Пиши и продавай!
Пиши и продавай! |
|
|
129 ее лица украшают большие несимметричные глаза, на ножках, похоже, копытца, да и лошадиные передние ноги почему-то переместились под мышки крылатой всадницы. Справа - вывернутая и завинченная штопором женская фигурка, танцующая на шаре (мяче), далеким, прообразом которой является знаменитая "Девочка на шаре" 1905 г. Руки и ноги гимнастки (или Фортуны?)* разной величины и длины, ее поза немыслима, фигура тяжело зависает над мячом, и все-таки танец Судьбы полон выразительности. А слева, у края листа - Пикассо своей собственной персоной. Он похож и не похож на художника, этот карлик. Горький стоицизм автопортретов из серии "347" сменился ненавистью и ожесточением. Голый Пикассо, словно разгневанный злой волшебник, потерявший силу своих чар, поднимает палку, угрожая наезднице и акробатке на шаре, женщине вообще, кем бы она ни была - Музой, Нике или самой Фортуной. Он — мужчина, творец, пусть в облике стареющего коротышки, еще силен и не желает сдаваться на милость судьбы. Его лоб сурово вздымается громадой морщин, напоминая "высоколобый" парик древнегреческого трагического актера (onkos). Как известно, ему надлежало придать облику героя (вкупе с котурнами и увеличивающими объем тела подушками) особое достоинство и величие. Глаза карлика Пикассо излучают ярость. Его рука, поднявшая палку, будто налилась геркулесовой силой, она явно выросла в сравнении с другой, похоже, детской ручонкой, прижатой к груди. И все-таки в этой злой силе много ущербности и затаенной слабости, карлику ведь не быть Геркулесом. Тщетно было бы проводить какие-либо прямые аналогии, но не проступает ли в фантастических цирковых сценах позднего Пикассо и в его столь же фантастических автопортретах образ человека второй половины XX столетия, которому знакомо чувство смертной истомы, страх последней черты, когда вчерашняя сила обернулась слабостью, и так трудно оставаться хозяином собственной судьбы. ? искусстве позднего Пикассо нарастает, становится мучительно навязчивой, изматывающей, почти патологической эротическая тема. Болезненные старческие комплексы, подтачивая творческую волю художника, зачастую приводили к пустому варьированию одного мотива, к обеднению образного языка (прежде всего — поздняя эротическая живопись). Но в лучших гравюрных листах "Сатириконы" Пикассо приобретают многозначность мифа, полнятся вселенским надбытовым смыслом, подобно джойсовской "Цирцее"**. Такая эротика глубоко трагична. Ожесточенные эротические поединки, постепенно теряющие даже намек на лирическое чувство (творческое общение художника с моделью тоже иногда превращено в любовную схватку-соитие), невольно напомнят о временах языческой древности, когда любовь (оплодотворение) и творчество, творение (пахота, сев) отождествлялись со смертью. (Ведь сама смерть означала рождение к новой жизни.) Конечно, Пикассо и не думал о воскрешении каких-либо архетипов архаического сознания, но его авторская попытка уже не ритуальных, а игровых сближений антиподов, сведения полюсов пробудила к жизни древнейшие смыслообразы: любовь-смерть, веселье—похороны, шутовство-трагедия. Одна из надписей на стене дельфийского храм^("Эрос говорит: познай себя!") несла на себе печать древнейших оргиастических культов. Пикассо, познавая современного человека (и себя самого), воскресит память о ритуальных совокуплениях Образ женщины на шаре встречается и в серии гравюр "347" (26.3.1968). Главы из «Улисса» Джойса. 130 и непристойных перебранках, которые некогда служили способом приобщения к великим силам жизни и смерти. Как известно. Сирен Кьеркегор различал два типа иронии - иронию "романтическую", т.е. иронию играющего вымышленными образами художника, и иронию "сократическую", лишенную спасительной эстетической иллюзии, способную убить. Поздний Пикассо, так много фантазирующий на "веселые" темы (любовные утехи, театрально-цирковые досуги), приблизится к "сократической" иронии, к убийственной откровенности последних истин. В его искусстве царит дух суровой эстетики, которая не приемлет "прекрасные обманы", ставя под сомнение веру в добро, в гармонию, в человека, в любовь... В этом искусстве - избыток эротического безумия, безбожного бесстыдства и уродливой плоти. А еще - душевной боли, затаенной, скрытой под клоунской маской и оттого тем более пронзительной. Один из героев Достоевского предложил сюжет для картины - лицо человека на эшафоте ("Идиот"). Когда обнажается душа человеческая, когда сходятся начала и концы, когда исчезает все временное, преходящее, затемняющее суть. Впрочем, герои Достоевского, даже если никакой эшафот им не грозит (в отличие от Раскольникова), все равно умудряются жить и чувствовать как на эшафоте, совестью и обнаженными нервами улавливая смертный приговор Человеку. Персонажи Пикассо не мучаются ни страстями (разве что похотью), ни преступлениями, не сострадают несчастным и не ищут божьей благодати. Грешные язычники, они живут в особом мире, где смешались театр (цирк), бордель и мастерская художника. В мире странном, превращенном в шутовское действо, театр, карнавал, но исполненном пугающей достоверности (в отличие, например, от "кукольной" "Герники"). В мире удовольствий и развлечений (театр, цирк, "веселый дом"). Только есть в этих удовольствиях трагическая обреченность (пороку? злу? смерти?), что-то вроде сатанинских оргий вперемешку с цирковой клоунадой и театральным лицедейством. Узкое сюжетно-тематическое поле творческой фантазии (театр - бордель - мастерская) не мешает образной мысли Пикассо подниматься на уровень великих и трагических истин человеческого бытия. А кажущаяся несерьезность цирковых и непристойность бордельных мотивов только придаст этим великим и трагическим истинам отблеск безумного и страдальческого веселья на краю пропасти. Пикассо во многом следует урокам своего земляка — Франсиско Гойи. Ему близки трагический пафос позднего творчества великого испанца и высказанные им на пороге смерти горькие и пронзительные истины о безумии человека, способного превратить чудо жизни в кошмар. Поздние графические серии обоих мастеров создавались не только "на краю" жизни, но и "на краю" эпох, в период изживания, с одной стороны, просветительского оптимизма и идеалов Французской революции, а с другой - революционных иллюзий XX в. и утопических идей авангарда. Подобно Гойе, который не случайно одной из серий офортов дал подзаголовок "Idioma universal" (универсальный язык), Пикассо по сути дела стремился всякий раз, осознанно или неосознанно, изобретать своего рода неразложимую изобразительную формулу человеческого бытия. Изощренный, часто загадочный язык его поздней графики сопоставим со сложным, не до конца расшифрованным языком гравюр Гойи, созвучным стилистике знаменитых росписей "Дома Глухого". Блестящее мастерство позволяет художнику XX века выдержать сравнение с великим предшественником, который, доведя до высокого совершенства технику офорта, 5* 131 нередко дополнял ее применением сухой иглы и новым для того времени видом гравюры — акватинтой. Пикассо-гравер, как известно, будет очень широко использовать так называемую смешанную технику. И вместе с тем, сходство гравюрных серий Пикассо 1960-1970-х годов с офортами Гойи (в них тоже встречаются автопортреты!) только подчеркивает их различие. Даже дойдя до отчаяния в трагическом ощущении мира как кошмара, Гойя останется человеком своей эпохи - эпохи классического гуманизма. Предполагают, что на одном из листов серии "Капричос", названном "Сон разума порождает чудовищ" (№ 43), художник изобразил самого себя. Задремавшего Гойю атакуют летящие и ползущие призраки, но мы понимаем, что его разум и воля, скованные сном, не навеки отданы во власть кошмара. Даже почти теряя разум, теряя веру в человека и божественную справедливость, Гойя не отречется от высоких ориентиров, выстраданных всем опытом "просвещенного века", которые Кант определит как "звездное небо" над головой и "нравственный закон" в душе. Именно таков Гойя на автопортрете, предваряющим серию "Капричос" - гордый и бесстрашный художник, начисто лишенный романтической позы Гения, но явно смеющий не только видеть, знать, но и судить. На нем обычная одежда и неизменная шляпа боливар. Автопортрет Гойи открывает серию офортов подобно фотографии писателя на контртитуле книги. Вообще искусство издавна уподоблялось ткачеству |
|
|
|
|
