<<<     ΛΛΛ     >>>   

[491]
тография представляет вещь или обозначает ее. Идео-фонограмма представляет собою уже некую смесь означающего с означаемым. Она изображает язык. Все историки письма видят здесь момент возникновения фонетизации (например, в ребусе с переносом)23: знак, представляющий понятие вещи, более не отсылает к понятию и сохраняет лишь значение звукового означающего. Его означаемое — это лишь фонема, сама по себе лишенная какого-либо смысла. Однако и до этого расчленения и несмотря на эту "двоякую условность", представление выступает как воспроизводство, ре-презентация как ре-продукция: оно повторяет целиком, без разбора, всю массу означающих и всю массу означаемых. Этот синтетический характер представления есть не что иное, как пиктографический остаток идео-фонограммы, которая "изображает голоса". Фонетическое письмо стремится уменьшить эту синтетичность. Оно не пользуется означающими, которые имеют непосредственное отношение к означаемому понятию, оно расчленяет звуки и использует означающие, сами по себе лишенные смысла. Буквы, которые сами по себе смысла не имеют, изображают простейшие звуковые означающие, которые приобретают смысл лишь в определенных упорядоченных сочетаниях.
Анализ, встающий на место рисунка и доведенный в пределе до элементов, полностью лишенных смысла, — такова собственная рациональность алфавита в цивилизованном обществе. Полная безличность представителя и полная потеря собственных свойств (du propre). Культура алфавита и цивилизованный человек — это уже эпоха земледелия. А сельское хозяйство, напомним, предполагает промышленность. Но как тогда объяснить упоминание торговца, который не входит в эту классификацию по трем стадиям и, стало быть, не имеет своей собственной эпохи?
"Третий [способ письма] заключается в расчленении голосовых звуков на некоторое число элементарных частей, связанных иногда только с голосом, иногда — с расчленением на гласные или согласные, посредством которых можно образовывать все мыслимые слова и слоги. Этот способ письма (он используется и у нас), наверное, был изобретен торговыми народами, которые, путешествуя по многим странам и по необходимости владея многими языками, были
23 См. об этом supra, p. 136. Вико, который различает три состояния, или три этапа письма, приводит в качестве примера первой стадии письма (идеографического или иероглифического, "возникающего стихийно", "не обязанного своим возникновением никаким условностям") "пикардийский" ребус". "Вторая форма письма тоже возникает стихийно: это письмо символическое или эмблематическое" (гербы, знаки на оружии, "немые образы разного рода, которые Гомер называет "семами" и которыми герои пользуются как знаками для письма"). "Третья форма - буквенное письмо". (Science nouvelle, 3,1, p. 61-62, 181-182, 194, tr. Chaix-Ruy.)

[492]
вынуждены изобрести знаки, общие для всех языков. Речь здесь идет не об изображении речи, но о ее анализе".
Торговец изобретает систему графических знаков, которые в основе своей не связаны ни с каким конкретным языком. Это письмо может в принципе изображать любой язык. Оно выигрывает во всеобщности, оно благоприятствует торговле и "облегчает общение с другими людьми, говорящими на других языках". Но, освобождаясь от конкретных языков, оно идеально служит языку как таковому. В основе своей это универсальное фонетическое письмо. Его нейтральная прозрачность обеспечивает каждому языку и его собственную форму, и его свободу. Буквенное письмо имеет дело лишь с чистыми представляющими, репрезентантами. Это система фонем или, иначе, таких означающих, означаемые которых тоже являются означающими. Тем самым бесконечно облегчается обращение знаков. Буквенное письмо - самое немое, поскольку оно не связано напрямую ни с каким языком. Однако, при всей чуждости голосу, оно вернее всего ему служит и наилучшим образом его представляет.
Такая независимость от эмпирического разнообразия устных языков подтверждает относительную независимость становления письма. Оно не только может родиться раньше или позже, независимо от "возраста народов", постепенно или же внезапно24, оно к тому же не предполагает развитости языка. Все это относится скорее к алфавиту, независимо от какого-либо конкретного языка, нежели к другим его системам. Стало быть, можно взять графические знаки и безболезненно перенести их за пределы культуры и языка, в которых они возникли. "Хотя греческий алфавит происходит из финикийского, из этого вовсе не следует, что и греческий язык произошел из финикийского".
Это движение аналитического абстрагирования при обращении произвольных знаков параллельно движению денег. Деньги замещают вещи знаками вещей. Причем не только внутри данного общества, но и в отношениях между культурами, между экономическими
24 Именно так считает Дюкло: "Письмо (я говорю о звуковом письме) вовсе не возникает, подобно языку, в результате медленного и почти незаметного развития: оно давно уже существовало, прежде чем родиться, но родилось оно внезапно, как свет из тьмы". Обрисовав историю доалфавитных форм письма, Дюкло обращается к идее "гениального открытия": "Таково ныне письмо у китайцев; оно изображает не звуки, а идеи; таковы у нас алгебраические знаки и арабские цифры. В этом своем состоянии письмо не имело никакого сходства с нашим нынешним письмом, покуда некий гений, глубокий и удачливый, не ощутил, что речь, даже длинная и богатая идеями, состоит лишь из небольшого числа звуков и остается только придать каждому звуку представляющий его знак. Подумав, мы увидим, что это искусство, будучи раз изобретено, почти тут же достигло своей окончательной формы, что являет славу его творца... Много легче оказалось сосчитать все звуки в языке, нежели обнаружить, что их вообще можно сосчитать. Одно требут озарения гения, другое - простой внимательности" (op. cit., p.421-423).

[493]
организмами. Вот почему алфавит - это дело коммерческое. Он должен быть понят внутри денежной системы экономической рациональности. Критическое описание денег - это вместе с тем и верное изображение размышлений о письме. В обоих этих случаях вещь подменяется неким безличным восполнением. Как понятие сохраняет лишь то, что в разных вещах доступно сравнению, как деньги дают несоизмеримым вещам их "общую меру"25, превращая их в товары, точно так же и буквенное письмо переводит в систему произвольных и общих означающих разнородные означаемые - живые языки. Тем самым оно угрожает жизни, которую оно же само и приводит в движение. Если "знаки заставляют пренебрегать вещами", как говорится в "Эмиле"26 по поводу денег, то тогда еще большее пренебрежение вещами возникает при использовании таких совершенно абстрактных и произвольных знаков, как деньги и фонетическое письмо.
Используя одну и ту же графику, алфавит вводит, таким образом, некую добавочную (supplementaire) степень представительности как признак прогресса аналитической рациональности. В данном случае вычленяется стихия чистого (чисто произвольного) означающего, которое само по себе лишено значения. Это отсутствие значения есть негативная, абстрактная, формальная сторона универсальности или рациональности. Значимость такого письма двойственна. На более архаической ступени письма существовала некая естественная универсальность: живопись, подобно алфавиту, не связана с каким-либо определенным языком. Будучи в состоянии воспроизвести любой чувственно данный предмет, доступный чувственному восприятию, она выступает как своего рода универсальное письмо. Однако его свобода по отношению к конкретным языкам связана не с расстоянием, которое отделяет живопись от ее модели, но с подражательной близостью, которая привязывает живопись к модели. Под видом всеобщности живопись остается совершенно эмпирической, разнообразной, меняющейся - подобно тем чувственно воспринимаемым индивидам,
25 "Emile", p. 218. Здесь Руссо излагает теорию происхождения денег, их необходимости и их опасности.
26 Ibid. Мы также читаем во "Fragments politiques": "Золото и серебро - как знаки, представляющие те предметы, на которые они обмениваются, - не имеют никакой абсолютной ценности... Хотя серебро само по себе и не имеет никакой реальной стоимости, по молчаливому соглашению оно приобретает ту или иную стоимость в каждой стране, где оно в ходу..." (р. 520); в "Considerations sur le gouvernement de Pologne" читаем: "По сути, деньги - это не богатства, а знаки, и не знаки нужно приумножать, а представляемые ими вещи" (р. 1009). Как раз в начале XV главы о депутатах или представителях в "Общественном договоре" (кн. III) осуждается порабощающая власть денег: "Дайте деньги, и вы получите оковы". Ср. также: J. Starobinski. "La transparence et l'obstacle", и примеч. 3 издателей на с. 37 "Исповеди" ("Pleiade", I).

[494]
которых она представляет вне рамок какого-либо кода. Напротив, идеальная всеобщность фонетического письма остается бесконечно удаленной как от звука (первое означаемое этого письма, которое оставляет на нем мету произвольности), так и от смысла, означаемого речью. Всеобщность оказывается затерянной между этими двумя полюсами. Мы говорим "между двумя полюсами", поскольку, как было ранее показано, чистая пиктография и чистая фонография составляют две идеи разума. Это идеи чистого наличия: в первом случае речь идет о наличии вещи, представляемой своим совершенным двойником; во втором - о самоналичии речи. В обоих случаях означающее стремится к самоуничтожению перед лицом означаемого.
Этой двойственностью отмечена оценка письма в рамках метафизической традиции, начиная с Платона. К этой истории принадлежит и текст Руссо, вычленяя в ней особую эпоху. Будучи более рациональным, более правильным, более точным, более ясным, чем все другие формы письма, голосовое письмо соответствует более развитой культуре. Поскольку оно лучше других форм письма способно самостираться в случае возможного наличия голоса, постольку оно и лучше умеет его представлять и даже позволяет ему безболезненно отсутствовать. Это письмо — верного слугу голоса — нередко предпочитают письму, используемому в других обществах, правда, предпочитают так же, как предпочитают раба варвару: оно пугает, как орудие смерти.
Ибо рациональность этого письма отрывает его от страсти и от пения, т. е. от живого (перво)начала языка. Она развивается вместе с развитием согласных. Поскольку это письмо соответствует наилучшей организации социальных институтов, оно дает средство, позволяющее обойтись без суверенного наличия собравшегося народа. Тем самым оно вновь побуждает людей к естественному рассеянию. Письмо натурализует культуру. Оно действует как до-культурная сила на службе культурной членораздельности - сила, стремящаяся стереть порожденные ей самою различия. Политическая рациональность — или рациональность de facto, а вовсе не та рациональность de jure, которая описана в "Общественном договоре", — способствует одновременно и письму, и людскому рассеянию.
В распространении письма, в обучении правилам письма, производстве орудий и предметов письма Руссо видит политическое порабощение. Об этом же мы читаем и в "Печальных тропиках". Некоторые правительства заинтересованы в том, чтобы язык заглох (s'assourdisse), чтобы на нем нельзя было прямо говорить с суверенным народом. Злоупотребление письмом - это политическое злоупотребление. Или, скорее, одно есть причина другого:

[495]
"...язык, который совершенствуется в книгах, портится в речи. Он яснее на письме, глуше в устной речи; синтаксис проясняется, а гармония теряется, французский язык становится день ото дня все более философичным и все менее красноречивым, так что вскоре он будет годиться лишь для чтения и вся его ценность заляжет в библиотеки.
Причина этих злоупотреблений языком, как уже говорилось в другом месте (в последней главе "Опыта), связана с определенной формой правления, при которой народу говорят лишь о тех событиях, которые его меньше всего затрагивают, о которых ему менее всего интересно слушать, ему читают проповеди, перед ним произносят ученые речи" (отрывок "Произношение", с. 1249-1250).
Политическая децентрализация, разобщенность, децентрация суверенной власти парадоксальным образом требуют существования столицы как центра — места захвата власти и ее смены. В противоположность автаркическим городам античности, которые были сами себе центрами и предполагали общение "живым голосом", современная столица требует монополии письма. Ее господство осуществляется посредством записанных законов, указов, литературы. Именно такую роль Руссо отводит Парижу в отрывке "Произношение". Не надо забывать, что в "Общественном договоре" суверенная власть народа считалась несовместимой с самим существованием столицы. Как и в случае с представительством, если уж считать это зло неизбежным, против него нужно было найти противоядие, часто перенося столицу из одного города в другой. А это все равно как если бы мы наполнили письмо живым голосом: "Во всяком случае, если уж нельзя ограничить размеры государства, остается еще одна возможность: чтобы не страдать от существования столицы, нужно размещать правительство по очереди в каждом городе, сосредоточивая то там, то здесь государственное управление страной"27 (с. 427). Само существование письма должно упраздниться потому, что суверенный народ не должен обмениваться письменными посланиями: народное собрание должно собираться стихийно, без "формального созыва". А все это предполагает такого рода письмо, которое Руссо не хотел бы читать, а именно: для проведения собраний, "твердо установленных и регулярных", которые "ничто не могло бы ни отменить, ни отсрочить", должен существовать и "особый день", а этот день должен был бы назначаться устно, поскольку одна только возможность письма уже означала бы захват власти над социальным телом. Где и как, однако, возникает сама эта "отмеченность" особого дня, не является ли она возможностью письма?
27 Ср. также «Le Projet de constitution pour la Corse», p. 911-912.

Теорема и театр

История голоса и его письма вся заключена между двумя формами немого письма, между двумя полюсами всеобщности, соотнесенными как естественное и искусственное - пиктограммой и алгеброй. Отношение между естественным и искусственным, или произвольным, само подчинено закону "крайности сходятся". И если Руссо относится к алфавитному письму с подозрением, но не отвергает его полностью, то лишь потому, что существует и нечто худшее. Буквенное письмо со структурной точки зрения - это лишь предпоследний этап этой истории. Его искусственность имеет свой предел. Не будучи связанным ни с каким конкретным языком, оно все же отсылает к звуку (phone) или к языку как таковому. Будучи фонетическим письмом, оно по сути своей связано с наличием говорящего субъекта вообще, с трансцендентальным говорящим, с голосом как самоналичием жизни, которая слышит собственную речь. В этом смысле фонетическое письмо не есть абсолютное зло. Оно не есть послание смерти, хотя и возвещает о ней. Поскольку это письмо развивается одновременно с увеличением числа согласных, приводящим к "охлаждению" языка, оно уже предвосхищает застывание, нулевую ступень речи: исчезновение гласных, письмо мертвого языка. Согласные, которые записать легче, чем гласные, суть начало конца голоса в универсальном письме, в алгебре:
"Нетрудно было бы с помощью одних согласных создать язык, вполне понятный на письме, но говорить на нем было бы невозможно. Кое-что от такого языка есть в алгебре. Когда язык в письменной форме яснее, чем в произношении, это признак того, что на нем больше пишут, нежели говорят. Возможно, именно таким был ученый язык египтян, таковы для нас мертвые языки. А в тех видах письма, которые перегружены бесполезными согласными, письмо как будто даже предшествовало речи, и разве можно усомниться в том, что именно таков и случай польского языка?" (Гл. VII.)
В универсальной характеристике Лейбница письмо стало чисто условным и порвало всякие связи с разговорным языком, и это было абсолютным злом. Наряду с "Логикой Пор-Рояля", "Опытом" Локка, Мальбраншем и Декартом, Лейбниц был одним из первых философов, которых читал Руссо28. Лейбниц упоминается не в "Опыте", но во фрагменте "Произношение", - причем с тем же недоверием, как и "искусство Раймонда Луллия" в "Эмиле":
28 "Confessions", p. 237.

[497]
"Языки создаются для того, чтобы на них говорили, а письмо служит восполнением к речи; есть и такие языки, которые существуют лишь в письменном виде, на которых нельзя говорить; они свойственны только наукам и не имеют никакого применения в обычной жизни. Такова алгебра, таковым был, несомненно, и тот универсальный язык, к которому стремился Лейбниц. Вероятно, он был бы более удобен для Философа-метафизика, чем для Ремесленника" (с. 1249).
Всеобщее письмо науки было бы, таким образом, абсолютным отчуждением. Самозаконность, автономия представляющего (знака) становится абсурдной: она достигает своего предела и порывает с представляемым, со всяким живым (перво)началом, со всякой живой наличностью. В ней и осуществляется, приходя к самоопустошению, восполнительность. Восполнение, которое не есть ни означающее, ни представляющее, вовсе не занимает места означаемого или представляемого как то предписывают понятия означения и представления или синтаксис употребления слов "означающее" или "представляющее". Восполнение встает на место недостаточности, неозначенности, непредставленности, неналичности. До него нет ничего наличного — ему предшествует лишь оно само, т. е. другое восполнение. Восполнение всегда есть восполнение в восполнении. Мы стремимся взойти от восполнения к истоку, а для этого надо прежде признать, что такое восполнение истока вообще имеет место.
Восполнение всегда-уже алгебраично. В нем письмо, зримое означающее, всегда-уже начало отделяться от голоса, занимая его место. Нефонетическое и всеобщее письмо науки в этом смысле принимает вид теоремы.Достаточно взглянуть на нее, чтобы сделать вычисление. Как говорил Лейбниц, "нам нет нужды прибегать к голосу" ("ad vocem referri non est necesse").
Таким смертельно-молчаливым взглядом переглядываются сообщники — наука и политика (точнее — современная политическая наука). "Буква убивает" ("Эмиль", с. 226).
Где в государстве найти это утраченное единство взгляда и голоса? В каком пространстве можно было бы еще услышать собственную речь? Не может ли театр, объединяющий зрелище с речью, встать на место единодушного народного собрания? "Уже давно с народом говорят лишь в книгах, а живым голосом ему рассказывают что-нибудь его интересующее только на театре" ("Произношение", с. 1250).
Однако и сам театр весь пронизан представлением, как тяжким злом. Театр - это средоточие порчи. Ведь сцене ничто не угрожает, кроме нее самой. Театральное представление как мизансцена, как по-

[498]
каз того, что стоит перед нами (таков перевод немецкого Darstellung), осквернено восполняющей пред-ставительностью. Оно вписано в саму структуру представления, в пространство сцены. Мы не ошибемся, если скажем, что Руссо в конечном счете критикует не содержание спектакля, не представленный в нем смысл (хотя, правда, и его он тоже критикует), но само пред-ставление. Как и в политике, угроза здесь имеет вид представительства.
В самом деле, указав на недостатки театра, скрытые в содержании постановок, в "представляемом", "Письмо к Даламберу" переносит обвинения на само представление и на представляющих: "Кроме тех воздействий, которые оказывает театр представляемыми на нем предметами, существуют иные, столь же неизбежные воздействия, связанные непосредственно со сценой и с представляющими фигурами; им-то помянутые женевцы и приписывают тот вкус к роскоши, украшениям и разгулу, который, как они резонно опасаются, может возникнуть и среди нас"29. Безнравственность связывается здесь с самим статусом представляющего. Порок — это его естественная склонность. Вполне понятно, что человек, для которого представление - это профессия, имеет вкус к внешним и искусственным означающим, к извращенному использованию знаков. Роскошь, украшения и разгул связаны здесь вовсе не с какими-то единичными, невесть откуда взявшимися означающими, но с недостатками означающего, или представляющего, как такового.
Отсюда два следствия:
1. Есть два типа выступающих перед публикой персонажей, два типа людей, участвующих в зрелище: с одной стороны, оратор или проповедник, с другой - комедиант. Первые двое представляют сами себя, в них представляющее и представляемое сливаются воедино. Напротив, комедиант рождается из разрыва между представляющим и представляемым. Подобно букве как означающему в алфавите, подобно письму, комедиант не вдохновляется, не воодушевляется никаким конкретным языком. Он ничего не обозначает. Он даже не живет, он отдает свой голос взаймы. Он - рупор. Конечно, различие между оратором или проповедником и комедиантом предполагает, что первые выполняют свой долг, говорят то, что они и должны говорить. Если бы они не принимали на себя моральную ответственность за свои слова, они вновь превратились бы в комедиантов — отчасти ко-мендиантов, ибо их обязанность — говорить то, чего они не думают.
"Оратор, проповедник тоже показываются перед публикой собственной персоной, подобно актеру, - могут мне возразить. Но тут большая разница.
29 Ed. Gamier, p. 168. Курсив наш.

[499]
Оратор появляется перед слушателями для того, чтобы говорить, а не для того, чтобы играть спектакль: он представляет лишь самого себя, играет лишь свою роль, говорит лишь от своего имени, выражает или должен выражать только свои мысли: поскольку человек и персонаж здесь едины, он на своем месте; он находится в таком же положении, как и любой другой гражданин, исполняющий свои профессиональные обязанности. Но актер на сцене, разыгрывая чужие чувства, произнося лишь то, что ему указано, представляя нередко какое-нибудь фантастическое существо, растворяется и как бы исчезает в своем герое; и при таком самозабвении то, что еще остается от человека, сразу же становится игрушкой зрителей" (с. 187. Курсив наш).
В лучшем случае актер принимает свою роль, любит своего героя. Ситуация может быть и худшей: "Что же сказать о тех, кто, словно боясь слишком доброй славы, унижаются до представления таких персонажей, на которых сами отнюдь не желали бы походить?"
Отождествление представляющего и представляемого может совершаться двумя способами. Лучший вариант — исполнитель стушевывается перед лицом исполняемого (оратор, проповедник); худший вариант — это тождество демонстрируется не просто комедиантом (представляющим, за которым нет никакого представляемого), но целым обществом, целым парижским светом, который отчуждается от самого себя, а затем ищет себя вновь где-нибудь на театре, в комедии, представляющей комедию этого общества. "Именно для них ставятся спектакли. Эти люди оказываются одновременно и представляемыми на сцене, и представителями - по сторонам; на сцене - они фигуры, а на скамьях - они комедианты" ("Новая Элоиза", с. 252). Это полное отчуждение представляемого в представляющем и есть отрицательная сторона общественного соглашения. В обоих этих случаях представляемое вновь овладевает собой, полностью теряя себя в самопредставлении. Какими понятиями можно формально определить то неуловимое различие, которое отделяет положительную сторону от отрицательной, подлинный общественный договор от неисправимо развращенного театра и от театрального общества?
2. Означающее - это смерть празднества. Невинное общественное зрелище, хороший праздник, пляски вокруг источника были, если угодно, театром без представления. Или, скорее, сценой без спектакля — без театра, без зрелища. Зримость — как в первом случае теорема или здесь театр — есть то, что оскверняет живой голос, отрывая его от самого себя.
Но что же это такое - сцена, на которой ничего нельзя увидеть? Это место, где зритель, превращаясь в зрелище, перестает видеть или быть видимым, поскольку в нем стирается различие между ко-

[500]
медиантам и зрителем, между представляемым и представляющим, между объектом, на который смотрят, и субъектом, который смотрит. Одновременно с этим последовательно деконституируется целый ряд оппозиций. Наличие будет полным, но не как объект, наличный взгляду или же данный интуиции как эмпирический индивид или же как эйдос - перед нами или против нас, но как близость самоналичия, как сознание или чувство самодовления (proximite a soi), подлинности (propriete). Этот общественный праздник по форме аналогичен политическим собраниям свободного народа-законодателя: различие представителей при этом стирается самоналичием суверенности. "Душевный подъем во время общественного праздника имеет ту же самую структуру, что и всеобщая воля в "Общественном договоре". Описание народного ликования показывает нам лирический аспект всеобщей воли, ту ее сторону, которая надевает праздничные одежды"30. Этот текст хорошо известен. Он напоминает описание празднества в "Опыте". Перечитаем это место, и мы увидим в нем то же желание устранить всякое "представительство" во всех смыслах этого слова: отсрочка, перепоручение (delegation), повторение наличного в знаке или в понятии, предложение зрелища или отвержение зрелища:
"Как! В республике не должно быть театральных зрелищ? Напротив, их должно быть много. Именно в республиках они и рождаются, именно в их лоне они и блещут подлинным праздничным блеском".
Эти простодушные, безыскусственные зрелища устраиваются на открытом воздухе, в них нет ничего "изнеженного", ничего "торгашеского". Знак, деньги, хитрость, пассивность, рабство здесь полностью исключены. Никто никому не прислуживает, никто ни для кого не является объектом. В некотором смысле, здесь вообще нечего смотреть:
"Но что же представлено в этом спектакле? Что в нем показано? Если угодно - ничего. В условиях свободы, где ни соберется толпа, всюду царит благополучие, радость жизни. Воткните посреди площади украшенный цветами шест, соберите вокруг него народ - вот вам и праздник. Или еще лучше: вовлеките зрителей в зрелище, сделайте их самих актерами, пусть каждый узнает и полюбит себя в других и все сплотятся от этого еще тесней" ("Письмо к Даламберу", с. 224-225).
30 J.Starobinski."La transparence", p. 119. См. также главу "La fete" (p. 114), где Старобинский противопоставляет праздник театру, как "мир прозрачности" — "миру непрозрачности".

[501]
Следует заметить, что такой беспредметный праздник обходится без жертвоприношений, без затрат, без игры. Даже без масок31. У него вообще нет "наружи", хотя он и происходит под открытым небом. У него чисто внутренние отношения с самим собой. "Чтобы каждый узнавал и любил себя в других". В каком-то смысле он замкнут и ограничен, тогда как театральное зрелище в зале оторвано от самого себя игрой и поворотами представления, отвлечено от себя и разорвано различАнием, множит в себе все внешнее. На народном празднике люди, конечно, играют в различные игры, но это вовсе не игра, если понимать под этим словом в единственном числе подмену содержаний, обмен между наличиями и отсутствиями, случайность и абсолютный риск. Такой праздник подавляет отношение к смерти, что необязательно предполагалось в описании замкнутого театрального пространства. Во всяком случае, эти исследования могут повернуться в обоих направлениях.
Если игра не допущена на праздник, то танец на него допущен — как подготовка к браку в рамках бала. Этим истолкованием Руссо пытается осторожно зафиксировать смысл своего текста о празднестве. Можно было бы, наверное, извлечь из него и другие суждения. Необходимо постоянно видеть в тексте Руссо сложную, иерархическую структуру: одни высказывания в ней могут быть прочитаны как истолкования других высказываний, которые, до известной степени и с известными оговорками, можно прочитать и иначе. Руссо говорит А, а затем по причинам, которые требуется понять, истолковывает А как Б. Высказывание А, которое уже и само было истолкованием, перетолковывается в Б. Приняв во всем этом участие, можно, не выходя из текста Руссо, отделить А от его истолкования Б и обнаружить в нем возможности, ресурсы смысла, которые принадлежат самому тексту Руссо, но не были им выявлены и использованы; по причинам, которые мы при желании можем вычитать из его текста, он предпочел просто оборвать себя неким жестом - ни сознательным, ни бессознательным. Например, в его описании праздника есть высказывания, которые вполне можно было бы истолковать в духе театра жестокости Антонена Арто32 или в духе понятий праздника и суверенности у Ба-
31 Как известно, Руссо неустанно - от "Lettre a d'Alerabert" до "Nouvelle Heloise" — обличал маску. Одна из задач педагогики - нейтрализовать воздействие масок на детей. В самом деле, "все дети боятся масок" ("Emile", p. 43). Порицание письма — это, конечно, косвенное порицание маски.
32 Другие аналогичные примеры презрения к звучащему тексту — это Корнель и Расин, которые ограничиваются "болтовней", тогда как "англичане, которым следовало бы подражать", осмеливаются и "показывать кое-что на сцене" ("La Nouvelle Heloise", p. 253). Однако эти сопоставления требуют большой осторожности: иногда два тождественных высказывания бесконечно отдаляются друг от друга из-за различия контекстов.

 <<<     ΛΛΛ     >>>   

Воображение
Таково единственное неразложимое ядро понятия письма
Всегда управлял понятием письма понятия истории
Сострадание трактуется как эмоция
С человеческим состоянием ребенок движение