<<<     ΛΛΛ   

Сравним образы Будды, созданные в непальской и яванской скульптуре. Из непальских произведений мы выбираем сидящего Будду в нише небольшой круглой ступы около храмового комплекса Кумбешвар (г. Патан, VI в.) и сидящего Будду такого же типа в нише ступы в Ямпи-бахале (г. Патан), но датируемого уже IX веком. Из множества скульптур Боробудура можно наугад взять любую фигуру сидящего Будды (верхние круглые ярусы), с которой реставраторами снята решетчатая каменная колоколо-образная ступа-дагоба (чтобы раскрыть скульптуру для обозрения в качестве музейного экспоната), а также любую из фигур, сидящих в глубоких арочных нишах наружной стены. Сравним сначала фигуры в нишах. Различия в положении кистей рук (мудрё), образующих ту или иную грань символического содержания фигуры, в данном случае не имеет значения. У статуи из Ямпи-бахала и у яванской статуи, расположенной в нише Боробудура, эти позы совпадают (бхумиспарша-мудра, «свидетельство земли»); у Будды из чайтьи Кумбешвара раскрытая вверх ладонь говорит о «позе защиты» (абхая-мудра); Будда на круглой галерее проповедует «колесо закона» (дхармачакра правартана мудра). В сидячей позе (падмасана) есть небольшие различия в выравнивании торса и в посадке головы, продиктованные, возможно, антуражем более или менее низкой ниши, в одном случае, или центрической композицией, покрывающей фигуру сравнительно высокой дагобы,— в другом случае. Выражение абстрактного умиротворения — на всех лицах. Все детали канонической иконографии соблюдены. И все-таки хотя и трудно определимая, но разница есть. Она есть не только в масштабе фигур (скульптуры Боробудура несколько крупнее), но и в эмоциональных нюансах, которыми окрашены канонические позы сидящих Будд (как бы характеризуя их внутреннее состояние). Непальские фигуры оказываются не только меньше размером, но и гораздо камернее, человечнее, как бы скромнее. При этом благородная сдержанность любых, даже мельчайших чувств, отразившихся на общем облике скульптуры, выдержана строго в рамках классического буддийского канона.

Различия в облике непальского и яванского Будды связаны не только с местными особенностями трактовки. Большое значение имеет тесная связь скульптуры Боробудура с общей архитектоникой того сакрального пространства, в которое они помещены. Круглые скульптуры Боробудура строже и суше, чем аналогичные образы Будд в повествовательных рельефах. Рельефы, сложенные из каменных блоков, как из кубиков, значительно отличаются по своему облику от идеально сглаженных монолитных круглых скульптур, расположенных в глубине замкнутого пространства ниши и решетчатой башни в форме колокола (дагобы). Но в целом все компоненты памятника — рельефы, скульптура, архитектура, декор — призваны (как и в непальском искусстве) обеспечить максимальное приближение к идеальному канону прекрасного, совершенному, как оно понималось сакрализованным сознанием яванцев времени создания Боробудура.

Понятие классики всегда связано с понятием совершенства. Форма совершенства (или совершенная форма), связанная с тем или иным выражением классики, всегда уникальна для каждого произведения искусства, как и для каждой самостоятельной культуры в целом. И тем не менее, классика любого искусства обладает одним неоспоримым качеством: устоявшимся (или установившимся) совершенством, которое воспринимается как максимальное приближение к идеалу (идеальному «совершенному» — завершенности посюстороннего обозначения стремления не к возможному, а к абсолютному). То есть классика — это граница между возможным и невозможным, условно принятая в качестве зафиксированного канона прекрасного (или совершенного). С классикой всегда ассоциируется нечто устоявшееся, прочно и общепонятно установленное. Совершенство вне канона, на пути, так сказать, эволюционного изменения представлений о прекрасном — это достижение индивидуального творчества, своего рода личностный прорыв к предельному чувству прекрасного; подобные достижения неустойчивы, требуют максимума усилий для их утверждения, и лишь длительное признание и сочувствие обеспечивают им долгую жизнь и название классики. Высокая зона канонической безусловной классики, находясь на самой границе человеческих возможностей, порой кажется не очень желанной преградой индивидуальной воле художника, однако в борьбе с этой преградой он непременно оказывается уровнем ниже в своем стремлении к абсолюту — живее, перспективнее (в смысле эволюционно-исторической перспективы), но ниже (то есть удаленнее от канонической цели). Понимание жизни в форме бытия (бытования) человека не согласуется с пониманием ее смысла, соотнесенного со смыслом внечеловеческого, беспредельного, абсолютно противостоящего смыслу предельному, человеческому. Вместе с тем в классике нет ничего запредельно-мистического, то есть мгновенно-спонтанного, претендующего на одномоментное овладение неограниченным, бесформенным. Классические образы, находясь в пограничной зоне, всегда имеют в виду человека, мир возможных и даже «нормальных» для него представлений, и в этом смысле они очерчивают собой зону бытования самого искусства: между исторической осью бытия всего человеческого, строго ему соразмерного, представляющего свободу, волю и силу действовать, осуществлять свои стремления — и последней чертой совершенства, овеянного духом и светом божественного. В понятиях возможного и абсолютного изначально кроется двусмысленность относительного: относительно чего возможно или невозможно совершенство. Если идеал возможного в достижении классической формы искусства базируется на утверждении возможного выражения силы, воли и мастерства, он относится к сфере общественной (т. е. исторической) жизни человека. В понятии же абсолюта (как «внемысленной» сферы) не может быть исторической целенаправленности, поскольку в нем отсутствует время и каузальность. Поэтому абсолют в качестве идеальной цели находится вне какой-либо эволюции: это или вершина классики и смысл канона, или общепризнанное совершенство индивидуально созданной формы, обозначающее осуществление прорыва к вневременному абсолюту. Разница лишь в том, что искусство канонически-классическое максимально приближается к верхнему пределу устоявшихся представлений, тогда как одномоментный творческий акт индивидуальной воли есть лишь порыв и прорыв, мера приближения которого к пограничному совершенству зависит от силы притяжения его к вневременному абсолюту. Форма такого искусства творится всегда свободно. Но именно она очерчивает то пространство бытийных представлений, в котором живут художественные образы исторически определенного отрезка времени. Это в равной степени относится как к классическому, внутренне завершенному искусству, так и к эволюционно-подвижному, меняющему свою линию развития в пространстве культурной иерархии ценностей.

Н. А. Бердяев, сравнивая классическое искусство (языческое, или каноническое, как он его еще называл) с подкупольной сферой («Небо замкнуто над языческим искусством...», «Само небо в языческом мире было завершенным, замкнутым куполом, за которым дальше ничего уже не было»2), подчеркнул лишь безусловную принадлежность этого пространства бытийному миру человека, не оставив никакой возможности мысленного, целевого прорыва этого купола в поисках абсолютной красоты — красоты как встречи гармонии земной с идеалом запредельным. Тем самым высший смысл творчества оказался суженным лишь до одной линии трансцендентных устремлений — христианских. Между тем отмеченная Н. А. Бердяевым противоположность характера творчества в языческом античном и христианском искусстве не может быть столь безусловной, поскольку все формы человеческого творчества имеют одну и ту же, лишь по-разному понятую, направленность: от земных форм к красоте совершенной, устремленной к абсолюту — или «сбрасывание» земной телесной ограниченности во имя абсолютной свободной духовности; и в том и в другом случае действует непознаваемый (или не до конца познаваемый) импульс творческой устремленности.

Признаком классичности произведений восточного искусства является наличие именно такого импульса устремленного к абсолюту творчества, независимо от своеобразия форм его проявления. Однако существует область скульптуры индуистско-буддийского круга, которая по своему значению и даже в некоторой степени по внешнему облику напоминает нам классическую западную античность. И хотя мы не придерживаемся мнения, что индийская скульптура (через Гандхару) — плод влияния восточноэллинисти-ческих течений в искусстве Азии, приходится признать, что какие-то силы притяжения все-таки были. Это подметил и выдающийся историк нашего века А. Дж. Тойнби. В статье «Греко-римская цивилизация» он писал: «...По мере того, как греческое искусство „эллинистического" и раннего „имперского" периодов распространяется на восток через пространство исчезнувшей империи персов, достигая Афганистана, оно становится более условным, серийным и безжизненным. В Афганистане это дегенерирующее греческое искусство сталкивается с другой духовной силой, излучаемой из Индии: это одна из форм буддизма — махаяна. И выродившееся греческое искусство, соединившись с искусством махаяны, рождает совершенно новую и в высшей степени творческую цивилизацию — цивилизацию махаянистского буддизма, которая распространилась к северо-востоку через всю Азию, став в конечном итоге цивилизацией Дальнего Востока».3

При всей конспективности и даже фантастичности мысли Тойнби о связи дальневосточной буддийской цивилизации с греческой культурой, то есть связи, при которой индийский центр особой классической скульптуры Востока рассматривается лишь как промежуточное звено, а не новый центр новой классики,— эта мысль подтверждает и наше предположение, что в культуре восточной части Азии (ее центра, юга и юго-востока) существовал свой вариант античной (то есть древней) классической скульптуры. И в этом случае общепринятый термин «классика» мог бы быть употреблен в своем изначальном смысле, сформировавшемся в недрах греческой античности и имевшем конкретные формы проявления именно в скульптуре.

ПРИМЕЧАНИЯ

* Работа выполнена при поддержке Российского фонда фундаментальных исследований.

1. Фрейденберг О. М. Система литературного сюжета // Монтаж Литература. Искусство Театр. Кино. Под ред. Е. В. Раушенбаха. М., 1988. С 216—237.

2. Бердяев N. А. Философия свободы. Смысл творчества. М., 1989. С. 440.

 <<<     ΛΛΛ   

культуры Муриан И. Ф. О применении термина Классика к искусству Востока
Из множества скульптур боробудура можно наугад взять любую фигуру сидящего будды