Пиши и продавай!
как написать статью, книгу, рекламный текст на сайте копирайтеров

 ΛΛΛ     >>>   

>

Бойм С. Китч и социалистический реализм

НЛО №15, с.54-65.

1. "ЗА ХОРОШИЙ ВКУС НАДО БОРОТЬСЯ!"

Владимир Набоков писал, что слово "пошлость" непереводимо на другие языки и могло быть изобретено только в "старой России". Пошлость - это неявный обман, своеобразный маскарад, на котором низкая культура заигрывает с высокой и в конце концов ставит ей мат. Пошлость для Набокова - одновременно эстетический феномен и моральная проблема. Набоков находит приметы "пошлости в немецких слащавых открытках конца века с обнаженными наядами, в американской рекламе с миленькими домохозяйками и веснушчатыми мальчиками и в советском искусстве соцреализма, искусстве "улыбающихся рабов", в котором сочетаются "деспотизм и псевдокультура"1.

Китч, который так любили ненавидеть критики и писатели-модернисты 1930-х годов - Герман Брох, Теодор Адорно и Клемент Гринберг, - немецкий родственник набоковской пошлости (несмотря на лингвистический патриотизм писателя). Китч рассматривался как пасынок модернизации и связанных с нею феноменов массовой грамотности (или массовой полуграмотности) и создания централизованных институтов искусства, будь то "индустрия развлечений" или художественная политика в тоталитарном государстве. Гринберг пишет в 1939 году: "Если китч является официальной тенденцией в искусстве Германии, Италии и России, то это не потому, что правительства этих государств - мещане, а потому что китч и является массовой культурой, в этих странах, да и в других. Китч - это дешевый инструмент соблазнения масс. <...> Китч держит диктатора в близком контакте с "душой народа""2.

Создается впечатление, что китч и социалистический реализм - синонимы, или, вернее, социалистический реализм - одна из разновидностей массовой эпидемии китча. Вирус китча мог бы рассматриваться как глобальное осложнение после тяжело перенесенной болезни модернизации. Однако "китч" и "социалистический реализм" - термины разных культур, советской и западной. Сопоставление этих понятий указывает на то, как по-разному понималась роль культуры в Советском Союзе и за его пределами и как часто парадоксальны и неточны были переводы с советского ни западный и обратно. Слово "китч" появляется в советской прессе в 1960-1970-е годы, в основном в статьях о массовой культуре "гнилого Запада". В 1980-е годы слово входит в обиход, но, в отличие от пошлости, китч рассматривается как чисто эстетический феномен. Скорее всего, иностранное происхождение слова способствовало его эстетизации и экзотизации в русском языке. Таким образом, история китча и критика китча (в основном не переведенная на русский язык), выявляющая сложные взаимоотношения этики и эстетики, не стали предметом внимания.

Можно было бы выписать рецепт для борьбы с китчем и предписать здоровый гуманизм, утопический авангард или истинное народное искусство (в зависимости от взглядов врача). Но борьба с китчем, или борьба за хороший вкус, тоже имеет свою болезненную историю. За ней часто может стоять идея культурного противостояния или гражданской войны в культуре, идея культуры исключительно в единственном числе, утверждение ее дидактической роли в обществе и в формировании национального самосознания. Топос борьбы за хороший вкус, ее риторика и парадоксы будут в центре моего внимания.

В двадцатом веке старинный римский афоризм "о вкусах не спорят" перестал быть актуальным. О вкусах не только спорили, за вкус боролись. В 20-е годы конструктивисты и лефовцы стремились установить диктатуру вкуса" и предлагали объявить войну мещанству, пошлости, "лубочным безобразиям", "псевдопролетарским безделушкам" и "азиатской необразованности масс". Официальные советские, теоретики эпохи социалистического реализма боролись с "ширпотребом", "безвкусицей" и "отрыжками формализма", за "повышение культурного уровня народа" и даже за "тонкий артистизм". Их западные современники" критики и писатели-модернисты, видели в этом "тонком артистизме" псевдоискусство, тоталитарный китч, аморальный акт. Таким образом, споры о вкусе затронули центральные проблемы XX века: культуры в единственном и множественном числе, культуры массовой и элитарной, этики и эстетики, искусства и власти. С конца 1960-х китч перестает рассматриваться как мироощущение и как этический акт и превращается в эстетический стиль, в китч в кавычках. Одновременно этический пафос модернистов, политизация искусства выходят из моды. В субкультуре постмодернизма критика и борьба за вкус стали считаться плохим вкусом.

Мы постараемся терпеливо раскрыть исторические кавычки вокруг этических и эстетических категорий "борьбы за вкус" и рассмотреть взаимоотношение классической критики китча, разработанной в 1930- 1950-е годы, и официальной самокритики соцреализма и борьбы за культурность и хороший вкус. В первой части моей работы будет кратко проанализировано противостояние авангарда и китча, понятия массовой и элитарной культуры в западной модернистской критике, а также механизмы китча, взаимодействие этического, и эстетического и понятие "банальности зла". Чтобы не ограничиваться теоретическими общими местами, во второй части я рассмотрю два примера того, как официальная критика соцреализма боролась с проявлениями мещанства и плохого вкуса-в иконографии советской личной жизни и в прикладном искусстве. В нашем обсуждении мы коснемся фикусов, написанных маслом, в академической манере, и палехских лаков, "национальных по форме и социалистических по содержанию", и связанной с ними борьбы с лакировкой действительности и с "безродным космополитизмом". Бытовые и "малые жанры" представляли особую сложность для эстетики большого имперского стиля, каким был соцреализм. Именно в них воплотились парадоксы его теории и практики. Я не буду пытаться дать однозначный ответ на вопрос, является ли социалистический реализм китчем. Путь к пониманию истины часто ведет через заново поставленные вопросы, а не через заранее заготовленные ответы. Моя работа - не тотальное описание, а скорее коллаж идей и парадоксов истории борьбы за вкус. Патетическая борьба с китчем и пошлостью сама подвержена опошлению и китчефикации. Бацилла китча часто передается от его последователей к его преследователям. (Впрочем, даже исследователи китча иногда теряют иммунитет.)

2. КИТЧ, "КЭМП", "БАНАЛЬНОСТЬ ЗЛА"

Точная этимология слова "китч" неизвестна. Скорее всего "китч" происходит из баварского жаргона арт-дилеров середины девятнадцатого века и переводится как дешевка и подражание. (Национальные варианты китча известны во многих языках - русская "пошлость", польская "tandeta", испанское "cursi", идиш "schmaltz", французский "style pompier", американское "corny" и "tacky". Немецкое слово вошло в международный жаргон не столько из-за преобладания китча в Германии, а благодаря тому, что немецкие критики начала XX века стали первыми теоретиками как коммерческого, так и тоталитарного китча.). Теодор Адорно определил китч как "пародию на катарсис", Клемент Гринберг - как "приниженную академическую симуляцию истинной культуры", а Герман Брох видел в китче "сентиментализацию обыденного и конечного до бесконечности"3. Все эти определения основаны на оппозиции "конечного" и "бесконечного", подражания и оригинала, массовой и элитарной культуры. Китч видится как вторичная культура, как ложный мимезис, симуляция, "дурная бесконечность" массового сознания. Более того, китч не просто дурная имитация; он ставит под сомнение оригинал, забирает власть в свои руки, грозит уничтожением истинной культуре.

Можно было бы выделить определенные стилистические элементы, любимые массовой культурой, - сентиментальность, орнаментальнрсть, слезливый психологический реализм, эклектику. "Демократический китч" часто связывался с культом буржуазного уюта, домашнего очага, с узорными занавесочками и геранью и с предметами прикладного искусства и всевозможными милыми безделушками, в то время как "тоталитарный китч" принимал формы веселого массового действа, марша или танца, ведомого духом всеобщего братства в советском стиле (Кундера). Однако важно не сводить китч к сумме стилистических черт, а рассматривать его механизмы, приемы и орудия массовой манипуляции. В этом отношении формула Гринберга особенно полезна: "Если авангард имитирует процессы искусства и процессы сознания, то китч имитирует только его эффекты". Машина китча пожирает самые авангардистские приемы и возвращает их , пережеванными и перевариваемыми. В определении Гринберга подчеркнем слово процесс. He хороший стиль, а обнажение процессов сознания, самопознания и искусства наиболее противостоит китчу.

Китч приглашает нас улыбаться, но не иронизировать, верить, а не сомневаться в вере, получать удовольствие, но не удивляться и не наслаждаться. Но и здесь "все не так просто. Часто хочется именно улыбаться и верить, а не крутиться на головокружительном чертовом колесе иронии. Китч не обнажает конфликтов, противоречий и парадоксов, а наоборот, ретуширует, лакирует, подлечивает симптомы. Над безднами человеческого существования он предлагает построить дешевые мосты с позолоченными грифонами. Любитель (и потребитель) искусства часто остается соблазненным и покинутым (что принимается им или ею как должное и неизбежное), а любитель китча соблазнен и не брошен. Напротив, он поглощен эротикой толпы, оргией марша и аэробики. Китч нельзя просто "остранить". Китч - это мечта о всеобщем братстве, диктатура сердца. Китч- это детская сказка для взрослых, изданная массовым тиражом, сентиментальное райское видение, где, по выражению Милана Кундеры, нет места дерьму4. Это современный рай массового производства, рай со всеми удобствами и без ада. Если когда-то Кант видел общечеловеческое начало (sensus communie) в остраненном познании прекрасного, то в двадцатом веке философы-модернисты с ужасом обнаружили, что общечеловеческой культурой стало не искусство, а китч. Откуда взялась эта вторичная культура и нужно ли с ней бороться?

Интересно, что слова "пошлость" и "банальность" не несли негативного значения до девятнадцатого века и вообще не входили в сферу эстетического. ("Пошлое" объясняется в словаре Даля как старое или традиционное, например, "пошлая дорога" обозначала старый исхоженный путь.) Оригинальность и новаторство не являлись основными культурными ценностями до времен романтизма. Когда-то "общее место" - topos, lieu commun - было частью греческой мнемотики, искусства памяти, а затем - частью риторики, элементом высокого стиля от Аристотеля до Буало. В эпоху романтизма "общее место" превращается в клише, теряет свою историческую и поэтическую многозначность и понимается почти буквально как некая рыночная площадь, где поэтический гений не понят и одинок. Таким образом, оригинальность и банальность, романтический поэт и толпа - это двойники-антиподы, сводные братья и герои-соперники одной эпохи, эпохи взрыва массовой информации и механической репродукции, впервые сделавшей искусство доступным для широких слоев населения. Культурные иерархии смещаются, в пространства высокой и низкой культуры вторгается средняя культура, демократичная и буржуазная, обладающая социальной, стилевой и финансовой мобильностью. Демократизация артистической продукции вызывает обостренную реакцию, ностальгическое стремление воссоздать элитарность и аристократию духа, воссоздать искусство для избранных или искусство для искусства, автономное и самодостаточное. Хотя, безусловно, дешевка и подражание существовали и до девятнадцатого века, понятие "вторичной культуры" и борьба с ней являются продуктами романтизма. В 1920-1930-е годы китч и авангард, противопоставленные в заглавии статьи Гринберга, это "близнецы-братья", Каин и Авель.

Однако сосуществование культур во множественном числе само по себе не вызывало тревоги у западных писателей. Многие из них никогда не стремились к созданию единой, всенародной культуры. Китч не синоним массовой культуры вообще или повседневной культуры (хотя в самых горячих атаках на китч эти различия могут совмещаться) Формула китча - массовая культура плюс власть (политическая или экономическая). Критики-модернисты выступают не против массовой культуры как таковой, а против захвата власти, особенно в критическую эпоху между двух войн. Позже появляется деление на демократический и тоталитарный китч, которое впрямую затрагивает проблему взаимосвязи вкуса и государственной власти.

Китч не просто плохое искусство, а этический акт, акт манипуляции, массового гипноза и соблазна. Китч - явление пограничное, смещающее границы между этическим и эстетическим, между искусством и жизнью. Китч не имеет единого антипода. В 1930-е и в 1950-е годы критика китча тесно связана с проблемой ответственности интеллигенции перед лицом фашизма и сталинизма. Философ Ханна Арендт в своем репортаже о суде над нацистским преступником Эйхманом представляет Эйхмана как олицетворение китча в жизни5. Человек, непосредственно ответственный за политику Холокауста, представлен не как демонический злодей, а как маленький человек с огромной властью, говоривший исключительно бюрократическими клише, даже перед смертью. Эйхман представляет собой очень распространенное явление "банальности зла", зла, лишенного романтического налета, зла тривиального и повседневного, почти внеиндивидуального, "механически репродуцированного". Однако мыслящий человек всегда, при любых обстоятельствах, несет ответственность даже за банальное зло. (Израильские психиатры, осмотрев Эйхмана в тюрьме, объявили его исключительно нормальным. К вопросу о китче и морали: в тюрьме Эйхману предложили среди других книг "Лолиту" Владимира Набокова. Он наотрез отказался от нее, объявив, что не возьмет в руки "эту аморальную книгу". Таким образом, ханжество и морализаторство идут в ногу с китчем. Набоков, наверное, мог бы принять отказ Эйхмана за комплимент.) В отличие от Советской России в Германии при крайнем вмешательстве власти в искусство оставалось определенное разделение личного и общественного пространства (возможное только для чистокровных немцев), и "перестройка быта" и борьба за вкус не имели всеобъемлющего характера.

Китч - это стиль мышления, а не стиль искусства. Что касается культур во множественном числе, то они всегда взаимопроникали. Массовая и элитарная культура часто одалживали друг у друга художественные приемы и образы. Так, во второй половине двадцатого века реклама и дизайн заимствовали множество приемов из русского и немецкого авангарда и французского сюрреализма (предварительно разжеванного и обезвреженного), в то время как поп-apт подражал рекламе, заражая ее юмором и ставя ее в рамки отчуждения. Параллельно с борьбой против китча, характерной для критически настроенной интеллигенции, поэты и художники с середины XIX века (Бодлер, Рембо, Оскар Уайльд и др.) увлекались эстетикой повседневного и немодного и коллекционировали ненужные предмете. Они восставали против буржуазного хорошего тона и эпатировали буржуа своим артистизмом духа, дурным вкусом и богемным жизнетворчеством. В 1960-е гг. искусство поп-арта сделало механическую репродукцию своим художественным приемом. Одновременно Сьюзен Зонтаг ввела понятие "кэмпа" в художественно-критический жаргон. "Кзмп" - это своеобразный" китч в кавычках, эстетизация плохого вкуса как часть каждодневной игры6. Центральная метафора кэмпа - это theatrum mundi. Жизнь - маскарад, где низкое и высокое подыгрывают "друг другу". Кэмп заигрывает с плохим вкусом, но делает это с элегантностью истинного денди. (В описании Зонтаг кэмп получил боевое крещение в субкультуре гомосексуальной богемы Нью-Йорка.) Кэмп не остраняет китч, а, флиртует с ним. В то время как для кэмпа игра - это главное, для массового китча эротическая и эстетическая игра отнюдь не свойственна. В зоны кэмпа и эстетизации включается все, даже фашизм; он становится "восхитительным фашизмом" ("fascinating fascism") и стилизуется в ретро-фильмах Висконти и Фасбиндера, в ранних постмодернистских архитектурных чертежах Деона Криера.

В России культурная ситуация несколько отличалась от западной. С середины XIX века культура (основанная на русской классической литературе) понималась в единственном числе и с большой буквы и являлась основой национального самосознания. (Эта модель нации, основанной на культуре характерна также для Германии.) Единство культуры связывалось с единством нации. Еще разночинная интеллигенция стремилась нести высокую культуру и народ, таким образом желая превратить культуру элиты в народную культуру (а не наоборот). Хотя в России конца прошлого века существовало множество культур и субкультур - мещанская, купеческая, крестьянская, коммерческая, они не имели равноправия в системе национальных ценностей. Вкусы народа (подчас любившего "Милорда Георга" больше Белинского и Гоголя) не волновали интеллигенцию. Она видела свою роль не в понимании, а в обучении народа. Если культура русского модернизма была откровенно элитарной и почти автономной в западном смысле, то культура многих авангардных направлений, особенно тех, что были близки к ЛЕФу и конструктивистам, вернулась к культуртрегерству (в отличие от обэриутов и различных других абсурдистов, которые никогда не стремились перестроить мир).

Однако не авангард, а соцреализм стал официальным стилем советской массовой культуры. Его эстетика имеет много общего с эстетикой рабфака, ахровцев, новой интеллигенции, продолжавшей традиции разночинцев нового времени. Ее герои - не Микки и Мини Маус, а Пушкин -- Горький - Маяковский - Чапаев - Стаханов, но репертуар их культурных ролей не намного шире. В отличие от западной массовой культуры она использовала не только финансы, но и государственную власть и имела громадные претензии на создание имперского Диснейленда мирового масштаба, имперского Диснейленда высокого стиля. При рассмотрении соцреализма в сравнительном контексте важно обращать внимание не просто на элементы стиля и стилевых совпадений с тоталитарной культурой Италии, Германии, Китая или Кореи или с голливудскими мюзиклами и рекламой, а рассматривать орудия борьбы и институты власти, помогающие "сделать сказку былью".

Борьба за хороший вкус в 1920-1950-е годы переживала множество взлетов и падений. Борьба с мещанством в культуре авангарда, разыгравшаяся в эпоху нэпа, утихает в тридцатые годы, когда многие борцы против старого быта оказываются физически уничтожены или же дают обет молчания. Борьба с мещанством сменяется всеобщей кампанией за "повышение культурного уровня". Особенно в послевоенные годы революционный аскетизм выходит из моды, и критика буржуазности далеко не отвечает интересам новой сталинской элиты. Однако с 1947 года и особенно после постановления Жданова о Зощенко и Ахматовой (где Зощенко объявляют "пошляком") борьба за вкус "с пигмеями", "формалистами" и "космополитами" возобновляется, во многом возобновляя, двадцать лет спустя, споры ахровцев и лефовцев и воскрешая вновь риторику гражданской войны.

3. ФИКУСЫ И БОРЬБА С МЕЩАНСТВОМ

Начнем со сталинской домашней идиллии. Картина Лактионова, "На новую квартиру", одно из немногих произведений, изображающих "новый быт" обычных советских граждан, представляет собой некий тоталитарный "sit-com", в котором все герои застыли в хорошо заученных позах. В центре мать - героиня Великой Отечественной войны, украшенная медалью. Эта женщина, кажется, вот-вот запляшет вприсядку, закружится в народном танце. Рядом - ее сын в парадной пионерской форме с портретом Сталина, занимающего в картине место отца. Взгляды членов этой образцовой советской семьи не встречаются: мать смотрит с восхищением в сторону невидимого источника света, сын поднимает глаза на довольную мать, а Сталин направляет свой взгляд в обратную сторону, как бы охраняя горизонты видимого. Мы наблюдаем не просто семейное торжество; все двери комнаты открыты, и на пороге стоят довольные свидетели-соседи, девочка с котенком и молодой человек с велосипедом. Таким образом, личное пространство не замкнуто, а естественно сообщается с пространством коллективным. В картине все идеально читается вплоть до названий книг - томов Маяковского, лозунга "Слава нашей любимой Родине". Предметы личного обихода довольно скудны - книги, связка с вещами, радио, два стула, мандолина, бумажные цветы и болезненного вида фикус на переднем плане.

Картина не отличается саморефлексивностью. Напротив, каждый мазок здесь тщательно завуалирован, в картине почти нет теней и нет двусмысленности зеркального изображения. Пародируя анализ картины Веласкеса "Менины", в которой Мишель Фуко усмотрел основы современного видения и взаимоотношения "слов и вещей", можно сказать, что "На новую квартиру" является образцом соцреалистической иконографии. Картина рассказывает нам больше об искусстве соцреализма, чем о советском жилищном строительстве.

Трудно себе представить, почему такая осторожно-идеологизированная, правильная картина вызвала критику со стороны официальных искусствоведов в 1952 году после Всесоюзной выставки. В ней уж никак нельзя найти "отрыжек формализма", "сезанизма" или импрессионизма, с которыми так яростно боролись в то время. Критик Дмитриева характеризует картину как "произведение весьма спорное, не только но своим формальным приемам, но, главное, по своему содержанию".

 ΛΛΛ     >>>   

Большому жизнеутверждающему искусству палешане пришли без ошибок
Культура Бойм С. Китч и социалистический реализм 4 картина
культуры Богданов К. Каннибализм и культура превратности одного табу

сайт копирайтеров Евгений