<<<     ΛΛΛ     >>>   

Повозки и колесницы постоянно встречаются в поздних сериях гравюр Пикассо, названных по количеству листов "347" и "156". Застыла, стоя на колеснице, опять-таки словно идол древних ритуальных процессий, обнаженная женская фигурка. Она руками поддерживает груди - ни дать, ни взять какая-нибудь древняя богиня плодородия (офорт из серии гравюр "347", № 53, 26.4.68(11).). Пикассо не утруждает себя точностью, пренебрегает деталями: женщине негде стоять, так как колесницы, собственно, нет, есть колесо, немного кривое и помятое, влекомое странно вывернутым конем с непропорционально огромной головой, которая совмещает в себе несколько изображений - профиль и фас, лошадиную морду и человечье лицо. Это помесь освященного преданиями животного (сюрреальна его оскаленная, будто беспрерывно меняющая свои очертания голова) и кургузой клячи. Да и антикизированная фигурка женщины то допускает ассоциации с мифическими прототипами, то вдруг начинает казаться вполне современным эротическим символом. А

75

вот уже никакая не "Афродита", а циркачка правит смирной лошадкой, впряженной в колесницу (офорт, 15.4.67.). Рядом высится горой мускулов борец, к которому притулилась нелепая фигурка клоуна в клетчатых брюках и высокой шляпе. Это цирк. В сцене не осталось ничего от лиризма цирковых образов "розового периода", художника будто интересует лишь "голая" театральность, без всякого флера и душевной теплоты. Именно она поможет Пикассо создать в конце жизни свои невеселые образы-метафоры, проникнутые ощущением игры в жизнь, игры в искусство, игры в любовь. А повозка, мелькающая повсюду, послужит "малой сценой", на которой "выступят" "Афродиты" и "Эроты", а еще — знаком неизбывной театральности, дающей право на игровые вольности, причуды, метаморфозы.

Маленькая лошадка везет повозку, ее колеса будто повисли в воздухе (одно едва намечено, другое - тщательно прорисовано, объемно и похоже на неправильный многогранник). На повозке едва уместились двое - он и она. Их фигуры выразительны, несмотря на то, что Пикассо, пользуясь приемами информальной живописи, исказил пропорции и пренебрег анатомией (офорт из серии гравюр "156", № 113, 11.4.71.). В лице бородатого мужчины и в почти классическом "греческом" профиле женщины есть нечто, вызывающее в памяти античную древность. Рядом с повозкой - обнаженная женская фигура с закинутыми за голову руками (вернее чрезмерно укороченными ручонками) и огромными грудями. А вот и зрители: в верхнем углу листа, в треугольном окошечке едва заметен профиль Дега, а чуть ниже - фигурка не то мальчика, не то карлика. Так что же это - цирковой эпизод, и Дега - один из зрителей представления? Или сцена в борделе, и на повозке выезжает одна из парочек, предающихся любовным играм? Не то и не другое. А может быть, и то и другое — разом. Пикассо нужно сдвинуть реальность, отстранить ее,уйти от правдоподобия.

"Это сочетание цирка с борделем!" - возмутится добропорядочный римлянин в сцене "большой жратвы" из фильма Ф. Феллини "Рим". (Но ведь совершенно то же самое можно сказать о многих гравюрных листах позднего Пикассо!) Феллини подобно ему изыскивает самые разные способы, чтобы вывести героя из пространства обыденной реальности, чтобы искривить эту реальность, превращая ее то в цирк (подобие цирка), то в бордель (подобие борделя), иногда - в то и другое одновременно, наводняя ее клоунами и клоунессами, немыслимо экстравагантными дамами, карликами, шлюхами, гомосексуалистами... В такой жизни появляется привкус сумасшедшинки, странного ощущения существования "не в фокусе", когда становятся так легки бездумные игры в политику, в любовь, в искусство. И привкус театральности, иногда - дурной театральщины, которая на самом деле чревата страхом и трагедией (вроде убийства Штейнером своих детей). В то же время реальность остается реальностью - неподдельной даже в снах и грезах, а в стремительном катящемся потоке грубых, пошлых, уродливых и смешных игр жизни нет-нет да и проглянет истина: просияет прекрасное лицо юной девушки из Умбрии ("Сладкая жизнь"), зазвучит фуга Баха в соборе ("Сладкая жизнь"), покажется и исчезнет красота древней фрески ("Рим") или в свете фар несущихся по улицам ночного Рима рокеров предстанет во всем великолепии архитектура "вечного города".

Пикассо в общем делает то же самое. И оба они создают не портрет реальности, а образные метафоры Бытия, в которых наша жизнь предстает в немыслимой для строго реалистической стилистики многослойности. И незавершенности. Ведь и произведения Феллини, и произведения Пикассо - почти всегда загадка.

76

Пикассо иногда сажает цирковую наездницу на деревянного коня, словно пытаясь утвердиться в своем праве играть так же безоглядно, как играет ребенок. Толстая грудастая наездница оседлала коня на колесиках (офорт, 15.4.67(11).). А вот целая пирамида акробатов громоздится на деревянной лошадке (гравюра из серии "347", № 142, смеш. техн., 4.6.68(11.)) (см. также офорты: № 141 из серии "347" и № 18 из серии "156"). Деревянный конь у Пикассо - примерно то же, что аэроплан-самоделка у Феллини ("Джульетта и духи"). И ведь поднимается-таки в воздух игрушечный самолетик, словно подчиняясь законам игры, в которой возможно все!

Деревянного коня в гравюрах Пикассо сменяет... велосипед, чаще - детский, трехколесный (к примеру, офорт из серии гравюр "156", № 55, 23.5.70.29). Что ж, велосипед — такая же непременная принадлежность циркового реквизита, как и повозка. Но не в этом суть. Даже не трех-, а пятиколесный велосипед оседлала нелепая циркачка в экзотической шляпе с покрывалом. (Пикассо не меньше Феллини любил наряжать своих героев и героинь в вызывающе дерзкие наряды.) Но что это - за спиной коротышки на велосипеде - крылышки! Скорее всего перед нами не циркачка, а Фортуна. (Образ Фортуны встречается и в других гравюрах.) Фортуна ряженая, цирковая, игровая и игрушечная. Вместе с клоуном в причудливом костюме они похожи на кукол. В центре листа - бесстыдно вывернутая, совершенно неправильная фигура наездницы с кистью винограда в руке, ее груди огромны, она застыла на спине лошади в непристойной позе - никому еще не удавалось создать столь артистичный и вместе с тем исполненный откровенного цинизма образ, нет, не женщины, не женственности, а чего же? Цирковое игрище, бесстыдство которого сгустилось в непристойную сексуальность или бордельная "любовь", открыто демонстрирующая на манеже свои аттракционы? Не ужасаясь и не тоскуя, Пикассо создает свои загадочные образные метафоры. Они были бы слишком жестокими, если бы театральность не придала им оттенок лукавого лицедейства. В упомянутой выше композиции присутствуют еще два важных персонажа, а именно - художник и модель (впрочем, здесь она превратилась в зрителя циркового представления). Живописец с длинными волосами и бородкой, в старинном костюме (снова и снова Пикассо будет наряжать художника "Веласкесом"), тянется кистью к наезднице. И трудно сказать - то ли в самом деле перед нами цирковое представление, то ли работа художника, и тогда странные персонажи рядом с ним — просто посетители мастерской (реальные и фантастические, вроде мифической Фортуны с крылышками, сулящей успех или провал).

Поздний Пикассо нередко строит свои композиции по принципу "картина в картине", "сцена в сцене", и тогда все несообразности современного мировосприятия, его пугающая дисгармония, отсутствие спасительного флера гуманности и столь же спасительной опоры на идеал, античность, строй, ордер, эстетический закон, возникают из-под руки художника здесь и теперь, а он сам, вместе с моделью, словно поднимается на подмостки, чтобы на виду у всех сыграть свою роль. Прием "картина в картине", как уже говорилось, изначально театрален (хотя и не обязательно эту театральность сохраняет). Ведь вывести себя, художника, "на сцену", разыграть собственную творческую драму, как пьесу — в таком приеме бездна лицедейства, про которое не скажешь "правда", но и не скажешь "ложь".

Творческие муки режиссера Ансельми (как сделать фильм?) — тема и одновременно определяющий авторский прием в картине Феллини "8 1/2»". А сам Ансельми совмещает в одном лице художника-зрителя и художника-лицедея.

77

Другой фильм Феллини построен как цепь телерепортажей (как делать музыку?), наложенных на сцены репетиции музыкантов ("Репетиция оркестра"). Феллини, как и Пикассо, нередко делает свое собственное искусство предметом изображения (хотя, в сущности, и творческие муки Ансельми - это творческие муки самого Феллини). «Что, "8'/2" - психоаналитический фильм?», "Учитесь смотреть..." и т.д. - как бы случайные реплики музыкантов, собравшихся на репетицию оркестра, выдают сокровенную тайну режиссера - увидеть на воображаемой сцене свое собственное искусство.

Картина "Рим" Феллини построена на принципе "многоголосия" и "многоглазия": на огромной сцене, называемой Римом, не счесть "актеров" и "зрителей". Кинофильмы, радио, лекции, театральные подмостки, рассказы и беседы, житейские суждения и досужая болтовня - великий город отражается во множестве зеркал, он похож на каждый свой образ и не похож ни на один из них. Корреспондент из газеты, высматривающий и выспрашивающий, - он вроде "наблюдателя" ("зрителя") в композициях Пикассо и, подобно ему, может обернуться автором. В картине (пусть неявно) присутствует сам Феллини - снимается фильм о Риме и он режиссер этого фильма. Трясется, ходит ходуном, прорывается сквозь потоки дождя и бушующей толпы, сквозь колонны танков, сквозь крики и угрозы стрела с кабиной кинооператора (тоже тележка!). "Киношники" проедут по улицам Рима и спустятся, подобно Орфею, под землю, где покоятся останки древнего города, они будут снимать настоящее и прошлое, оживающее в воспоминаниях старой сеньоры, и в этих воспоминаниях смешаются, как всегда у Феллини (не забудем, что именно он режиссер "фильма в фильме"!), ностальгическая печаль и беспощадная, пронзительная, раздевающая донага, не оставляющая лазеек для обольщения ирония. Совсем как у Пикассо! Театральность пронизывает режиссерский замысел Феллини - в картине присутствует целая череда сцен и подмостков, съемочных площадок, киноэкранов и т.д., да и фильм в целом строится как развернутый на улицах и площадях Рима, в его домах и шахтах метро, в его прошлом и настоящем грандиозный трагифарсовый спектакль. Особую роль в стилистике фильма (как, впрочем, и во многих других фильмах Феллини) играют сопровождающие движение сюжета театральные, цирковые, эстрадные "номера", чаще всего не слишком высокого пошиба, что называется, "с душком", номера, зрителям которых вполне пристало, глядя на сцену, лакомиться "телячьими кишками, нафаршированными молоками". В эпизодах презентации церковной моды в том же "Риме" Феллини достиг подлинного блеска, используя прием "театр наизворот", когда правда и ложь пародийного представления помогают разглядеть правду и ложь в самой жизни. "Непорочные горлицы" с ангельскими крылышками за спиной и печатью порока на лицах, сельские священники на велосипедах, высшие духовные лица, подобные застывшим марионеткам, — разве не похожи все эти персонажи на столь же театрализованных персонажей Пикассо? В ходе демонстрации моделей церковной одежды на сцену выезжает тележка (тележка!), на которой под дымной вуалью скелет, страшный образ бренности всего земного. Отстраняя реальность, Феллини (как и Пикассо!) создает особый мир игры, ритуально-фарсового действа, придуманного им "театра- жизни", чтобы, солгав, сказать правду.

Тележки, повозки, колесницы Пикассо - навязчивый образ, прорастающий побегами ассоциаций. И главная из них - театр. Нередко от повозки остается одно колесо или пара колес, которые мы видим в руках кого-либо из персонажей (например гравюры из серии "347", № 2, 3, 48.). Часть замещает целое. Иначе

78

говоря, рисуя колесо, художник условно обозначает присутствие отсутствующей повозки - ведь это ее атрибут и знак ("коляска", "колымага" - от "кола", что значит "колесо"). Но ведь колесо еще и обязательная принадлежность циркового реквизита!

Рисуя, Пикассо, быть может, держит в памяти древние (микенские, этрусские, древнегреческие) изображения возниц, которые будто сидят "на колесе", так что самой колесницы почти не видно. В ряде гравюр художник укрупняет, делает объемным, весомым, массивным одно из колес повозки, так что, кажется, ему легко оторваться и стать самостоятельным элементом композиции. Такое колесо, неведомо каким образом катясь впереди лошади, может оказаться в самом центре листа (офорт из серии "347", № 48, 23.4.68.). Над ним высится огромная конская голова, а ниже разбросаны пестрым коллажем изображения физиономий и корявой, чудовищно неправильной женской фигурки. Подобием кулис застыли слева и справа — художник (рядом виден угол мольберта) и обнаженная модель. Быть может, вся эта хаотичная неразбериха образов — не что иное, как груда картин и эскизов в мастерской художника? Как знать. Живописец (творец) и модель (природа) присутствуют здесь, выдавая тайну "театра художника", а между ними громоздятся "произведения", являя собой образ современного творчества "без берегов".

В отрыве от повозки колесо в композициях Пикассо способно приобретать чуть ли не ритуальный смысл, напоминая то ли древнеиндийскую мандалу, символ космоса, то ли солнечное колесо народных праздников, а может быть, Колесо Времени или Колесо Фортуны (благо и сама Фортуна нет-нет да и появится среди других персонажей художника). Но оно же в один момент может превратиться просто в инструмент 4кробата или клоуна, работающего на арене. Разумеется, Пикассо наверняка и не думал наделять изображение колесницы или колеса мифически ритуальным смыслом. Однако художник XX в., который волен черпать из любых, самых "темных" глубин "колодца времени", не мог не прикоснуться (пусть интуитивно!) к древним символам и тайнам. Повозка (колесо) - один из тех первообразов, которые Пикассо открывал не умозрительно и целеустремленно ("я не ищу"), а интуитивно и нечаянно. Открывал, сам не зная об этом.

 <<<     ΛΛΛ     >>>   

Искусства
Мы рассматриваем детский рисунок
Образ вечных обольщений художника
Присходящих в искусстве
Батракова С. Художник XX века и язык живописи. От Сезанна к Пикассо 12 искусства