<<<     ΛΛΛ     >>>   

Дистанция между античной классикой и реализмом как началом и концом определенного культурного цикла (по О. Фрейденберг) не имеет места в искусстве Востока. Казалось бы, приверженность традициям определяет очень ровный путь существования и развития всей культуры Востока. На этом основании многие европоцент-ристски настроенные исследователи видели отставание в развитии Востока по сравнению с бурно и скачкообразно меняющимся Западом. Но если всмотреться в те свойства, которые развивала культура каждого региона средневековой Азии, то нетрудно заметить, как ближе к новому времени многие из них оказались столь вожделенны для современного европейца, что начиная с конца XIX века (то есть как раз к концу расцветшего было реализма) Восток стал притягивать взоры художников то каббалистической значительностью арабской вязи, то психологической тонкостью полукаллиграфии-полуживописи Дальнего Востока, то глубокой мистичностью тант-ристских композиций Индии, то гуманизированным пантеизмом китайско-японских садов, то фактурной красотой яванских батиков. Одним словом, Восток не терял времени даром, хотя и не соотносил свои поиски с европейскими открытиями художественно-выразительных форм (до поры до времени).

Скульптурная классика сыграла определенную роль на переходе восточноазиатских регионов от древности к средневековью, но не определила собой главный нерв и заповедный смысл позднейшего искусства. Вместе с тем последнее обстоятельство не умаляет той общечеловеческой значимости, которая таится в восточной классической скульптуре, независимо от оттенков своеобразия ее формы. В этом заключается особый смысл употребления слова-термина «классика» по отношению к искусству восточной части Азии только одного периода — перехода от поздней древности к раннему средневековью. Степень условности применения обычного для европейского искусствоведения определения лучших памятников как классических увеличивается по мере удаления от этого периода и от типичного для него вида искусства — скульптуры.

Ярким примером достижения классических высот может послужить скульптура Непала V—VII веков, а также скульптура в архитектурных комплексах на Яве (Индонезия) чуть более позднего периода — VIII—IX веков. Степень классичности (или образцовости) у них неодинакова, не совпадает и характер типизации. Но при этом общность иконографии, а главное, степень одухотворенности, чистота ясных объемов и благородных силуэтов объединяют скульптуру Гималаев и тропического острова Ява в никогда больше не повторившееся явление, напоминающее европейскую античность,— при всем значительном несходстве с нею.

Сначала о Непале. С первых веков нашей эры культура средне-гималайской долины Катманду (будущего Непала) формировалась под воздействием восточных, южных и юго-западных соседей — потомков австролоидов и древнеарийских пришельцев, смешавшихся с обитателями гор. Естественно, что междоусобные войны, смена границ и маргинальные браки не могли не вовлечь в единое целое все близлежащие территории, включая и заболоченные земли гималайских тераев, и долины между горными хребтами, из которых самой большой и пригодной для жизни была долина Катманду. Образовавшиеся новые княжеские центры брали за образец придворное и культовое искусство соседей, претворяя его в жизнь собственными силами и по собственному разумению. К моменту расцвета буддийской и индуистской скульптуры в Матхуре и особенно в центрах Гуптского государства в долине Катманду уже существовало государство, возглавлявшееся династией Личчхави — выходцев из североиндийской касты кшатриев. Совершенно естественным путем правители Личчхави избрали для себя благороднейший идеал образа Будды, каким он сложился в государствах Северной Индии, и включили его в изобразительный ряд собственной развивавшейся скульптуры.

Интересно, что процесс формирования гуптского классического идеала в Непале и дальнейшая его эволюция в основных чертах повторяет развитие греческой классики: архаичные пилонообраз-ные статуи с иератическими улыбками, напоминающими о древних погребальных культах, затем первые фигуры в движении при не очень сбалансированных пропорциях, наконец, полная внутренняя уравновешенность сначала несколько тяжеловесных форм, а затем с легкой и певучей линией силуэта при затаенной отрешенности идеально, по канону построенного лица.

Но поскольку по сравнению с историей восточного (и особенно непальского) искусства классика Греции имеет очень четко зафиксированную последовательность появления тех или иных скульптур и даже их точные датировки, а иногда и имена скульпторов (не говоря уже о дошедших до нас критических и исторических текстах), она дает ясную и в общем доказуемую картину всех движений и изменений в скульптуре того времени. Непальская же скульптура, не будучи полностью самостоятельной в своем раннем развитии и не являя в полном объеме постгуптский классический образец, в корне отличный от гуптского, известна нам лишь отдельными выдающимися памятниками, время создания которых приходится определять по очень отдаленным косвенным данным без твердой уверенности в правильности их хронологической последовательности.

Единственное, что можно зафиксировать более или менее определенно,— это раннее появление скульптур, явно связанных своим происхождением с североиндийским центром Матхура. К следующему периоду относятся скульптуры, носящие значительно более сильный отпечаток местного своеобразия. И только некоторое время спустя, в середине первого тысячелетия н. э., первоначально выбранный и усвоенный индийский художественный канон получает совершенное выражение в непальском варианте классической скульптуры, органично выросшей из древности и послужившей началом длительного развития каменной и бронзовой скульптуры средневековья в едином регионе Непала, Тибета, Монголии, Китая, Кореи и Японии. Можно сказать, что для этого региона, вошедшего в зону так называемого Северного буддизма, характерна постоянная (хотя и затухающая, и изменяющаяся) память о классических образцах древности. И именно для этого региона непальская классическая скульптура, несмотря на ее скромность как в размерах скульптур, так и в количестве сохранившихся произведений, оказалась особенно важной для развития многих средневековых традиций, распространившихся на севере (Северный буддизм) и приглушенных в самой Индии пришедшим извне слоем мусульманской культуры.

Начало первого расцвета непальского искусства падает на правление Манадевы (464—490 гг., династия Личчхави). При всем огромном значении цивилизующей деятельности Манадевы во всех областях культуры (в том числе социальной и политической) искусство при нем — во всяком случае, изобразительное — все-таки еще не достигло вершин гуптской классики, хотя и усвоило все ведущие каноны и принципы системного построения индийской скульптуры, которые к V веку в Индии имели уже вполне сложившийся характер. В систему параметров индийской скульптуры древности и средневековья постоянно входили религиозно-космологические идеи, которые только одни и могли оправдать возникновение и изменение общего канона, включая один из главных его аспектов — иконометрический, определявший характеристику персонажей с помощью того или иного пропорционального соотношения частей фигуры. Композиция одной стоящей фигуры и тем более композиции из нескольких фигур подчинялись не только математическому расчету с применением модуля {тала — длина кисти рук или высоты лица), но и системе геометрических фигур, обозначавших абстрактные символы строения макро- и микрокосмоса. Так, разные сферы строения мира могли обозначаться простейшими фигурами — квадратом (земля), кругом (небо), треугольником острием вверх (пламя, эфир) и т. д. Так же обозначалось, например, конструкция буддийской ступы и схема тела человека. Различные комбинации геометрических фигур составляли совершенно особый текст, в который могло быть вложено содержание обобщающих формул космологии, религии, физиологии, медицины — вплоть до эротической мистики. В развитом тантризме этот закодированный текст лег в основу целой системы янтр — магических диаграмм, в которых посредством символики геометрических фигур были зашифрованы идеи о строении мироздания и соотношении внутренних жизненных сил в человеке. Устойчивость, сбалансированность, вообще характер взаимоотношений фигуративных схем внутри композиции художественного произведения определяли и тип гармонии спаянных между собой форм единичной и, тем более, многофигурной скульптуры.

Только к середине VI века непальская классика достигла своей вершины. Исторически этот период (после правления Манадевы) не отмечен громкими именами правителей, которые строили бы дворцы и другие новые крупные памятники. Тем не менее высокий стиль непальской прогуптской скульптуры свидетельствует об истинном расцвете всего искусства. Расцвет этот, видимо, явился не столько прямым следствием подъема государственных сил династии Личчхави (политическая жизнь царского двора была полна междоусобиц, вражды, вознесения и падения отдельных представителей правящих этнических кругов, прямой узурпации трона и т. п.), сколько выражением и воплощением непреложной логики возрастающих духовных запросов всего общества. Исторические события политического, военного, социально-экономического характера могли лишь повлиять на выбор той или иной формы искомого идеала; иногда могли ускорить или, наоборот, замедлить процесс формирования искусства. Так, для развития культуры Непала VI века, видимо, немаловажным оказалось событие, затронувшее государства северной Индии,— это походы так называемых белых гуннов (эфталитов) в конце V—начале VI века, в результате которых были разрушены многие города и памятники. Эфталиты не задели внутренние долины Гималаев. Естественно сделать допущение, что многие мастера искусства покинули разрушенные культурные центры Индии и устремились (хотя бы на время) к процветающему двору непальских Личчхави, которые к тому же исповедовали гуптские идеалы. Одного этого факта, конечно, недостаточно для объяснения расцвета искусства Непала в VI, а затем и в VII веках. При скудости известных нам исторических фактов гораздо разумнее обратиться к логике развития самого искусства.

В изложении истории искусства древнего и средневекового Непала есть одна очень существенная трудность: любая система хронологического выстраивания недатированных памятников (для исследования их возможной исторической последовательности и тенденции развития) оказывается очень противоречивой, даже больше — невозможной в своей обычной линейной форме. Можно вывести несколько линий, согласно каждому религиозно-иконографическому канону (в Непале — индуистскому и буддийскому), что является, кстати, почти общепринятым принципом современных научных исследований непальского искусства. Можно отметить хронологическую последовательность внутри каждой такой «культовой» линии. Однако, соединившись, обе эти линии не могут дать действительной картины-панорамы непальского искусства (в данном случае в период расцвета с V по VIII в. — датированное время правления Личчхави). В результате многих попыток сопоставить разные тенденции в развитии искусства Непала этого времени у нас возникла своеобразная модель кругового пространства с поднятой вершиной в центре. Время в таком пространстве течет не прямолинейно, а как бы по кругу — сначала поднимается спиралью к верхней точке, а затем спускается вниз к основанию, после чего, подчиняясь центробежным силам, отделяется от кругового движения, выпрямляется и возвращается к обычному линейному порядку исторического развития. В центре всей этой системы находятся те произведения, которые наиболее полно выражают эстетический идеал времени (независимо от культа, к которому они принадлежат). По разные стороны от вершины располагаются произведения, близкие к идеалу, а еще дальше к периферии — те, которые или еще не достигли полноты выражения, или те, которые начали отходить от исповедуемых художественных идеалов в стремлении к новым формам меняющегося мировосприятия. Надо признаться, что при таком гипотетическом временном распределении памятников возможны ошибки и противоположные решения, поскольку не всегда легко отличить нарастание каких-то черт от их убывания. Но в целом все извест ные скульптуры будут располагаться в одном ареале времени, независимо от того, считать ли их находящимися на линии центростремительной спирали или центробежной. При такой системе понимания большой культурной эпохи, которая не имеет конкретно зафиксированной истории, окажутся выявленными и ведущие тенденции развития, и общая иерархическая шкала ценностей, характеризующая культуру и искусство в целом.

Одно из важных направлений развития непальского искусства оказалось тесно связано с буддийской скульптурой — вероятно, потому, что ведущая сарнатхская школа гуптского искусства сформировалась в лоне буддизма. Начиная с V века такие скульптуры, как стоящий Будда из Султангаджа (северная Индия) или сидящий Будда с позой рук дхармачакрамудра (поза поучения) из Сарнатха (государство Гуптов), стали образцом для подражания во всех других странах, подверженных влиянию гуптской культуры. Непальские художники по-своему переработали тип сидящего и стоящего Будды, внеся в его стилистическую трактовку свой неповторимый оттенок.

VI век, к которому относятся горельефы со стоящими буддами из Ямпи-бахала и Гана-бахала, а также рельеф, изображающий сидящего Будду с двумя бодхисаттвами по сторонам из Чапатола,— это время наиболее чистых, непосредственно воспринятых традиций гуптской культуры с ее полнокровной гармонией и равновесием телесного и духовного начала в скульптуре. В самом гуптском государстве классический канон индийской скульптуры с ее неповторимыми чертами совершенной, самодостаточной соразмерности всех частей и деталей, разрешающей все противоречия асимметрии, разнонаправленности движений и других отклонений от заданного сущностного центра, формировался в течение IV—V веков и, видимо, удерживался в трудное время борьбы с белыми гуннами в VI веке. Однако, достигнув желанного совершенства, непальские мастера не покинули пространства своего собственного художественно видения. Если в Индии такие культурные центры, как Кашмир, Мат-хура, Паталипутра, Вайшали развивались параллельно и более или менее независимо, то позднее возникший очаг живой культуры в Гималаях вобрал в себя почти одновременно традиции сразу нескольких художественных школ рубежа первого и второго тысячелетий н. э. Причем первоначально, когда централизация власти еще не достигла высокого уровня, ускорение новых ростков культуры проходило на почве разрозненных культовых центров (например, монастырей). Значение навыков народного творчества было достаточно велико, так что позднее, вплоть до VI века, в искусстве Непала можно найти следы древнейших форм художественного и культового мышления. Помимо этих следов, в зрелой непальской скульптуре V—VI веков остаются и отдельные черты и признаки искусства предшествующего периода — как в общей стилистике, так и в иконографии, и в устоявшихся когда-то правилах. К таким признакам можно отнести несколько архаизирующее строение фигур с широко и ровно развернутыми плечами (несколько даже несоразмерными), с резко сужающейся к талии грудью, круглой головой на короткой шее и с уплощенными чертами лица.

«Непализированный» гуптский стиль характерен не только для буддийской скульптуры VI века, но и для индуистской, например, для небольшой скульптуры из темного твердого базальта, изображающей трехголового и двурукого Брахму (или Даттатрею), сидящего в падмасане (скрестив ноги) на троне с лотосом. Божественная мощь и героическое начало образу переданы тяжеловесностью монументальных форм, простотой естественной позы, условно отрешенным, хотя и грубоватым выражением всех трех лиц с крупными чертами и сочными, резко очерченными губами. Прическа на боковых головах, идентичная прическе у четырехголового Брахмы (Деопатан, VI в.) и у одноголовой линги с женским ликом (Мрига-стхали, VI в.), прямо повторяет типично матхурскую прическу, как ее трактовали в V веке (например, на скульптуре «Шива и Парвати» 459 г. из Косама, Индия). Характерна для Матхуры периода Кушан и Гуптов и тиара, украшающая среднюю голову Брахмы. Нимб в форме эллипса за тремя головами Брахмы очерчен простым ободком, как на самых ранних непальских скульптурах.

Большинство скульптур V—VII веков объединяются одним, возможно, случайным признаком: они сделаны из твердого серого базальт? Камень этот труден в обработке, зато почти не поддается эрозии, сохраняя чистоту форм и линий (если не считать преднамеренных, иногда значительных сколов, нанесенных варварской рукой). Чистота и определенность линий и объемов в твердом базальте четко фиксируют стиль исполнения.

Во всех взятых нами для сравнения скульптурах присутствует сочетание плотной округлости значительно обнаженного тела с легкой графичностью рисунка, сдержанно обозначающего волосы, брови, веки, складки ткани и пояса, лепестки лотоса на троне и пр. От позднейших скульптур из темного базальта группа памятников VI—VII веков отличается отсутствием сухости и «камен-ности» застывших форм тела, перегруженности декором, часто уже не графическим, а громоздко-пластическим.

Одна из особенностей непальской классической скульптуры — ее удивительная миниатюрность, непривычная для нашего общего представления о классике в скульптуре. Трудно сказать, было ли это характерной чертой наиболее значительных, так сказать, государственных памятников, поскольку наряду с изящными небольшими базальтовыми статуями существовали и более или менее крупные фигуры (например, в рост человека, гораздо реже — крупнее). Похоже, что непальская классика изначально была направлена на развитие не монументальной, а миниатюрной, камерной пластики, вполне естественно породившей знаменитую «бронзу» — изделия из различных металлических сплавов (из железа, меди, цинка и некоторых других металлов). Связано это, видимо, было с тем небольшим архитектурно (обычно арочно) оформленным пространством интерьера или экстерьера, в которое помещались статуи. Архитектура Непала не сливается с помещенной в ней круглой скульптурой, не дополняет ее и не соперничает с ней, а лишь соседствует (что нельзя сказать о декоративных рельефах на деревянных частях здания, например, на консолях).

В Непале никогда не было пещерных храмов, заполненных культовой скульптурой и живописью. Более поздние храмы (каменные, кирпичные, с деревянными конструкциями, многоярусными крышами, крытыми черепицей или металлом) располагались на ровных площадках в городских ансамблях или просто в долине и на ступенях горных склонов. Храмовая скульптура находилась в центре помещения или у задней стены. Большое количество культово почитаемых скульптур стояло просто на открытом месте, оформленные в виде придорожных и внутридворовых алтарей. В таком виде они и дошли до нашего времени.

Подобная неопределенность расположения основной массы непальской скульптуры не дает возможности реконструировать архитектурно-пространственную модель мира, которая для общей истории искусства обычно имеет значение хорошего ориентира в суждении о том или ином этапе в эволюции искусства (как и истории общества в целом). Тем более важным становится внимательное рассмотрение всех изобразительных и общепластических параметров сохранившейся скульптуры.

Совершенно иной тип классики наблюдается в стране, значительно удаленной от североиндийских центров и в корне отличной от территории Непала —не только по географическому положению, но и по всему природному ландшафту. Индонезийское, а точнее яванское, искусство VIII—IX веков (то есть на несколько веков позднее непальского искусства периода Личчхави) создало феномен не чисто скульптурной, а скульптурно-архитектурной классики, в которой не столько сверхчеловеческое достоинство божества обла чено в оболочку идеального человеческого тела, сколько высота религиозно-философского духа организует собой все подчиненное ей (сформированное и сформулированное) пространство. Совершенство одухотворенной формы вырастает (и врастает) в значительность не менее совершенной формулы сакрального поля молитвы и живого тела искусства.

Рассмотрим наивысший пик яванского искусства VIII—IX веков на примере известного буддийского комплекса Боробудур. Этот значительный памятник-монумент и одновременно молитвенная буддийская ступа содержит внутри своей архитектуры тысячи отдельных скульптур и рельефов, то соединяющихся в циклические ленты повествований, то разбивающихся по ранжиру на отдельные фигуры-символы (привлекающие внимание молитвенно настроенных созерцателей именно своим символическим смыслом).

 <<<     ΛΛΛ     >>>   

Скульптуры боробудура несколько крупнее
Степень условности применения обычного для европейского искусствоведения определения лучших