Пиши и продавай!
Пиши и продавай! |
|
|
1 W, 2, S. 349 [103: 1, 242]. Во-первых, искусство базируется на способности продуктивного созерцания, являющегося неотъемлемым органом или инструментом трансцендентального идеализма. Как мы видели, трансцендентальный идеализм заключает в себе историю сознания. Но этапы этой истории изначально не даны созерцанию Я, подобно другим уже созданным объектам, на которые ему достаточно лишь взглянуть. Я, или интеллигенция, должно произвести их, в том смысле, что оно должно воспроизвести, или, говоря платоновским языком, систематически припомнить их*. И эта задача воспроизведения, или припоминания, осуществляется посредством способности продуктивного созерцания. Эстетическое созерцание есть действие той же силы, хотя здесь она направлена, так сказать, скорее вовне, чем вовнутрь. Во-вторых, эстетическое созерцание демонстрирует фундаментальную истину единства бессознательного и сознательного, реального и идеального. Если мы рассматриваем эстетическое созерцание с позиции творческого художника, гения, мы видим, что в известном смысле он знает, что делает: он действует осознанно и намеренно. Когда Микеланджело создавал статую Моисея, он знал, чем занимался. Но мы в равной степени можем сказать, что гений действует и бессознательно. Гений несводим к техническому профессионализму, который можно привить обучением. Творческий художник является, так сказать, сосудом действующей через него силы. И Шеллинг считает, что это та же самая сила, которая действует и в природе. Другими словами, та же самая сила, которая бессознательно действует при создании природы, бессознательная поэзия духа, действует сознательно при создании произведения искусства. Иначе говоря, она действует через сознание художника. И это иллюстрирует предельное единство сознательного и бессознательного, реального и идеального. 148 Эту проблему можно рассмотреть и с другой точки зрения. Мы можем спросить, почему созерцание произведения искусства сопровождается "чувством бесконечной удовлетворенности" [1], почему "всякое побуждение к творчеству утоляется завершением созданной вещи, примиряются все противоречия и разрешаются все загадки"? [2] Иными словами, почему при созерцании произведения искусства ум - все равно, самого художника или кого-либо еще - наслаждается чувством завершенности, чувством, что ничего нельзя ни добавить, ни отнять, чувством решенности проблемы, даже если саму эту проблему нельзя сформулировать? По мнению Шеллинга, ответ состоит в том, что законченное произведение искусства есть высшая самообъективация интеллигенции, т.е. такая самообъективация, которая осуществлена в виде тождества бессознательного и сознательного, реального и идеального, объективного и субъективного. Но так как интеллигенция, или Я, не обладает рефлексивным знанием об этом, она просто чувствует безграничную удовлетворенность, словно внезапно произошло какое-то чудо, и приписывает создание произведения искусства некой силе, действующей через нее. 1 W, 2, S. 615 [103: 1, 476]. Итак, философия искусства - высший пункт "Системы трансцендентального идеализма". Следует напомнить, что трансцендентальный идеализм начинает с идеи так называемого Я, или интеллигенции, рассматривающейся в качестве абсолютного акта самосознания, в котором тождественны субъект и объект. Но этот абсолютный акт есть некая продуктивность: он должен произвести свой объект. А высшей объективацией является произведение искусства. Конечно, организм, в том виде, как он рассматривается в натурфилософии, есть частичное проявление тождества реального и идеального. Но он соотносится с бессознательной продуктивной силой, действующей несвободно, тогда как произведение искусства является выражением свободы: оно есть проявление свободного Я как такового в самом себе. 149 Как было отмечено в предыдущем абзаце, трансцендентальный идеализм начинает с первого внутренне присущего сфере знания принципа, а именно с абсолютного акта, становящегося объектом для самого себя, и абстрагируется от вопроса о реальности, существующей, так сказать, за этим абсолютным актом или Я [1]. Но ко времени (1802 - 1803) обнародования Шеллингом лекций, которые в конце концов были опубликованы под названием "Философия искусства", он разработал собственную теорию Абсолюта, и мы видим, что он подчеркивает метафизическую значимость произведения искусства как конечного проявления бесконечного Абсолюта. Абсолют есть "неразличенность" (т.е. предельное тождество) идеального и реального, и "эта неразличенность идеального и реального, как неразличенность, находит выражение в идеальном мире при помощи искусства" [2]. Шеллинг не противоречит тому, что он говорил об искусстве раньше. Но в этих лекциях он выходит за установленные им самим фихтевские границы "Системы трансцендентального идеализма" и занимает откровенно метафизическую позицию, действительно характерную для его мысли. В "Бруно" (1802) Шеллинг ввел понятие божественных идей и высказал утверждение, что вещи прекрасны вследствие их причастности данным идеям. И эта теория воспроизводится в лекциях по искусству. Так, мы слышим, что "красота существует там, где индивидуальное (реальное) так сочетается с идеей, что сама эта идея, как бесконечное, входит в конечное и созерцается in concreto" [3]. Таким образом, эстетическое созерцание есть созерцание бесконечного в конечном продукте интеллигенции. Кроме того, соответствие вещи ее вечной идее есть ее истинность. Поэтому красота и истина [4] в конечном счете совпадают. Если творческий гений выражает в произведении искусства вечную идею, он должен быть родствен философу. Но из этого не следует, что он философ. Ведь он схватывает вечные идеи не в абстрактной форме, а лишь при помощи символов. Художественное творение требует наличия символического мира, мира "поэтического существования" [5], выступающего посредником между всеобщим и единичным. Символ представляет не всеобщее как таковое, не единичное как таковое, а единство их обоих. Поэтому мы должны проводить различие между символом и образом. Ведь образ всегда конкретен и единичен. 1 Сходным образом натурфилософия начинает с постулированной бесконечной деятельности, проявляющей себя в природе. 150 Этот символический мир поэтического существования поставляется мифологией, "необходимым условием и первичным материалом [Staff] всякого искусства" [1]. Шеллинг подробно останавливается на греческой мифологии, хотя и не ограничивает символический мир, который, по его мнению, составляет материал для художественного творчества, мифологией греков. К примеру, он включает сюда то, что он называет иудейской и христианской мифологией. Христианский дух создал свой собственный символический мир, оказавшийся плодотворным источником художественного материала. Акцент на мифологии в рассуждениях Шеллинга о символическом мире поэтического существования вполне может показаться излишним сужением темы. Но он иллюстрирует стойкий интерес Шеллинга к мифам, которые являются конструкциями воображения и вместе с тем знаками или выражениями божественного. В поздний период своей философии он проводит различие между мифом и откровением. Но интерес к значимости мифологии был постоянным элементом его мысли. И нам еще предстоит вернуться к этому вопросу в связи с поздней философией религии Шеллинга. В данном очерке эстетической философии Шеллинга термины "искусство" и "художник" использовались в более широком смысле, чем принято в обыденном словоупотреблении. Но я не думаю, что так уж полезно было бы останавливаться здесь на обсуждении Шеллингом отдельных изящных искусств, которые он разделяет на реальные, такие, как живопись и скульптура, и идеальные, такие, как поэзия [2]. Преследуя общие цели, достаточно понять, каким образом Шеллинг делает эстетическую теорию интегральной частью своей философии. Конечно, в третьей "Критике" Кант рассматривал эстетические суждения, и уже про него можно сказать, что он сделал эстетику интегральной частью критической философии. Но сама природа системы Канта делала невозможным для него такое развитие метафизики искусства, какое осуществил Шеллинг. Безусловно, Кант допускал, что субъективно мы можем усматривать намек на ноуменальную реальность, на так называемый сверхчувственный субстрат. Но у Шеллинга творение эстетического гения становится очевидным откровением природы Абсолюта. И в превознесении Шеллингом гения, в его частичном соединении художественного гения с философом, равно как и в его настойчивой мысли о метафизической значимости эстетического созерцания, мы можем разглядеть явное свидетельство его связей с романтизмом. 1 W, 3, S. 425 [105: 105]. 151 В предыдущих параграфах не раз упоминалась шеллинговская теория Абсолюта как чистого тождества субъективности и объективности, идеального и реального. В известном смысле эти упоминания были преждевременны. Дело в том, что в предисловии к "Изложению моей философской системы" (1801) Шеллинг говорит о презентации "системы абсолютного тождества" [1]. И такой способ выражения показывает, что он не считает это простым повторением того, что уже было им сказано. В то же время так называемую систему тождества можно рассматривать в качестве продумывания и демонстрации метафизических следствий убежденности во взаимной дополнительности натурфилософии и системы трансцендентального идеализма. "Точка зрения философии, - говорит Шеллинг, - есть точка зрения разума" [2]. Это значит, что философское познание вещей есть знание их таковыми, каковы они в разуме. "Я называю разумом [Vernunft] абсолютный разум или разум, поскольку он рассматривается в качестве тотальной неразличенности субъективного и объективного" [3]. Иными словами, философия есть познание отношения между вещами и Абсолютом, или, поскольку Абсолют есть бесконечное, между конечным и бесконечным. И Абсолют должен постигаться как чистое тождество или безразличие (отсутствие всякого различия) субъективности и объективности. Пытаясь охарактеризовать отношение между конечным и бесконечным, Шеллинг находится в очень трудном положении. С одной стороны, не может существовать ничего вне Абсолюта. Ведь он является бесконечной реальностью и должен содержать всю реальность в себе. Поэтому он не может быть внешней причиной мира. "Абсолютное тождество - не причина мира, но сам мир. Ведь все, что существует, само есть абсолютное тождество. А мир есть все, что существует" [4]. С другой стороны, если Абсолют есть чистое тождество, все различия должны быть вне его. "Количественное различие возможно только вне абсолютной целостности" [5]. Значит, конечные вещи должны быть вне Абсолюта. Проблемы |
|
|
|
|
