<<<     ΛΛΛ     >>>   

аргументации — не подходящий критерий для различения историописания и реалистического, исторического романа46. Более важно то, что Барт помещает эффект реальности непосредственно в текс^т таким образом, что истинность утверждений, сделанных в историческом тексте, становится в этой связи ирре-левантной. Однако на это можно возразить, что, в границах текста, аннотация исторического текста сохраняет референцию на этот «правдивый рассказ» о прошлом. И хотя о реалистическом романе сказано, что «его правила вынуждают его снабжать себя собственными сносками»47, факт остается фактом, что примечания беллетристического текста весьма редки. Все же примечания — не подходящий критерий для дистинкции эффекта реальности и в истори-описании, и в реалистическом романе. Например, во многих случаях историописание, подобно реалистическому роману, не снабжается примечаниями, и примечание не превращает текст в дело истриопи-сания48. Таким образом, на самом деле нет очевидных возражений против бартовской эквивалентности эффекта реальности в реалистическом романе и в историописании. Учитывая ментальность, общую для них обоих, справедливо наделить Барта на время презумпцией невиновности.

Историописание и реализм

Это приводит нас ко второму утверждению Барта, согласно которому исторический текст обладает способностью до определенной степени создавать прошлую реальность. Этот взгляд ломает традиционное реалистическое представление о прошлом. Оно недавно было вновь заявлено австралийским философом истории Б. Мак-Куллахом. Наше проникновение в суть идей Барта может стать глубже в результате противопоставления их взглядам Мак-Куллаха. Пред-

287

положение последнего заключается в том, что существует прошлая реальность, настолько же являющаяся непосредственно данной, как и вещи, которые мы находим вокруг нас в повседневной жизни. Эта прошлая реальность состоит из различных компонентов, таких, как действия, события, исторические процессы, которые могут быть объектом исторического исследования. Начиная с эпохи гуманизма, но, прежде всего, — с начала прошлого столетия, филологи и историки придумали множество шифров и правил, которым должно подчиняться изучение этих объектов, если мы хотим получить то, что Мак-Куллах называет «беспристрастной репрезентацией прошлого»49.
В действительности Барт изменяет все это. В его рассуждениях нельзя обнаружить ссылок на эти исторические шифры и правила: чтобы исследовать данную историческую реальность, мы не должны думать только о текстовых правилах, которым подчиняется исторический текст, а скорее вызывать effet de reel, то есть эту реальность сконструировать. Неверно, что сначала историк обращается за помощью.к какому-либо вообще распознаваемому историческому объекту, например к Французской революции или рождению этнического государства, который затем пробует описывать настолько точно, насколько это возможно, непрерывно сравнивая исторический оригинал с его историческим описанием. Такой реалистический взгляд на то, как получается «беспристрастная репрезентация» прошлого, наивен, так как главный вопрос самой истории и исторических дебатов заключается в том, что нужно понимать под Французской революцией или рождением этнического государства.
Это не должно быть неправильно истолковано. Здесь не содержится предположения, что правила и шифры, используемые историком, ненадежны, произвольны и вводят в заблуждение и его, и читателя. Напротив, филология и статистика, правила для приемлемой исторической аргументации — именно они

288

часто позволяют ответить на определенный тип вопросов правильным, надежным и ясным способом. Дело в том , что эти правила и шифры также наводят на этот определенный тип вопроса и, таким образом, подсознательно и неумышленно конструируют исторический объект и реальность прошлого. Они не анализируют предварительно данную историческую действительность, но сначала определяют ее. Историческая реальность — не данность, а конвенция, созданная эффектом реальности. И теперь становится легче понять длинный, со времен Ранке, ряд попыток дисциплина-ризации практики истории — слово дисциплина употребляется здесь в обоих его смыслах. Только через правила и шифры, которые дисциплинируют самого историка и его работу, может быть достигнута стабилизация исторического объекта, и только тогда становятся возможными коллективное историческое исследование и исторические дебаты. Короче говоря, несмотря на видимость, благодаря эффекту реальности значение исторических правил и шифров все же скорее в их способности фиксировать исторический объект, чем в исследовании его. И действительно, у реалиста, наивного или нет, есть серьезная причина быть благодарным эффекту реальности, который заставляет мир соответствовать образу, в котором реалист предпочитает его видеть.
Но без сомнения, некоторая тень тревоги все-таки остается у наивных реалистов, и поэтому я ненадолго вернусь к Мак-Куллаху и его реалистическому идеалу «беспристрастной репрезентации прошлого». Он сравнивает историка с портретистом: оба преследуют цель корректной репрезентации части реальности и пробуют достичь этой цели путем сравнения оригинала и его репрезентации50. Далее я последую за этой аналогией Мак-Куллаха, но должен подчеркнуть, что это сработает в пользу Мак-Куллаха, хотя исторический объект никогда не представлен историку так же ясно, как представлена портретисту его модель. Но несмотря на это

История и тропология

289

препятствие, все же можно показать недостатки реализма Мак-Куллаха. Верно, что и историк, и портретист, скажем, до 1900 года имели установку на «реалистическую» интерпретацию мира. Удивительный факт, однако, в том, что эта попытка реалистической репрезентации и в истории, и искусстве вызвала весьма широкое разнообразие стилей. Конечно, именно этот факт вдохновил Гомбрича на написание работы «Искусство и иллюзия» и критику «мифа о невооруженном глазе» (очевидно, потраченную впустую на Мак-Куллаха)51.
Это приводит нас к вопросу: что же, в сущности, является «реалистической» репрезентацией мира, как мы это называем? В последние годы почти никто не размышлял об этом так много, как Нельсон Гудман. Прежде всего, говорит он, мы склонны согласиться с наивными реалистами в том, что реалистическая репрезентация должна иметь близкое сходство с оригиналом. Но это не может быть решением проблемы. Портрет Яна Шестого кисти Рембрандта более схож, например, с автопортретом Сезанна, чем с Яном Шестым, даже если Рембрандт достиг чрезвычайно большого сходства. Дело просто в том, что часть расписанного холста скорее похожа на другую часть расписанного холста, чем на человека из плоти и крови, независимо от того, как был расписан каждый холст. И этого не достаточно, чтобы вместе с Гомбричем сказать, что реалистическое произведение искусства должно создавать иллюзию мира. Мы никогда не спутаем даже наиболее удачное trompe I'oeil* полотно с самим миром. Можно добавить следующее примечание: есть интересный ряд картин Р. Магритта, в котором различные trompe I'oeil изображены в окружающей их обстановке (например, La condition humaine, 1933). В этих обстоятельствах trompe I'oeil проявляют полную способность к достижению желанного эффекта; здесь расстояние между миром и его репрезента-
' trompe I'oeil — обман зрения.

290

цией сразу же и заявлено, и разрушено. Можно считать эти картины имажинативными изображениями в духе наивного реализма. Но парадокс состоит в том, что можно рисовать, но в действительности, не получить то, к чему так стремится наивный реализм.
Подобно правдоподобию или созданию иллюзии, обеспечение максимума информации не является условием для реалистической интерпретации: рабочая схема здания или корабля дает гораздо больше информации, чем реалистический рисунок, но не является реалистическим. Как продолжает Гудман: «Здесь, я думаю, лежит краеугольный камень реализма: дело не в количестве информации, а в том, насколько легко получается искомое. И это зависит от того, насколько стереотипен вид информации; от того, насколько банальны ярлыки и их использование. Реализм относителен, он детерминирован системой репрезентативных стандартов, свойственных данной культуре или человеку в данное время»52. Другими словами, реализм основан на стереотипизации репрезентативных шифров; именно эти шифры гарантируют effet de reel реализма. Схожесть со взглядами Барта очевидна.
Эта схожесть была также замечена М. Бринкером в эссе, в котором он подверг критике идеи Гудмана относительно реализма53. Бринкер установил различие между наблюдением и репрезентацией: поскольку мы видим мир, мы извлекаем некоторые понятия о нем и при помощи этих понятий судим о реализме реалистических репрезентаций. И он заключает, что наивный реализм, согласно которому некоторые репрезентации более, чем другие, близки к тому, что мир действительно собой представляет, не может быть просто отклонен54. Но Гудман отвергает различие, предложенное Бринкером: «Наблюдение так же реля-тивно по отношению к системе символов, к концептуальным схемам, так же вариативно благодаря феноменам привычки и конвенции, как и репрезентация.
"Простодушный глаз" • - это миф, давно умерший.

291

И верования, далекие от статуса независимых критериев для оценки репрезентаций, являются самостоятельными версиями»55. Таким образом, когда Бринкер говорит, что некоторые репрезентации ближе к реальности, чем другие, мы должны спросить: «Чьей реальности?» Казалось бы, существует своя реальность для каждого репрезентативного шифра, но нет никакой окончательной или фундаментальной реальности, которая лежит в основе всех представлений о ней. И это — фактически та позиция, которую Гудман занимает в своей глубокой работе «Пути создания мира»: «Если я спрашиваю о мире, вы можете рассказать мне, каков он бывает под углом зрения одной или более структур референции; но если я настаиваю, чтобы вы сообщили мне, каков он вне всех этих структур, что вы можете ответить?»56 Теперь подчеркнем, что независимо от того, какую силу имеет это утверждение для искусства и науки — любимые области референции у Гудмана, — для историописания оно жизненно важно. Историописание не имеет никакой структуры референции, которая лежала бы в основе всех исторических репрезентаций. Верно, что такую структуру искали очень долго. Результат был найден в спекулятивных системах, подобных Марксовой и гегелевской. В действительности же в историописании наивный реализм и спекулятивные системы, достаточно любопытные сами по себе, есть две стороны одной медали. Несмотря на это, Барт и Гудман предлагают нам историческую реальность, которая соответствует скептическому духу и критическому содержанию современной истории.

Проблема структуры

Третье утверждение Барта наиболее поразительно, но также и наиболее спорно. Сразу возникает возражение, что это утверждение отменяет самое

292

себя. Например, если оппозиция между примечанием и предсказанием, между тем, «что есть» или «что показано» и значением создает эффект реальности, упомянутый Бартом, то тогда примечание или отображенное в тексте также приобретает значение — и таким образом различие между примечанием и значением исчезает. Однако Барт мог бы утверждать: это не устраняет того, что предшествует приданию значения примечанию. А для остального статус теории Барта остается неясным. Является ли она обобщением полученных данных о реалистических романах и исторических исследованиях? Касается ли она психологических и риторических воздействий текстов на читателя в силу того, что они построены особым способом? Или в ней оба упомянутых момента, вместе взятые? Статья Барта не дает ответа на эти вопросы, и я поэтому отказываюсь от обязательств по отношению к любому подходу в последующем обсуждении пространства текста, в котором имеется оппозиция между примечанием и значением. Как и в предыдущей главе, мой метод будет состоять в составлении карты историописания на основе визуальных искусств. При этом я буду различать формальные аспекты текстового или иллюстрированного пространства и содержание этого пространства, начиная с первого.
Мейер Шапиро выявил, что традиционная живопись содержит определенное число немиметических компонентов, которые не имеют никакой копии в самом мире. Во-первых, можно вспомнить о прямоугольной форме большинства картин, которой, естественно, не соответствует ни одна часть из того, что репрезентируется. Преисторическая фресковая живопись не имеет этого немиметического элемента; живопись еще не изолирована от окружающего ее пространства. В первом тысячелетии до Рождества Христова картины воссоздают структуру или эквивалент мира и таким образом занимают свое собственное место57; и только потом можно говорить об эффектах, кто-то

293

может сказать эффектах реальности, таких, как глубина, различие между передним и задним планами. Такая промежуточная форма сохраняется в древнем китайском и японском искусстве, где изображаемое — это нечто большее, чем нарисованное небо, или передний план не принадлежит живописи, и поэтому свободно надписано текстами, которые, конечно, уж точно не относятся к сфере живописи. Создавая глубину и перспективу и отделяя изображенное пространство от пространства зрителя, структура картины является весьма мощным генератором того, что типично для иллюстрированного означаемого. Семиотику произведений искусства Шапиро, очевидно, лучше всего иллюстрирует пейзажная живопись, и это, возможно, объясняет, почему художники никогда не создавали скульптуры пейзажей. Скульптура не имеет никакой структуры и разделяет со зрителем то же самое пространство. В целом, урок статьи Шапиро в том, что она показывает, как не принадлежащее живописи частично определяет ее значение, и указывает на «несколько способов, которыми основание и структура, задуманные как немиметическое поле для элементов искомых образов, воздействуют на их значение, и в особенности на смысл их экспрессии»58. Подобные же идеи могут быть найдены у Деррида59.
Исходя из этого, можно добавить еще один штрих к нашему пониманию историописания. Идея существования структуры дает нам в руки ключ. Структура разграничивает пространство произведения искусства и зрителя. В живописи переход от одного пространства к другому обычно весьма резок, хотя фигуры, выходящие за рамки структуры в некоторых фресках эпохи барокко, показывают, что эта потребность не случайна. В историописании должен быть аналог структуры: например, исторический текст, подобно живописи, представляет часть мира в пределах пространства, определенного репрезентацией. Достаточно верно, что «структуру» исторического текста намного

294

труднее идентифицировать, чем такоьую же в живописи, и, вероятно, поэтому теоретики и практикующие историки никогда не подозревали об ее присутствии. Мы предпочитаем концентрировать внимание на проблеме «репрезентации» в историческом тексте и способны пренебречь семантическим пространством, которое позволяет разместить репрезентацию на первом месте. Мы оцениваем исторический текст приблизительно тем же способом, каким стараемся понять картины, написанные в Китае и Японии до 1850 г., и большая часть исторической интерпретации фактически имеет характер письма в семантическом пространстве предыдущих исторических репрезентаций. Однако, в отличие от этих картин, исторический текст должен иметь структуру. Если мы можем сказать на основе выводов, достигнутых в предыдущей главе, что мы знаем реальность прошлого только внутри и через репрезентацию прошлого, и если, кроме того, предположение о различии между реальностью прошлого и настоящего есть условие для всего историописания, то фактически вся она должна разместиться в такой структуре. Сам факт, что мы склонны забывать структуру, поскольку она обозначает границу между прошлым и настоящим, демонстрирует необходимость введения ее как понятия. Историографы и философы истории могут многому научиться у Фуко с его настойчивостью в изучении того, что остается в тексте несказанным и каким образом текст тем не менее вписан в эту безмолвную структуру60.
Теперь мы можем утверждать, по аналогии с обсуждением живописи Шапиро, что структура исторического текста вносит существенный вклад в его значение. Другими словами, она в большой степени детерминирует нашу идею относительно реальности прошлого. Но нельзя считать, что сегодняшние историки хотят более глубоко проникнуть в реальность прошлого, чем их предшественники. Объединяя эти два факта, мы можем заключить, что развитие истори-

295

 <<<     ΛΛΛ     >>>   

Вымышленная история европы
Альтернативой является отказ от остатков идеи об универсальной истории
Следствий ницше еще раз сталкивает наш способ рассуждения о реальности с процессами в самой реальности
Следовательно
Искусство это