<<<     ΛΛΛ     >>>   

Наконец, нужно подчеркнуть, что, если вместо репрезентации в качестве основы дискуссии будет выбрана эпистемология, дискуссия не сможет быть завершена столь удовлетворительным способом. Отношение между познанием и миром не сталкивает нас с чем-нибудь подобным симметрическому отношению между двумя видами логических моделей, рассмотренному выше. Любой, кто использует словарь эпистемологии, будет продолжать колебаться между реализмом и идеализмом; только словарь репрезентации позволит нам лишить такие споры всякого смысла и тем самым привести их к удовлетворительному разрешению.

Современное искусство и современная историография

Одна из наиболее часто обсуждаемых проблем современной эстетики — проблема онтологического статуса произведений искусства. Конечно, сам художественный объект, будь то живопись или скульптура, — это физический объект, обладающий некоторыми свойствами (вес, цвет, состав и так далее), и он не порождает определенных онтологических проблем. Но из-за того, что большинство философов искусства не хотят идентифицировать эстетические характеристики произведения искусства с его физическими аспектами, «они ведут дело к постулированию существования особого нефизичсского "эстетического объекта", который, как предполагается, явля-

250

ется реальным произведением искусства и носителем эстетических качеств. Этот постулат стал фактически догмой эстетики двадцатого века» 42 . Были разработаны разнообразные теории, чтобы объяснить в эти эстетические качества; наиболее впечатляющей из них стала так называемая «институциональная теория искусства» Данто и Дикки.

То, что онтологический статус эстетического объекта, обозначенный в вышеупомянутой цитате, внезапно стал вопросом, требующим безотлагательного решения, тесно связано с процессами в современном искусстве. Здесь, я думаю, проявилась специфика традиции, которая началась с ready-mades Дюшана. Эти ready-mades — вспомните о писсуаре Дюшана, отверстии в земле Олденбурга или коробках супа Уорхола — поставили проблему: почему они стали произведениями искусства, в то время как их менее прославленные копии — нет. Так как нет никакого различия между этими ready-mades и их копиями, не находящимися в музеях, было необходимо ответить на вопрос об онтологическом статусе эстетического объекта. Это направление в современном искусстве было описано множеством разных способов. Из-за точного подобия ready-mades с их менее заметными копиями можно было бы говорить (по очевидным причинам) о «дематериализации художественного объекта» или о столь же очевидной «деэстети-зации искусства». Но в контексте данного обсуждения это направление лучше всего определить как полную и окончательную победу репрезентации. По крайней мере так, как это хочет видеть Данто. Его доводы состоят в том, что именно из-за точного подобия художественной функции ready-mades и их копий вне музея, понятие эстетического объекта больше не имеет никакой привязки к произведению искусства как таковому. Конечно, есть смысл сказать, что существуют эстетические объекты помимо краски и холста, которые передают эстетический смысл,

251

например, живописи Ватто. Но если мы имеем в виду ready-mades, то эстетический объект здесь заключается исключительно в «участии наблюдателя», исключительно в сущности того способа, которым мы бы хотели смотреть на объект искусства. В гегельянском словаре ready-mades есть Aufhebung* искусства, и искусство становится вполне интеллектуальным или, в этом смысле, философским делом. Традиционно художественная репрезентация для того, чтобы выразить себя, всегда нуждалась в посреднике; в ходе постепенного исчезновения эстетического объекта осталась только чистая идея художественной репрезентации, и эта чистая идея проявляется парадоксальным способом в самой идентификации ready-mades с их обычными копиями. Другими словами, логические модели, вовлеченные во все художественные репрезентации, показывают, что они просто модели благодаря потрясающему факту: не существует никакого различия между коробкой супа в музее и такой же у бакалейщика. Конечно, это та ступень, которую никогда не будет способна преодолеть репрезентация. В то же самое время можно сказать, что история художественной репрезентации теперь перешагнула момент своей кульминации и возвратилась к своей обычной точке отсчета. Схожесть между приключением с ready-mades и тем, как теория замещения в искусстве видит происхождение искусства, не нуждается ни в каком разъяснении.

Вместе с постепенным исчезновением эстетического объекта материальные аспекты произведения искусства имеют тенденцию к субстанциализации. Они больше не просто средства для получения иллюзии реальности, не гладкий экран, сквозь который мы смотрим, но они имеют тенденцию приковывать внимание зрителя к своему «сырью» и к неинтерпретируемым физическим качествам. Современные произведения

* Aufhebung (нем.) — снятие

искусства демонстрируют тенденцию возвращаться, если можно так выразиться, к своим физическим качествам. Наиболее иллюстративно в этом смысле замечание Данто, призывающее нас обратить внимание на мазок кисти в современной живописи, «об этом говорят, для пущего эффекта, что это мазок и не репрезентация чего-то. Беззвучные мазки, сделанные малярами, не могут заговорить, хотя они именно мазки, а не репрезентации. Возможно, самая тонкая живопись нашего времени, созданная такими мазками -жирными, тягучими, экспрессионистскими, с трагической буквальностью воспринята своими авторами или их более поздними последователями как просто реальные вещи» 43 . Мы не смотрим больше сквозь репрезентативного посредника искусства, но смотрим только на само искусство. Оно становится подобным метафоре, для которой не может быть найдено никакого буквального аналога, но которая все же достигает этого эффекта, будучи буквальной просто сама по себе. Вероятно, кажется, что нечто вроде этого также становится заметным и в современной историографии. Одним из ее наиболее специфических свойств является популярность таких книг, как книга Ле Руа Ладюри «Монтайу», так называемые микроистории Гинзбурга или работа Натали Давне «Возвращение Мартина Гуерры»; эти работы могли бы рассматриваться как репрезентация традиции постмодернизма в историографии 44 . Именно постмодернизма, поскольку претензии модернизма или структуралистская репрезентация прошлого были признаны внутренне противоречивым предприятием и поскольку прошлое в этих работах было представлено в виде очевидно тривиальных событий, таких, как ведение следствия инквизицией четырнадцатого века в Монтайу, глубокомысленных космологических рассуждений итальянского мельника шестнадцатого века или искреннего рассказа брошенного мужа об утраченном. Как хорошо известно, постмодернизм всегда критически наст-

252

253

роен в отношении грандиозных схем модернизма, научного подхода к социальной реальности и всегда демонстрирует типично фрейдистскую склонность к тому, что «подавляется» как тривиальное, пограничное или несоответствующее.

Однако слишком легко можно недооценить истинно революционный характер этого постмодернистского исследования истории. С тех пор как историография стала осознавать себя и поставленные ею самой задачи, она всегда имела целью репрезентацию прошлого в историческом тексте. Как и в случае с натуралистической живописью, исторический нарратив неявно призвал своего читателя смотреть сквозь него; лингвистические механизмы, которые историк имел в своем распоряжении, позволяют ему создать иллюзию прошлой реальности таким же образом, как мазки кисти живописца-натуралиста. Философия истории, особенно в ее нарративистских одеждах, исследовала эти лингвистические механизмы историка, которые были историографическими аналогами эстетического объекта художественной репрезентации.

С возникновением постмодернистской историографии тем не менее на все это была наброшена тень сомнения. Вместо конструирования репрезентации прошлого посредством нарративного дискурса, указанные микроистории сами стали реальностью, которая только предварительно была приписана к прошлому, увиденному нами через исторические репрезентации. Неудивительно поэтому, что Гинзбург как-то сказал по поводу своей работы «The Cheese and the Worms», что она всего лишь сноска, сделанная в отдельной книге; irrealis* традиционного исторического дискурса («если принять предложение смотреть на прошлое с этой точки зрения, то...») — было обменено на ratio directa**, в котором историческая реаль-

* Irrealis (лат.) — нереальный.

** ratio directa (лат.) — направленный разум.

254

ность репрезентировала самое себя. Рассказ Гинзбурга о Меноккио есть поэтому историографическая копия тех мазков кисти в современной живописи, которые так любят привлекать к себе внимание. Параллельно исчезновению эстетического объекта в искусстве, здесь мы наблюдаем постепенное исчезновение интенциалистских тезисов об изучении прошлого, которое классический историк обычно предлагал своей аудитории. Все, что оставалось — эти «куски прошлого», эти сырые истории об очевидно весьма иррелевантых исторических происшествиях, от которых отказались большинство современных историков, столь же обескураженных, как посетители музея шестьдесят лет назад, представшие перед ready-mades Дюшана.

«Реальность» ввела репрезентацию в постмодернистскую историографию способом, напоминающим о мазках кисти, столь характерных для современной живописи. Это становится ясным, если мы принимаем во внимание причину, из-за которой столь многие современные историки одновременно встревожены и поражены постмодернистскими инновациями, привнесенными в их дисциплину. Они часто по понятным причинам возражают против бесстыдно анекдотического характера микроисторий; и в связи с этим историки спрашивают, являются ли микроистории просто паразитами на теле старых традиций историописа-ния. Что осталось бы от нашего понимания прошлого, если бы все историописание должно было бы принять характер «микроисторий»? В самом деле, в комбинации со старой традицией, мы можем позволять себе микроистории, но в конечном счете они — только роскошь, которая никогда не будет способна заменить реальную вещь. Действительно, кому интересны размышления Меноккио, когда мы ничего не понимаем в прометеевой борьбе между католицизмом и протестантизмом, которая имело место в течение жизни Меноккио, или в изменениях в европейской экономи-

255

 <<<     ΛΛΛ     >>>   

Идея истории
Для них метафора была извращением научной чистоты
Стирающейся дистинкцией реальности
Я еще вернусь в этой работе к тезису о непрозрачности языка историка
Большинство философов искусства