<<<     ΛΛΛ     >>>   

тия, самого поверхностного открытия поверхности росчерку царапины. В плоскости этого extensioнет еще никакого письма. Необходимо учесть письмо как след, переживающий настоящее этой царапины, эту точечность, эту ??????. «Такая аналогия, — продолжает Фрейд, — не имела бы особой ценности, если бы нельзя было развить ее дальше». И вот вторая аналогия.«Если приподнять над восковой плиткой весь чехольный лист — целлулоид и вощеную бумагу, — записи стираются и потом, как я уже отметил, не восстанавливаются. Поверхность волшебного блокнота снова девственно чиста и готова принять новую порцию. Но легко убедиться, что продолжительный след написанного сохраняется на самой восковой табличке и поддается прочтению при подходящем освещении». Этой двойной системой удовлетворяются противоречивые требования, и «именно таким способом, согласно только что упомянутой мной гипотезе, наш психический аппарат осуществляет свою функцию восприятия. Воспринимающий раздражения слой — система В.-Сз.— не образует никаких продолжительных следов; закладка воспоминания происходит в других, восполняющих В.-Сз.системах». Письмо восполняет восприятие еще прежде, чем то само себя обнаружит. «Память» или письмо — открытие самого этого обнаружения. «Воспринятое» поддается прочтению только в прошлом, под восприятием и после него.
Если другие писчие поверхности, соответствующие прототипам грифельной доски или бумаги, могут представлять лишь материализованную частицу мнезической системы в психическом аппарате, просто абстракцию, то волшебный блокнот представляет всю ее целиком, а не один только воспринимающий слон. Восковая плитка представляет на самом деле бессознательное. «Я не считаю слишком натянутым сравнение восковой таблички с бессознательным позади системы В.-Сз.».Поочередное проступание и изглажнвание записей — как бы вспышки (Aufleuchten)и угасания (Vergehen)сознания в восприятии.
Так вводится третья и последняя аналогия.Это, конечно, самое интересное. До сих пор вопрос стоял только о пространстве письма, его протяженности и объеме, его рельефе и впадинах. Но есть также и время письма,это структура как раз того, что мы в данный момент описываем. Тут надо считаться с временем этого кусочка воска. Оно по отношению к нему не внешнее, и волшебный блокнот включает в свою структуру то, что Кант описывает как три модуса времени в трех аналогиях опыта:постоянность, последовательность, одновременность. Декарту, гадающему, quaenamvero est huecсеrо,удается-таки свести его сущность к вневременной простоте умозрительного объекта. Фрейд, воссоздающий операцию,не может отбросить ни время, ни множественность чувственных слоев. И он готов подсоединить концепцию прерывистого времени, как периодичности и разнесения пись-
[285]

ма ко всей цепочке гипотез, протянувшихся от «Писем к Флиссу» до «По ту сторону», гипотез которые еще раз выстраиваются, сплачиваются, подтверждаются и уплотняются в волшебном блокноте. Временность как разнесение окажется не только горизонтальной прерывистостью в цепочке знаков — это будет письмо как нарушение и восстановление контакта между разноуровневыми глубинами психических пластов, столь разнородная ткань самой психической деятельности. Здесь не найти больше ни непрерывности линии, ни однородности объема, а только дифференцированные длительность и глубину сцены, ее разнесенность:
«Я должен признаться, что склонен завести сравнение еще дальше. В волшебном блокноте записи пропадали всякий раз, когда нарушался тесный контакт между бумагой, воспринимающей раздражение, и восковой плиткой, удерживающей отпечаток. Это согласуется с моим давно уже сложившимся представлением о работе восприятия в нашем психическом аппарате, которое я, однако, до сих пор держал при себе» (р. 7).
Этой гипотезой постулируется прерывистое, стремительными периодическими толчками, распределение «загрузочных иннервации» (Besetzungsinnervationen) — изнутри наружу, к проницаемости системы В.-Сз..Затем эти импульсы «оттягиваются» или «переворачиваются». Сознание гаснет всякий раз, когда таким образом оттягивается нагрузка. Фрейд сравнивает это движение с антеннами, которые бессознательное протягивает к внешнему миру и втягивает обратно, когда они взяли пробу идущих извне возбуждений и предупредили его о возможной опасности. (Этот образ антенны Фрейд уже не держал про себя — мы встречаем его в «По ту сторону», глава IV*, — как не держал и представление о периодичности загрузок, мы уже отмечали это выше.) «Происхождение нашего представления о времени» связывается с этой «периодической невозбудимостью» и этой «прерывистостью в работе системы В.-Сз.».Время есть экономика письма.
* Мы снова встречаем его в датированной тем же годом статье «Verneinug». В отрывке, привлекающем здесь наше внимание признанием взаимосвязи между мыслительным отрицанием и различением, откладыванием, оттягиванием (Aufschub,Denkaufschub)(разлпчание, союз Эроса и Танатоеа), антенны вытягивает не бессознательное, но я. (G. W.,xiv, р. 14-15). Относительно Denkaufschub,о мышлении как запаздывании, проволочке, отсрочке, промедлении, обходе, различании,противостоящем пли скорее различающемся от фиктивного, теоретического и всегда уже преступленного полюса «первичного процесса», см. всю главу VII (V) «Traumdeutung». Понятие «окольного пути» (Umweg)здесь центральное. «Тождественность мышления», вся сотканная из воспоминания, есть цель, всегда наперед подменяющая собой «тождественность восприятия», цель «первичного процесса», ? diegameDenken ist nur ein Umweg...(«Все мышление есть только окольный путь», р. 607) Ср. также Umwege zum Tode в «Jenseits», p. 41. «Компромисс» во фрейдовском смысле — всегда различание. И нет ничего прежде компромисса.
[286]

Эта машина не работает сама по себе. Это не столько машина, сколько орудие. И одной рукой ею орудовать несподручно. Это отмечает ее временной характер. Ее не просто удержать в подручности.Идеальная девственность подручного «теперь» составляется работой памяти. Нужны по крайней мере две руки, чтобы запустить аппарат, а также система жестов, координация независимых начинаний, организованная множественность начал. Вот на какой сцене закрывается «Заметка»: «Если вообразить, что одна рука делает записи на поверхности волшебного блокнота, тогда как другая периодически приподнимает чехольную страницу над восковой плиткой, то мы получим конкретную иллюстрацию того, как работает по моему представлению функция восприятия нашего психического аппарата».
Выходит, следы производят пространство своей записи не иначе, как придавая себе период своего стирания. С самого начала, в «настоящем» их первого впечатления, они составляются двойной силой повторения и стирания, читаемости и нечитаемости. Двуручная машина, множественность инстанций или начал — не это ли изначальное отношение к другому и изначальная временность письма, его «первичное» осложнение: изначальное разнесение, различание и стирание простого начала, полемика на самом пороге того, что упорно продолжают называть восприятием? Сцена сновидения, что «следует древними торениями», была сценой письма. Из-за того, правда, что «восприятием», первым отношением жизни к своему другому, началом и истоком жизни всегда уже было подготовлено представление. Нужно быть несколькими, чтобы писать, и даже чтобы «воспринимать».Простая структура подручности и рукописания, как и всякой изначальной интуиции, есть миф и «фикция», столь же «теоретическая», как и идея первичного процесса. Этой идее противоречит тема изначального вытеснения.
Письмо немыслимо без вытеснения. Условие письма — чтобы не было ни постоянного контакта, ни абсолютного разрыва между слоями. Бдительность и провал цензуры. Неслучайно метафора цензуры явилась из того, что в рамках политики занято помарками, пробелами и притворством письма — пусть даже сам Фрейд в начале «Traumdeutung», делает на это ссылку чисто условного и дидактического характера. Явная внешностность цензуры политической отсылает к существенной цензуре, связывающей писателя с его собственным письмом.
Если бы не было ничего, кроме восприятия, чистой проницаемости торениями, то не было б никакого торения. Мы бы писались, но ничего бы не записывалось, никакое письмо не производилось бы, не удерживалось, не повторялось как читаемость. Но чистого восприятия не существует: мы пишемся, только когда пишем сами, через ту
[287]

инстанцию внутри нас, которая всегда уже надзирает за восприятием, как внутренним, так и внешним. «Субъект» письма не существует, если понимать под этим какое-то самовластное одиночество писателя. Субъект письма есть система отношений между слоями — волшебного блокнота, психического, общества, мира. Внутри этой сцены не найти точечной простоты классического субъекта. Чтобы описать эту структуру, недостаточно напомнить, что пишут всегда для кого-либо; и оппозиции типа отправитель-получатель, код-сообщение и т.п. остаются весьма и весьма грубыми инструментами. Напрасно было бы пытаться отыскать в «публике» первого читателя — то есть первого автора — сочинения. И «социология литературы» абсолютно слепа к войне между автором, который читает, и первым читателем, который диктует, к их взаимным уловкам в той игре, где ставка — исток произведения искусства. Социальность письма как драмы требует совсем иной дисциплины.
Да, машина не работает сама по себе, но этим подразумевается нечто другое: механика без своей собственной энергии. Машина мертва. Она — смерть. Не потому, что рискуешь смертью, играя с машинами, но потому что начало машин есть отношение к смерти. В письме Флиссу, помнится, Фрейд, рассказывая о представлении психического аппарата, говорит о своем ощущении, будто он оказался лицом к лицу с машиной, которая вот-вот заработает сама по себе. Но заработать само по себе должно было психическое, а не его имитация или механическое представление. Последнее не живет. Представление есть смерть. Что тотчас оборачивается следующим положением: смерть есть (только) представление. Но она объединена с жизнью и живым настоящим, которое она изначально повторяет. Чистое представление машина, никогда не работает сама по себе. Во всяком случае такова признаваемая Фрейдом ограниченность аналогии волшебного блокнота. И этот жест признания, как и зачин «Заметки», весьма платонистичен. В «Федре» говорится, что только письмо души, только психический след имеет силу, чтобы воспроизвестись и представиться самочинно и самопроизвольно. Наше прочтение перескочило через следующее замечание Фрейда: «В определенный момент аналогия с такого рода вспомогательным аппаратом неизбежно теряет силу. Как только записи стерты, волшебный блокнот не может "воспроизвести" их изнутри; если б он был на это способен, как наша память, тогда и впрямь оказался бы волшебным». Предоставленная самой себе, множественность ступенчатых поверхностей аппарата — просто мертвая сложность без глубины. Жизнь как глубина принадлежит только воску психической памяти. Выходит, Фрейд по-прежнему, как когда-то Платон, противопоставляет письмо гипомнезическое письму ?? ?? ????, которое само соткано
[288]

из следов, эмпирических воспоминаний присутстствующей вне времени истины. И следовательно, волшебный блокнот, отделенный от психической ответственности, в качестве предоставленного самому себе представления все еще прочно зависит от картезианского пространства и картезианской механики: естественный воск, внеположность памятки.
Между тем все, что продумывалось Фрейдом касательно единства жизни и смерти, должно было побудить его поставить в этой связи другие вопросы. И поставить их открыто. Фрейд же не задается в открытую вопросом о статусе «материализованного» восполнения — необходимого для мнимой спонтанности памяти, пусть даже спонтанность эта дифференцирована в себе самой, перегорожена цензурой или вытеснением, которые к тому же и не могли бы воздействовать на совершенно спонтанную память. Машина — далеко не чистое отсутствие спонтанности, но ее сходство с психическим аппаратом, ее существование и необходимость — все это свидетельства тем самым восполняемой конечности мнезической спонтанности. Машина — и, значит, представление — есть смерть и конечность внутри психического. Фрейд тем более не задается вопросом о возможности этой машины, которая — в мире — по меньшей мере начала походить на память и походит на нее все больше и все сильней. Куда больше, чем этот невинный волшебный блокнот: конечно, он бесконечно сложнее, чем грифельная доска или бумага, не так архаичен, как палимпсест; но по сравнению с другими архивирующими машинами он просто детская игрушка. Эта похожесть, то есть, с неизбежностью, некоторое бытие-в-мире психики, не пристает к памяти, как и смерть не застает жизнь. Она ее основывает. Метафора, здесь — аналогия между двумя аппаратами и возможность этого представительного отношения, ставит вопрос, который, несмотря на свои посылки и по каким-то, наверное, существенным причинам, Фрейд так и не сформулировал открыто, хотя подвел его к самому порогу тематизации и настоятельности. Метафора как риторика или дидактика возможна здесь только благодаря метафоре плотной, благодаря «неестественному», историческому производству восполнительной машины, добавляющейся к психической организации, дабы восполнить ее конечность. Сама идея конечности выводится из движения этой восполнительности. Историко-техническое производство этой метафоры, которая живет дольше индивидуальной (и даже родовой) психической организации, относится к совсем иному строю, нежели производство внутрипсихической метафоры, если, конечно, предположить, что такая существует (для этого недостаточно просто говорить о ней) и обе метафоры поддерживают между собой какую-то связь. Здесь вопрос о технике (стоило бы, наверно, найти ему другое имя, чтобы вырваться из тра-
[289]

диционной проблематики) не поддается выведению из подразумеваемой без всяких оговорок оппозиции психического и непсихического, жизни и смерти. Письмо здесь — это ????? как отношение между жизнью и смертью, между настоящим и представлением, между двумя аппаратами. Оно открывает вопрос техники: аппарата вообще и аналогии между психическим и непсихическим аппаратами. В этом смысле письмо есть сцена истории и игра мира. Оно не дает исчерпать себя простой психологией. То, что во фрейдовском дискурсе открывается на тему письма, делает из психоанализа не простую психологию, и даже не простой психоанализ.
Так, возможно, во фрейдовской бреши о себе заявляют и та, и другая сторона «платоновского», как его можно назвать, закрытия. В тот момент мировой истории, на который «указывает» имя Фрейда, через невероятную мифологию (нейрологическую или метапсихологическую: ведь мы никогда не думали принимать всерьез мета-психологическую выдумку — разве что в рамках вопроса, который расстраивает и бередит ее буквальность. В сравнении с нейрологическими историями, поведанными нам в «Наброске», преимущество ее, возможно, ничтожно), самоотнесенность историко-трансцендентальной сцены письма выговорилась, не говоря; осмыслилась, не осмысливаясь: написалась и сразу стерлась, метафоризовалась, обозначила саму себя указанием на внутримирские отношения, представилась.
Признаком по которому это распознается (к примеру, и пусть пас ne поймут превратно),служит, возможно, то, что и сам Фрейд с восхитительным размахом и постоянством устраивал нам сцену письма.Здесь эту сцену следует мыслить иначе, чем в терминах индивидуальной либо коллективной психологии или даже антропологии. Следует мыслить ее в горизонте сцены мира, как историю этой сцены. Дискурс Фрейда сюда включен.
Итак, Фрейд устраивает нам сцену письма. Как и все пишущие. И, как и все умеющие писать, он позволил сцене раздвоиться, повторяться и саму себя в сцене разоблачать. Так что мы дадим проговорить сцену, которую он нам устроил, самому Фрейду. Позаимствуем у него скрытый эпиграф, безмолвно присматривавший за нашим чтением.
Следуя за продвижением метафор пути, следа, торения, пешего хода, попирающего тропу, пробитую сквозь нейрон, свет или воск, дерево или смолу, чтобы силой вписаться в природу, материю, матрицу; следуя неустанному указанию на сухую иглу и на письмо без чернил; следуя неиссякаемой изобретательности и онирической обновляемости механических моделей, этой метонимии, бесконечно работающей над одной и той же метафорой, упорно подменяя следы следами и
[290]

машины машинами, — мы и спрашивали себя, что же такое устроил Фрейд.
И нам приходили на ум те тексты, в которых он лучше, чем где-либо, говорит нам, worin die Bahnung sonst besteht.В чем состоит торение.
Сначала «Traumdeutung»: «Все сложные машины и аппараты в сновидениях — вероятнее всего половые органы (как правило, мужские), в описании которых символика сновидения выказывает себя настолько же неутомимой, как и работа остроумия ( Witzarbeit)»(p. 361).
Затем «Торможение, симптом и страх»: «Когда письмо, поскольку здесь с пера на белый лист бумаги сочится жидкость, приобретает символическое значение совокупления, или когда ходьба становится подменой попирания матери-земли, и письмо, и ходьба тут же пресекаются, поскольку изображают совершение запретного полового акта» (р. 4).
Последняя часть доклада касалась архе-следа как стирания — стирания настоящего и, значит, субъекта, его собственного смысла и имени собственного. Понятие субъекта (сознательного или бессознательного) с необходимостью отсылает к понятию субстанции — и, значит, присутствия, — от которого оно родилось.
Поэтому надлежит радикализовать фрейдовское понятие следа и извлечь его из метафизики присутствия, которая все еще его удерживает (в частности, в понятиях сознания, бессознательного, восприятия, памяти, реальности и также некоторых других).
След есть стирание себя, своего собственного присутствия, он составляется угрозой или страхом своего непоправимого исчезновения, исчезновения своего исчезновения. Нестираемый след — вовсе не след, это полное присутствие, неподвижная и нетленная субстанция, сын Божий, знак парусии, а не семя, то есть смертный зародыш.
Это стирание есть сама смерть, и в ее-то горизонте и нужно мыслить не только «настоящее», но и то, что самому Фрейду, наверное, представлялось неизгладимостью некоторых следов в бессознательном, где «ничто не кончается, ничто не проходит, ничто не забывается». Это стирание следа — не просто случайность, которая может произойти там-то или там-то, ни даже необходимая структура определенной цензуры, угрожающей такому-то или такому-то присутствию, оно есть та самая структура, которая делает возможным — в качестве движения овременения и в качестве чистой автоаффекции — нечто такое, что может быть названо вытеснением вообще: изначальный синтез изначального вытеснения и вытеснения «в собственном смысле», или вторичного.
Подобная радикализация осмысления следа (осмысленная,поскольку ускользает от бинарности и делает ее возможной исходя из ничто)должна оказаться плодотворной не только в деконструкции логоцентризма, но и в рефлексии, более позитивно действующей в других областях, на других уровнях письма вообще, в сочленении письма в расхожем смысле и следа вообще.
[291]

Этих областей, специфика которых откроется тем самым оплодотворенному психоанализом мышлению, должно оказаться немало. Проблема их взаимных границ проявит себя тем более грозной, что нельзя будет подводить ее под какую-либо принятую понятийную оппозицию.
Прежде всего, речь может пойти:
1 ) о психопатологии обыденной жизни,где изучение письма не будет ограничено толкованием lapsus calami, но вместе с тем проявит к этим опискам, к их оригинальности, больше внимания, нежели сам Фрейд («Описки, к которым я теперь перехожу, настолько близко напоминают оговорки, что ничего нового от них ждать не приходится», G.W., ii, гл. I), что не помешало ему, впрочем, поставить перед инстанцией психоанализа фундаментальную юридическую проблему ответственности, например, в связи с убийственной lapsus calami (там же);
2) об истории письма,этой необъятной области, в которой до сих пор велись только подготовительные работы; но сколь бы ни заслуживали они нашего восхищения, по ту сторону эмпирических открытий еще остается место для самых необузданных спекуляций;
3) о становлении литерного, письменно-буквенного, литературой.Здесь, несмотря на некоторые попытки Фрейда и кое-кого из его последователей, психоанализ литературы, уважающий оригинальность литературного означающего,еще даже не начинался, и это, несомненно, не случайность. До сих пор занимались лишь анализом литературных — то есть не литературных — означаемых.Но подобные вопросы отсылают ко всей истории литературных форм и всего того в них, что как раз и предназначалось для авторизации такого недоразумения;
4) наконец — если продолжить указание этих областей согласно их традиционным и весьма проблематичным границам, — о том, что мы могли бы назвать психоаналитической графологией,учитывающей вклад всех трех типов исследования, которые мы только что приблизительно очертили. Здесь, вероятно, прокладывает путь Мелани Клейн. Что касается форм знаков (даже внутри алфавитной графики); неустранимых пиктографических остатков в фонетическом письме; загрузок, которым подчиняются жесты, движения букв, линий, точек; элементов письменного аппарата (орудие, поверхность, субстанция) и т. д., — всему этому указывает направление такой текст, как «The Role of the School in the Libidinal Development of the Child» (1923) (ср. также Strachey, «Some Unconscious Factors in Reading»).
Вся тематика М. Клейн, ее анализ образования хороших и плохих объектов, ее генеалогия морали, несомненно могла бы, если следовать ей благоразумно, начать прояснять для нас проблематику архе-следа, причем не в его сущности (таковой у него нет), а в терминах валоризации и девалоризации. Письмо как сладость или экскремент. след как семя или зародыш смерти, деньги или оружие, отброс и/или пенис и т.д.
Как, например, соотнести на сцене истории письмо как экскремент, отделенный от живой плоти и священного тела иероглифа (Арто), и то. что говорится в «Числах» о жаждущей женщине, пьющей чернильную пыль закона; или в «Иезекииле» — о сыне человеческом, который наполняет внутренность свою свитком закона, ставшем в устах его сладким, как мед?

говорится о теле, можно, таким образом, сказать и о театре. Как известно, Арто жил назавтра после обкраденности: его собственное тело, собственность и чистота его тела были похищены у него при рождении тем Богом-вором, который сам родился, «чтобы сойти / за меня»*. Возрождение, конечно же, проходит — Арто часто напоминает об этом — через своего рода перевоспитание органов. Но это последнее открывает доступ к жизни до рождения и после смерти («... в силу умирания я в конце концов обрел реальное бессмертие» [р. 110]), а не к смерти до рождения и после жизни. Именно это и отличает жестокое утверждение от романтической негативности: отличие тонкое и, однако, решающее. Лихтенбергер: «Не могу отделаться от мысли, что я был мертв,прежде чем родиться, и что через смерть я вернусь к этому же состоянию... Умереть и возродиться с воспоминанием о предшествующем существовании — это мы называем падением в обморок; очнуться с иными органами, которые следует сначала перевоспитать, — это мы называем рождением». Для Арто речь идет прежде всего о том, чтобы не умереть, умирая, не дать тогда лишить себя жизни богу-вору. «И я полагаю, что в последнюю предсмертную минуту всегда присутствует кто-то еще, чтобы отнять у нас нашу собственную жизнь» («Ван Гог, самоубийца общества»).
Точно так же и западный театр был отделен от силы своей сущности, отдален от своей утвердительной сущности, от своей vis affirmativa. И это лишение произведено изначально, оно есть само движение начала, рождения как смерти.
Вот почему «на всех сценах мертворожденного театра оставлено» некое «место» («Театр и анатомия», в «La Rue», июль 1946 г.). Театр рожден в своем собственном исчезновении, и отпрыск этого движения имеет имя: это человек. Родиться театр жестокости должен, отделяя смерть от рождения и стирая имя человека. Театр всегда заставляли делать то, для чего он не был предназначен: «Последнее слово о человеке не сказано... Никогда театр не предназначался для того, чтобы описывать нам человека и его действия... И театр есть та расхлябанная марионетка, которая музицирует на туловищах металлическими зубьями колючей проволоки, поддерживает нас в состоянии войны с затягивавшим нас в корсет человеком... Человеку очень плохо у Эсхила, но он еще считает себя немного богом и не желает вступать в мембрану, у Еврипида, наконец, он уже вовсю барахтается в ней, забыв, где и когда он был богом» (ibid.).
* В «84», р. 109. Как и в предыдущем эссе об Арто, тексты, помеченные датами, — неизданные.
[294]
Итак, несомненно следует пробудить, восстановить канун этого начала западного театра, театра ущербного, упадочного, негативно-

го, чтобы на его восходе вдохнуть новую жизнь в неизбежную необходимость утверждения. Необходимость еще не существующей сцены, конечно же, неизбежна, но утверждение не следует изобретать па-завтра,в каком-то «новом театре». Его неизбежная необходимость действует как постоянная сила. Жестокость всегда в работе. Пустота, пустое место, готовое для этого театра, который еще не «начал существовать», отмеряет, следовательно, лишь ту странную дистанцию, которая отделяет нас от этой неизбежной необходимости, от настоящей (наличной или, точнее, актуальной, активной)работы утверждения. Именно в уникальном раскрытии этого отступа сцена жестокости и воздвигает перед нами свою загадку. И именно сюда мы и хотели бы углубиться.
Если сегодня во всем мире (и об этом неопровержимым образом свидетельствует множество примеров) всякое театральное дерзание объявляет, по праву или без такового, но со все большей настойчивостью, о своей верности Арто, то вопрос о театре жестокости, о его нынешнем несуществовании и о его неизбежной необходимости обретает значимость вопроса исторического.Исторического не потому, что он дал бы вписать себя в так называемую историю театра, не потому, что он составил бы эпоху в становлении театральных форм или занял место в череде моделей театрального представления. Этот вопрос историчен в абсолютном и радикальном смысле. Он возвещает предел представления.
Театр жестокости не есть представление.Это сама жизнь — в той мере, в какой она непредставима. Жизнь есть непредставимый исток представления. «Я сказал "жестокость", как сказал бы "жизнь"» ( 1932, IV, р. 137). Жизнь эта несет человека, но она не является прежде всего человеческой жизнью. Человек есть лишь представление жизни, и таков - гуманистический — предел метафизики классического театра. «Театру, каким он практикуется, можно поэтому бросить упрек в ужасающей нехватке воображения. Театр должен уравняться с жизнью — не с индивидуальной жизнью, тем индивидуальным аспектом жизни, в котором торжествуют ХАРАКТЕРЫ, а со своего рода освобожденной жизнью, которая отметает человеческую индивидуальность и в которой человек уже — лишь отражение» (IV, р. 139).
Не мимесис ли — наиболее наивная форма представления? Как и Ницше — и сходство, по-видимому, этим не ограничится — Арто хочет, стало быть, покончить с подражательным пониманием искусства. С аристотелевской эстетикой*, в которой обрела себя западная
* «Психология оргиазма как бьющего через край чувства жизни и силы, в котором даже страдание действует как возбуждающее средство, дала мне ключ к понятию трагического чувства, неверно понятого как Аристотелем, так и в особенности нашими пессимистами». Искусство как подражание жизни существенным образом сообщается с темой катарсиса. «Не для того, чтобы освободиться от ужаса и сострадания, не для того, чтобы очиститься от опасного аффекта бурным его разряжением — так понимал это Аристотель, — а для того, чтобы наперекор ужасу и состраданию быть самому вечной радостью становления, — той радостью, которая заключает в себе также и радость уничтожения (die Lust am Vernichten)... Но тут я снова соприкасаюсь с тем пунктом, из которого некогда вышел. — «Рождение трагедии» было моей первой переоценкой всех ценностей: тут я снова возвращаюсь на ту почву, из которой растет мое хотение, моя мочь, — я,последний ученик философа Диониса, — я, учитель вечного возвращения...» (Сумерки идолов).
[295]
метафизика искусства. «Не искусство — подражание жизни, а жизнь — это подражание трансцендентному принципу, с которым искусство нас вновь связывает» (IV, р. 310).
Театральное искусство должно быть привилегированным и первоначальным местом этой ломки подражания: оно больше, чем какое-либо иное, было отмечено той работой тотального представления, в которой утверждение жизни поддается раздвоению и щерблению отрицанием. Это представление, структура которого запечатлевается не только в искусстве, но и во всей западной культуре (ее религиях, философиях, политике), обозначает поэтому нечто большее, нежели частный тип театрального построения. Вот почему вопрос, встающий перед нами сегодня, выходит далеко за рамки театральной технологии. Таково наиболее упорное утверждение Арто: рефлексию техническую или театрологическую не следует рассматривать где-то в стороне. Упадок театра, несомненно, начинается именно с возможности подобного разъединения. Это можно подчеркнуть, не принижая важности и интереса театрологических проблем или переворотов, могущих произойти в пределах театральной техники. Но замысел Арто указывает нам эти пределы: пока эти технические и внутритеатральные проблемы не заденут самих оснований западного театра, они будут принадлежать к той истории и той сцене, которые Антонен Арто хотел взорвать.
Что означает разорвать эту принадлежность? Возможно ли это? При каких условиях какой-либо сегодняшний театр может законным образом ссылаться на Арто? То, что столько постановщиков хотели бы добиться признания в качестве наследников и даже (так было написано) «побочных сыновей» Арто, — это лишь факт. Следует также поставить вопрос об основаниях и правомочности. По каким критериям такое-то притязание можно признать неправомерным? При каких условиях некий аутентичный «театр жестокости» смог бы «начать существовать?» Эти вопросы, одновременно технические и «метафизические» (в том смысле, в каком понимает это слово Арто), сами собой встают при чтении всех текстов «Театра и его двойника», кото-
[296]

 <<<     ΛΛΛ     >>>   

Историю безумия безумие истории
Как метафизическое понятие будет отвергнуть уже само слово означающее
Она должна каким то образом симулировать абсолютный риск
С общей экономикой письмо верховенства сообразуется по меньшей мере двумя своими чертами 1 сторону дискурс
Разобраться в котором со стороны кажется просто невозможным