Между тем героиня картины лактионова явно картины искусства.

Между тем героиня картины Лактионова явно не собирается отречься от своего старого быта: она привезла с собой даже бумажные цветы. Но, может быть, художник хотел над этим посмеяться, проиллюстрировать сатирическое произведение Маяковского? Нет, этого не видно.

Живопись Лактионова действительно отличается тщательной отделанностью и достигает иллюзорности. Но она мертва, жестка, в ней есть нечто от иллюзорности восковых фигур"7.

Другой критик отметил в картине "привкус некоторой слащавости, нарочитой умиленности". Риторика этой так называемой "доброжелательной критики" сама по себе симптоматична. Картина критикуется за форму и за содержание, как недостаточно реалистическая и недостаточно социалистическая; она представляет не реальность, а "иллюзорность", "нарочитость", не "живых людей, а восковые фигуры". Таким образом, картина лакирует, а не отображает "действительность в ее революционном развитии", представляет собой "академическую симуляцию". (Дмитриева вряд ли знакома с идеями Клемента Гринберга, но в их критике есть некоторые парадоксальные совпадения. Конечно, Гринберг противопоставляет китчу авангард, конкретно - абстракционизм. Дмитриева ценит в живописи "искренность", под которой подразумевается ненарочитый, в меру слащавый романтический мазок, театральная небрежность поз, хороший вкус - без всяких сладких или горьких "привкусов".) Может быть, причина в том, что картина Лактионова слишком правильно следует иконографии, это почти "метаживопись", картина, состоящая из узнаваемых цитат. Поза хозяйки напоминает нам "Мать партизана" Сергея Герасимова и другие картины военного времени. "Нарочитость" картины состоит именно в ее нарочитой правильности почти нескрываемой условности сталинского академизма. (Во время моей лекции о соцреализме один из слушателей-американцев спросил, не является ли картина пародией. Вряд ли это так (если, конечно, мы не вставляем картину в постмодернистские рамки). Проблема скорее в том, что картина, как отметили ее критики, не "искренна", а откровенно условна.)

Что касается содержания картины, то бумажные цветы и особенно фикус на переднем плане не давали покоя многим критикам. В этом неприхотливом вечнозеленом растении с подозрительно "космополитичным", нерусским названием виделись корни мещанства и цветы мелкобуржуазного зла. (Хотя, строго говоря, фикус - это один из немногих "реалистических" элементов в картине.) Не случайно критик апеллирует к стихотворению Маяковского с характерным названием "Старое и новое". Лозунг борьбы с мещанством и борьбы за новый быт унаследован критиками социалистического реализма прямо из левого искусства 1920-х годов, с которым они непосредственно боролись. В поддержку стихотворных выпадов Маяковского в 1922-1928 годы ("О дряни", "Старое и новое", "Идиллия" и др.) газета "Комсомольская правда" объявила кампанию по "борьбе с домашним хламом". Это была одна из последних попыток левых художников, лефовцев и конструктивистов, русских и немецких (среди них Альфред Курелла - в будущем деятель культуры ГДР), перевести авангардные лозунги в жизнь, переделать мир согласно авангардистской идее "диктатуры вкуса". Они боролись с "фарфорово-фаянсовой диктатурой" мопсов, русалок, чертей и слоников, с мещанской роскошью, за "настоящую красоту", а также и с "пошлыми лубками" и псевдонародным искусством, за которое стояла Ассоциация пролетарских писателей. (Редакция газеты публично объявила, что она предала суду свою редакторскую пепельницу, изображающую тройку лошадей и березки. Пепельница была выброшена - не из-за вреда для здоровья, а исключительно из-за вреда эстетического - и новая пепельница была куплена и универмаге Мосторга, с тремя спортсменами. Три спортсмена не так уж хороши сами по себе, но зато по форме новая пепельница была более удобна.) Кампания по борьбе с домашним хламом была одной из последних, массовых акций конструктивистов. Также на 1929 год планировалась выставка "антиэстетические элементы в советском быту", своего рода выставка "дегенеративного быта". Она не состоялась. Более того, в начале 1930-х годов после самоубийства Маяковскосо многие лидеры кампании борьбы с домашним хламом были уничтожены (Третьяков) или надолго замолчали. Это была последняя попытка борьбы со сталинским китчем. Третьяков прямо писал против пошлости. Оказалось, что после уничтожения авангарда некоторые из его лозунгов - как, например, лозунг борьбы за вкус, перекочевали в эклектический репертуар официальной критики соцреализма. Таким образом, борьба с китчем сама может стать частью тоталитарной системы, тоталитарного китчевого сознания.

Домашнее или личное пространство вообще противоречит эстетике большого стиля и соцреалистическому мировоззрению. Как отметила Катерина Кларк, поиски любви или устройство личной жизни не являлись двигателями сюжета в культуре соцреализма. В этом отличие нацистской и сталинской культур. В немецком искусстве авангардный дискурс "перестройки" быта" и реконструкции домашнего пространства отсутствует. Скорее наоборот, домашнее пространство должно быть как можно более традиционно. Таким образом, фикусы представляются нормальными, а не дегенеративными в культуре нацизма. Интересно, что многие критики китча от Набокова до Броха часто находили истоки китча в буржуазном культе домашнего очага. В романе Набокова "Дар" кактусы на окне у немецкой хозяйки пансиона символизируют ее маленький пошлый мирок. Hо фикусов картине Лактионова - это символ мифического мещанства, мещанства, которое к этому времени было уже ликвидировано как класс (вспомним слова отца из повести Андрея Платонова "Фро": "мещанки <...> теперь их нет, они умерли давно. Тебе до мещанки еще долго жить и учиться надо, те хорошие женщины были..."), а затем воссоздано во "вторичной" мещанской культуре сталинской элиты. (Это вторичность в квадрате, хотя вряд ли стоит искать оригинал...) Фикус, как и бумажные цветы, образ мифического врага, символ борьбы как таковой.

Вообще, цветы и корни - это основные метафоры эпохи борьбы с космополитизмом, "жалким пигмейством" и "безродными эстетствующими выродками" (цитаты из атаки на А. Эфроса, Н. Пунина, И. Маца). Например, в постановлении Совета Министров СССР о преобразовании Академии художеств в 1947 году прямо говорилось:

Цветы западного искусства пустили крепкие корни <...> со всеми этими плевелами, мешающими развиваться здоровому советскому искусству, пришлось долго и упорно бороться. Подавляющее большинство искусствоведов и критиков в течение более 20 лет игнорировало замечательные реалистические традиции национального искусства <...> пренебрежительно и высокомерно оценивало гордость и славу русского искусства - творчество передвижников...

Возможно, особенно тщательная критика "картин бытового жанра" связана еще и с тем, что конец 1940-х - начало 1950-х - это время арестов, кампания борьбы не с мещанством, а с космополитизмом. Не переезд на новую квартиру, а арест являлся частью сталинского "нового быта". Переезд часто происходил в комнату арестованных, которую с удовольствием занимали соседи по коммуналке. Впрочем, не стоит поддаваться соблазну и читать картину реалистически или аллегорически. Это лишь жанровая картина, отражающая на своей заглаженной поверхности парадоксы критики зрелого соцреализма. Интересно, что в альбомах 1960-х картина часто публиковалась без портрета Сталина. В 1960-х не только фикус и бумажные цветы, но и портрет Сталина стали элементами плохого вкуса. При этом все театральное действие картины с ее невидимым источником света оставалось, обрезались только ее неудачные, "скомпрометированные" края. Эта новая борьба со сталинским китчем стала своего рода "лакировкой" исторической памяти, китчем в другом стиле.

4. ЛАКОВЫЕ КОРОБКИ И ЛАКИРОВКА ДЕЙСТВИТЕЛЬНОСТИ

Термин "лакировка действительности" берет начало в сталинской критике прикладного искусства и лаковой миниатюры. История лаковых коробок вбирает в себя многие парадоксы борьбы за новое искусство, "национальное по форме и социалистическое по содержанию". Когда немецкий критик Вальтер Беньямин посетил Москву в 1926-1927 гг., его поразили не технология будущего, а своеобразные, старомодно-футуристические русские-советские игрушки:

Это тяжелые маленькие коробочки с алыми внутренностями, а снаружи, на блистающем черном фоне, картина <...> Никакая страшная ночь не могла быть чернее этого лакированного мифа, который, кажется, все поглотил в своем чреве. <...> Видел коробочку с сидящей женщиной, продавщицей сигарет. Рядом с ней - мальчик, просит у нее сигарету. И все это на фоне чернейшей ночи. У женщины на переднике слово "Моссельпром". Это советская мадонна с сигаретами10.

В руках Беньямина лаковая коробочка превращается в аллегорический предмет с алым чревом. Там, где Беньямин увидел загадочный советский миф на черном лакированном фоне, официальные критики соцреализма видели жизнеутверждающее народное искусство, чудо революции, "национальную гордость". Однако в конце 1940-х - начале 1950-х лаковые коробочки вызвали раздор в официальной сталинской критике.

<<< ΛΛΛ >>>

Культура Бойм С. Китч и социалистический реализм
Картина критикуется за форму

Евгений