах везли священные предметы и статуи (статую бога Диониса в дни Великих Дионисий, пеплос Афины на празднике Панафиней). Календарные праздники, языческие и христианские, редко обходились без участия в них колесницы-повозки. Часто весьма значительное число колесниц, телег и тележек включалось в торжественную процессию во время римских триумфов (они везли победителей и военные трофеи, а также многое другое, в том числе аллегорические фигуры и группы, живописные и скульптурные изображения). Платформы и тележки - обычная примета городских праздников (прежде всего так называемых торжественных въездов) XIV-XVII вв. На платформах обычно разыгрывались аллегорические, куртуазные, забавные и поучительные сценки, представлялись "живые картины". Подобные тележки и платформы - своего рода светский вариант платформ средневекового мистериального театра. И конечно же, редкий карнавал обходился без тележек, превращенных в передвижную сцену, на которой творил свой суд над всем и вся властитель карнавала — смех. Повозка, телега - тот же помост на колесах, на котором издавна играли, представляли, демонстрировали, лицедействовали. Греческая трагедия, и та, кажется, возникла не без участия повозки. Никто не знает, как играли одетые в козьи шкуры, с вымазанными виноградным суслом лицами актеры Фесписа, но вот Гораций уверен, что они выезжали на повозках.

Новый поэзии род, неизвестной трагической музы, Феспис, как все говорят, изобрел и возил на телегах

Он лицедеев своих, запачкавших лица дрождями

И поющих стихи28.

(пер M Дмитриева)

Мы знаем, что и комедия зародилась прежде всего на основе обрядовых агоновперебранок во время сельских праздников, участники которых нередко сидели на телегах. Таким образом эккиклема древнегреческого театра (считается, что ее впервые использовал в своих трагедиях Эсхил) возникла не на пустом месте.

74

В повозках Пикассо, в его непреходящем желании снова и снова изображать, меняя и переиначивая, телеги и колесницы просвечивает давно забытый первообраз театра, цирка, игрового представления.

В 1960-е годы художник делает целую серию рисунков, условно говоря, "на мифологическую тему".

Толстый, нескладный Эрот, словно вырубленный топором идол, застыл на повозке, которая слишком мала и явно смахивает на игрушку-самоделку (каранд., 31.8.67(1).). Он сжимает в руках лук и толстую стрелу, похожую на дротик. Рядом сидит эдакая Афродита-Венера. Прическа, "греческий профиль" и обнаженное тело делают ее похожей на богиню, но примерно так, как шарж похож на оригинал. Застывший взгляд и улыбка вполне подстать идолоподобному Эроту, а накрашенные ногти, грубо намалеванный рот и подведенные глаза, стремительно попирая остатки классической идеальности, сообщают всей сценке оттенок вульгарности и фарсового шутовства. Недаром рядом с "Афродитой" пристроился уродливый курносый, заросший неопрятной щетиной карлик (шут?) — словно вызов гармонии и красоте.

Что это, пародийный образ античности? Пожалуй. Скорее даже не античности, а многовековой привычки видеть в ней идеал. Меняются композиции, становятся чуть-чуть иными персонажи: Эрот превращается в воина с копьем и щитом, иногда уже не он, а "Афродита-Венера" стоит или сидит в колеснице. А то совсем другие варианты: юноша-эфеб везет на тележке даму (каранд., 10.3.67(IV).) или только изготовился везти (каранд., 31.8.67.). Бывает, повозка еле виднеется в глубине, на заднем плане, выведенная за пределы основного эпизода. И тем не менее она есть! (тушь, 19.8.67.). Иногда габариты повозки можно сравнить разве что со скамеечкой для ног. Словно игрушечная, стоит такая повозка рядом с "Афродитой", и из-под нее видны огромные ступни богини (каранд., 2.9.67(11.)).

 <<<     ΛΛΛ     >>>   

Ветвящейся структуры художественного произведения
Батракова С. Художник XX века и язык живописи. От Сезанна к Пикассо 8 корриды
Творя образ человека искусства возрождения
Ведь художник нашего времени часто обречен блуждать впотьмах
Догадки о необратимости времени получили вид точной математической формулы