<<<     ΛΛΛ     >>>   

Возьмем элементарный случай смешного: человек поскользнулся на арбузной корке и упал, а другой засмеялся. Если пронаблюдать за лицом засмеявшегося человека, то можно уловить первую стадию реакции: это остановка, замирание мышц лица, которая фиксирует факт смыслового разрыва. В естественном течении жизни произошло отклонение, аномальное событие. Замирание лица длится столько времени, сколько требуется для смысловой идентификации разрыва, или, другими словами, оценки его обратимости. Если разрыв признается обратимым, т. е. не разрушающим смысловое целое, то мышцы лица оживают и складываются в улыбку, являющуюся индикатором положительной оценки (радости) сохранения целостности, а затем напряжение разряжается смехом. Если человек, поскользнувшийся на арбузной корке, сильно ушибся и проявляет болезненную реакцию, смех может прерваться. Это значит, что смысловая идентификация изменилась: в ней появился момент необратимости. В обычной ситуации фаза торможения реакции длится не больше мгновения, а смысловая идентификация имеет характер инсайта – моментального озарения. В замедленной форме фазу торможения можно наблюдать в мимике человека, которому рассказывают анекдот: замирание мышц на лице держится в течение всего выслушивания (поэтому так раздражает затянувшийся анекдот). Именно участие в катартическом механизме смеха смысловой идентификации (установления обратимости разрыва) делает смех специфически человеческим явлением.

Восстановление смысловой целостности – необходимое условие катартической разрядки. Этим можно объяснить ситуацию “непонятого анекдота”. Человек воспринимает анекдот как разрыв, но устранить, “обратить” его не может; вместо смеха возникает недоумение.

Таким образом, переживание смешного имеет четырехчастную структуру:

в смысловом плане
реакция на разрыв
идентификация обратимости
радость
разрядка

во внешнем выражении
замирание мышц лица
торможение замирания
улыбка
смех

и в плане локализации переживания представляет собой сужение значимости источника переживания.

Длительность и интенсивность смеха определяются семантикой, синтактикой и прагматикой смешного. Они могут варьировать в зависимости от значимости, которая возникшему смысловому разрыву придается в бессознательном человека. В большом числе случаев ее не удается рационально объяснить. Падение человека со стула часто вызывает более мощную реакцию, чем утонченная игра слов. На существование архетипических источников порождения смешного указывает само существование эстетической категории комического и его жанров. “К. Юнг говорил, что архетипическое распознается по необычно сильной эмоциональной реакции, которая его сопровождает” (Хегай 1996: 229). Эффект смешного может быть увеличен за счет структурного распределения напряжения внутри одного смешного события, либо включения его в цепочку смешных событий, либо за счет контрастного контекстного окружения[4]. Наконец, огромное значение имеет сам акт восприятия смешного. Например, в группе людей появляется эффект зараженности смехом, когда расширяется или переключается объект смеха, потому что смеющийся человек сам по себе смешон, ибо он тоже разрыв смысловой целостности.

Наиболее непросты для анализа комплексные, исторические, социо-культурные явления, где проявляются “системные эффекты”, искажающие причинно-следственные связи и делающие невозможным однозначное объяснение, почему смеются люди. Системные эффекты требуют специальных приемов описания и анализа. Самым знаменитым примером “системного смеха” является “народная смеховая культура”, исследованная в классической работе М. М. Бахтина о Рабле.

В целом ряде пунктов смех близок акту эстетической деятельности. Смеющийся всегда трансгредиентен (Бахтин 1979: 14 и далее) к объекту смеха, видит его со стороны. Смеющегося можно сравнить с автором, который обладает “избытком видения” (Там же) по отношению к объекту смеха (герою), выделяет некое событие, организованное вокруг объекта (героя), отделяет существенные моменты, оценивает, оцельняет и завершает событие. Отличие от творческого акта – в пассивности смеющегося [5]. Смех – как бы спонтанная, прото-художественная форма эстетической объективации в жизни. Смех используется искусством как универсальное конструктивное средство не только достижения катартического эффекта, но и (обусловленное катартичностью) средство оформления и завершения событийного материала. Смешное в жизни не является художественным, но уже в немалой степени потенциально художественным. Самый бесхитростный пересказ в быту смешного события является актуализацией таланта и мастерства рассказчика. И, если оставить в стороне случаи, когда произведение смешно помимо воли автора, всякое произведение, вызывающее смех, уже можно считать более или менее удачным. Во всем арсенале художественных средств, созданных мировой до-авторской и авторской культурой, у смеха нет конкурентов по способности привлекать и удерживать аудиторию. Забегая вперед, скажем, что катарсис плача требует значительно большей творческой активности, чтобы быть переработанным в художественных формах.

Горестное переживание тоже начинается с остановки мимики и смысловой идентификации происшедшего разрыва. Но содержанием идентификации является признание необратимости случившегося, которая разряжается в плаче. Пространственно-временная направленность переживания – не сужение, как в смехе, а расширение, генерализация чувства утраты. Локальное нарушение приравнивается разрушению всего целого. Конечно, значимость, бессознательно придаваемая случившемуся разрыву, влияет на длительность плача. Но механизм возврата в исходное состояние целостности является частично обратным смеховому, менее смысловым и более физиологическим. Здесь значимость утраты оказывается как бы в зависимости от величины психофизиологического ресурса, позволяющего человеку длить состояние плача. Катарсис плача совершается уже после того, как человек не может плакать (ср. выражение “выплакать горе”). Тогда происходит относительная либо полная редукция переживания и человек получает возможность переосмыслить целое с учетом происшедшей необратимой утраты.

В силу обратимости события, вызывающего смех, эта эмоция является более локальной и завершенной. Плач часто не способен полностью снять переживание, поскольку сама действительность поддерживает его. Поэтому аффект способен легко возобновляться. Если один и тот же источник смеха при повторной рецепции вызывает обычно ослабленную реакцию либо вообще никакой, то малейшее напоминание об источнике плача способно пробудить и даже обновить прежнюю эмоцию.

Если смеющийся трансгредиентен источнику смешного (смысловая идентификация отделяет его от объекта), то плачущий трансгредиентностью не обладает – смысловая идентификация втягивает его в горестное событие. Субъект горестного переживания частично включается в его объект, поскольку это его, субъекта, смысловая целостность нарушена. В катарсисе плача пытается успокоиться сознание ограниченности и конечности самого плачущего. (“Поэтому никогда не спрашивай, по ком звонит колокол...”).

Придать горестному переживанию эстетическое качество – громадная архитектоническая проблема. Это связано с тем, что в смеховом катарсисе верховодит синтактика, а в катарсисе плача – семантика.

С одной стороны, кажется, нет ничего проще, чем спровоцировать горестное переживание. Достаточно демонстрировать человеку разрушение или уничтожение всего, что составляет его ценностный мир, напоминать ему о его собственной слабости и смертности. Но здесь встанет, во-первых, проблема завершения переживания – разовым плачем дело может и не обойтись. Во-вторых, тысячелетия развития искусства наложили негласный запрет на лобовое использование деструктивных аффектов и эмоций. Даже факт парциальности (частичности) этих эмоций – то, что они разрешаются в воображении – недостаточен. На это указывает, например, тот невысокий художественный статус, который имеет мелодрама. Искусство произвело сублимацию (возгонку) переживания необратимости в высокие жанры трагедии, плача, оды на смерть, катартический механизм которых намного сложней, чем психофизиологический катарсис плача. Он необходимо включает идеологические компоненты (религиозное переживание, философскую рефлексию), уравновешивающие и завершающие переживание. Например, жизнь утраченного человека обретает бессмертие в памяти (Василюк 1991: 246).

Этим указанием на сложность мы и ограничимся, отсылая к образцам анализа эстетического катарсиса в книге Л. С. Выготского.

Нас далее будут интересовать некоторые формы расслоения и наложения переживаний смешного и горестного.

Здесь сразу бросается в глаза возможность комбинаций синтактики смешного и семантики несмешного.

Одний из таких комбинаций является ч е р н ы й ю м о р . Это гибридное катартическое образование, построенное на допущении, что необратимое обратимо. Смерть отреагируется как пустяк. Это не инициационный архетип, где происходит преображение личностного ядра в границах одного и того же тела, символически умирающего и рождающегося заново. Для возникновения черного юмора необратимость смерти должна отчетливо осознаваться. Но то, что по смыслу должно вызвать горестное переживание, оформляется как смешное. Из-за того, что условность и противоестественность очищения вполне воспринимаются, разрядка не может быть полной. После нее остается некоторое сомнение - а так ли уж это смешно? Но именно “повисание” очищения создает особую сенсорную вибрацию – переживание длится дольше, чем в нормальном смеховом катарсисе.

 <<<     ΛΛΛ     >>>   

Эти переживания выполняют функцию поддержания баланса человека со средой
философа Гладких Н. Катарсис смеха и плача 1 целостность