<<<     ΛΛΛ     >>>   

[228]

Иконография картины нидерландского художника Якоба Саверея I (1545-1602) «Ноев ковчег» из собрания ГМИР при всей внешней описательности: перед ковчегом собрались все твари земные и небесные (кроме рыб), чтобы погрузиться на корабль, спастись и дать начало новой жизни на земле, отражает сложную теологическую аллегорию, в которой заключена идея грядущего спасения, сам ковчег — прообраз древа Распятия, воды потопа — символ будущего Крещения, а сам Потоп — прообраз будущего Страшного суда. Со временем центральное место в иконографии Рая заняло изображение Страшного Суда, на котором избранные помещаются по правую сторону Христа Судьи, а грешники слева от него. Во всех средневековых изображениях и даже в начале Возрождения образ Рая дополнялся образом Ада. Наиболее известными изображениями такого рода являются византийско-венецианские мозаики в кафедральном соборе Торчелло XII в., которые представляют в Италии самый полный тип Страшного Суда согласно византийской концепции, фреска Джотто в Капелле дельи Скровеньи в Падуе (ок. 1305 г.). Среди лучших изображений Страшного Суда раннего Возрождения — работа Фра Беато Анжелико, хранящаяся в музее монастыря Сан Марко во Флоренции (1430 г.). Ад, в противоположность Раю, понимается как место вечных мучений. Христианский ад символизируется пастью Левиафана. Этот образ взят из Книги Иова [4]: «Из пасти его выходят пламенники, выскакивают огненные искры. Из ноздрей его выходит дым. Как из кипящего горшка или котла». Пользуясь этим описанием, художники отправляют в пасть чудовища осужденных. На католическую иконографию большое влияние оказал «Ад» из «Божественной комедии» Данте, который заменил пасть Левиафана на круги, соответствующие различным грехам. Художники стремятся разнообразить адские наказания согласно теологической концепции семи смертных кругов. Чистилище, понятое как временный Ад, обитатели которого испытывают те же мучения, что и осужденные, с той лишь разницей, что эти мучения не вечные и что живущие могут облегчить их участь молитвами, милостыней и мессами, появилось только в эпоху Контрреформации Чистилище отличается от Ада присутствием ангелов, которые облегчают души, лишенные созерцания Бога.

Подлинной революцией в иконографии Страшного Суда стала фреска Микеланджело в Сикстинской капелле (1534-1541 гг.). Микеланджело изобразил два параллельных потока, движущихся в противоположных направлениях: избранных к спасению в верхней части грандиозной сцены и спускающихся в ад грешников внизу. Особый динамизм всему изображению придает новое размещение фигуры Христа. До того Христос всегда изображался сидящим во славе на троне или на

[229]

радуге. Микеланджело изобразил его стоящим, скорее в образе Бога-мстителя, чем праведного судии, с грозным жестом обращенного к грешникам. Его мощная атлетическая фигура напоминает не евангельского Христа, а могущественного античного Бога. Ангелов он изобразил без крыльев, святых без нимбов. Пасть Левиафана он заменил лодкой Харона. Парадоксально, но «Страшный суд», написанный для папской капеллы в Ватикане оказался триумфом язычества в христианском искусстве [5]. Микеланджеловский Страшный суд оказал решающее воздействие на изображения Рая и Страшного суда в искусстве барокко. Редкими становятся изображения одного Рая без сцен Страшного суда и Ада. Примером такого редкого изображения является грандиозный «Рай» Якопо Тинторетто, написанный им в 1588-90 гг. для зала Большого Совета во Дворце Дожей в Венеции. Тинторетто поместил огромное множество фигур на концентрических кругах, вдохновляясь, вероятно, кругами дантовского Ада и изобразил вечное блаженство праведников после Страшного суда. Таким образом, после Микеланджело и Тинторетто традиционная иконография Рая, принятая как в Византии, так и на Средневековом Западе и состоящая из параллельных регистров, претерпела кардинальные изменения. Следуя традиции Тинторетто, неизвестный автор картины «Грехопадение и искупление» («Рай») из собрания ГМИР, написанной в XVII в., предложил новый иконографический вариант изображения Рая. Картина является ярким образцом контрреформационного искусства. Главное в интерпретации Рая — это триумф католической церкви, которую символизируют святые на небесах вокруг божественной Троицы. Очевидно, что художник, вслед за Тинторетто, воспользовался описанием Рая в «Божественной комедии» Данте, где описываются хоры святых, расположенных вокруг райской Розы Эмпирея. Художник изобразил ее в виде золотистого облака, в котором в виде лепестков (по Данте) различимы фигуры крылатых ангелов. В центре Розы изображена Божественная Троица, которой поклоняются Дева Мария и Иоанн Креститель. На облаках в виде концентрических кругов за ними изображены апостолы Петр и Павел и Евангелисты, далее апостолы и великомученики, среди которых св. Екатерина Александрийская. У подножия Св. Троицы в центре помещены основатели нищенствующих монашеских орденов св. Франциск, св. Доминик и Петр Мученик, справа от них епископы и Отцы церкви. Нижний ряд облаков заполняют наиболее почитаемые католические святые св. Лаврентий, св. Себастьян, св. Варфоломей и другие. Слева и справа от святых изображены Адам с пальмовой ветвью и Ева, спасенные искупительной жертвой Христа и выведенные из Ада прародители. В нижней части картины изображен земной Рай и изгнание из него Адама и Евы.

[230]

Иконография Рая, предложенная Микеланджело и Тинторетто и утвердившаяся в католическом искусстве после Тридентского собора в эпоху барокко, отличается триумфализмом и торжественностью, однако имеет мало общего с библейскими текстами.

Примечания

[1] Лк.23, 43 II Кор.12, 4: Откр. Иоанн. 2,7: II Тим. 4.8.

[2] Блаженный Августин. О Граде Божием. Изд. Спасо-Преображенского Валаамского монастыря (Репринтное воспроизведение издания: Киев, 1905-1910). Т. IV. Глава XXX. С. 398.

[3] Данте Алигьери. Божественная комедия. «Рай». XXX, 494-495. М., 1967.

[4] Иова, 41-11.

 <<<     ΛΛΛ     >>>   

Микеланджеловский страшный суд оказал решающее воздействие на изображения рая