<<<     ΛΛΛ     >>>   

296

развитие историописания. Можно добавить, что эффект реальности (в историописании) не есть что-то статическое; он становится видимым только в динамике расширяющейся структуры историорисания. Кстати, это устраняет очевидное возражение против теории реализма Гудмана, которая, подчеркивая конвенциональную природу реализма, оставляет немного шансов для объяснения феномена изменения в искусстве. Но здесь не существует никакой проблемы, если эффект реальности одновременно и конвенционален, и подчинен своей собственной динамике61.

Натяжение структуры

Эта динамика переносит нас от формальных аспектов теории Барта к ее содержанию. Точкой отсчета здесь снова становится искусство живописи, в частности, пейзажная живопись. Мой интерес сосредоточен на квалификации пейзажа как общепринятого предмета — или содержания — для работы в области искусства.
Пьетро Аретино сообщает, что он научился видеть красоту венецианских сумерек только благодаря картинам Тициана. Подобные замечания о пейзажах могут быть найдены у Раскина, Ницше и Вайдля62. Эти утверждения не содержат в себе «узнавания», будто художник впервые познакомил нас с пейзажем, который мы знали всегда. И это не относится к вопросу о наблюдении одной и той же вещи разными глазами, как в известном Gestalt Джастроу—Виттгенштейна. Это — инвестиция в новый способ наблюдения, которая не допускает факультативного аспекта Gestalt. Потеря этого аспекта означает, что скорее сам мир выбирает взгляд на себя, чем наоборот. Больше нет места традиционной дихотомии между тем, что существует (реалистично), и его (идеалистической) интерпретацией вкупе со всеми соответствующими философскими

297

стратегиями. Больше всего это напоминает то, что Фрейд обозначил техническим термином cathexis, — оно также является понятием, которое утрачивает свой смысл, будучи интерпретируемым в реалистическом или идеалистическом смысле63.
Гомбрич так обобщает принятый взгляд на происхождения пейзажа: мы знаем, как натуралистические задние планы в пейзажах пятнадцатого века съедают передний план, так же было и в шестнадцатом веке до тех пор, пока не достигло вершины в творчестве таких мастеров, как Иоахим Патиниер, кого Дюрер называет «хорошим пейзажистом», в то время как религиозный или мифологический сюжет низводится до состояния простого «предлога»64. Короче говоря, это было движение прочь от мифологического или религиозного центра значения к акцентированию переднего или заднего плана изображения, и в результате мы получили натуралистический или реалистический пейзаж. Гомбрич приветствует «значительную точность» этого типа взгляда на природу65, но продолжает подчеркивать революционный, по его мнению, характер пейзажа как жанра. Этот революционный характер состоит в том, что движение от религиозного и мифологического не вызвано напряжением нового центра значения, но скорее есть движение в направлении того, что до настоящего времени существовало без значения (в этом пункте пейзаж отличается от натюрморта, который соотносится с уже существующей системой символов)66. Именно по этой причине пейзажи поначалу были непопулярны. Они относились к рагегда, незначительным работам, и ассоциировались с Pyreicus, «rhyparographer», классическому искусству грязи и пустяков. Хорошая характеристика таких художников — высокомерные слова, которые Франсиско де Холлада вложил в уста Микеланджело: «Во Фландрии они рисуют с целью расхвалить необходимость тех вещей, которые могут радовать вас и о которых вы не будете плохо говорить.... Они рису-

ют предметы на улице, каменную кладку, зеленую траву полей, тень деревьев, рек и мостов и называют это пейзажами». Микеланджело делает это заявление весьма открыто, т. к. сам предпочитает намного более традиционные религиозные и мифологические центры значения67. Здесь необходимо некоторое уточнение. Кларк и Гомбрич уже указали, что пейзажи появились в существующем topoi подобно смене сезонов. Иногда величие Бога различалось в самих деталях природы: «ex minimis patet Deus»*68. Также и Бруйен недавно показал, сколь плодотворно был применен иконографический подход в голландской пейзажной живописи семнадцатого века69.
Происхождение пейзажа — это метафора для иллюстрации эволюции историописания. Такая эволюция не является все более и более глубоким проникновением в данный исторический объект (как, возможно, происходит в физической науке), но продолжающимся процессом, в котором прежний центр значения уступает место тому, что ранее казалось бессмысленным и иррелевантным. И как Ориген был убежден в истинности Евангелия именно благодаря мелочности и варварству греческого языка, на котором оно было написано, так и историки полагают, что они могут схватить истину и реальность мобилизацией иррелевантного и тривиального. Позвольте мне кратко рассмотреть темы, изучаемые в прошлых двух столетиях. Отправная точка — теологическая трактовка истории, развитая Августином и все еще принимаемая в семнадцатом столетии Боссюэ. Weltge-schichte (мировая история) и Heilsgeschehen (история спасения), в терминах Ловитца, были здесь еще идентичны. В эпоху Просвещения, с ее верой в прогресс, история спасения была секуляризирована и превратилась в торжественное шествие человеческого Разума по истории. Гегель придал величественную фи-
* «ex minimis patet Deus» — из мельчайшего возникает Бог.

298

299

лософскую основу этой идее прогресса. Ближе всего к «примечаниям» человеческого существования стояла концепция национальной истории Ранке и немецкого историзма. Этот новый слой «примечаний», первоначально полагавшийся иррелевантным, отыскивался в социальной и экономической истории, распропагандированной Марксом и социалистами. И через юридическую историю, историю институтов, историю географии и климата (Бродель и Ле Рой Ла-дюри) мы наконец достигаем истории ментальностей прошлых десяти — двадцати лет, в который радости и печали повседневной жизни, большие и маленькие, приобретают историческое значение.
Это путешествие мимо все новых и новых категорий примечаний есть движение по направлению к нам самим, во многом подобное способу, каким движется на сцене актер мимо кулис по направлению к аудитории. Это движение истории, таким образом, не является все более глубоким проникновением в исторический объект в том смысле, что каждый новый выявленный слой примечаний объясняет предыдущий. Интеллектуальная история не объясняет религиозную историю; экономическая история —как даже сам Маркс признавал — не объясняет интеллектуальную историю и историю географии и климата; история ментальностей и тендерная история не объясняет экономическую или политическую историю. А мог ли пейзаж объяснить религиозную или мифологическую репрезентацию истории? Это движение не является прогрессивным завоеванием объективности рассмотрения исторического объекта в его первозданной чистоте. Не существует никакого постоянного исторического объекта; он подвержен непрерывным изменениям в пространстве оппозиции примечания и значения. Можно поэтому согласиться с Минком; хотя и по другим причинам, он пишет, что проблема этической и политической субъективности историка сегодня устарела: область напряжения

300

между примечанием и значением формировалась вне сферы этики и политики70.
В случае возражения против этого можно кратко прокомментировать сегодняшние подходы к истории. Так называемая модель охватывающего закона, согласно которой общие законы детерминируют способ, которым историки описывают и объясняют прошлое, не согласовывается с картиной, набросанной выше. Реальности прошлого не хватает стабильности природы, к которой одни и те же законы всегда могут быть применены. Что-то подобное верно для попыток реконструировать исторический объект в соответствии с актом эмпатии, как предлагал Коллингвуд и школа философии действия71. Нарративизм базируется на других основаниях. Согласно нарративизму, историк проектирует единство и последовательность на прошлое, ими само оно не обладает — ив этом успех двух подходов, только что упомянутых. Историк осуществляет это, рассказывая историю, создавая повествование о прошлом. Но нарративизм — это теория индивидуальных исторических текстов, а не всей практики развития истории. Возможно, немецкая герменевтика (Гадамер, в частности) подошла к этой проблеме наиболее близко. Она тоже подчеркивает значение онтологии за счет методологии и, в отличие от нарративизма, знает, что исторический объект конституируется только в практике развития истории. Нужно вспомнить здесь гадаме-ровское понятие Wirkungsgeschichte. Но здесь тогда нет никакой важной роли для бессмысленной в данном случае статики примечаний. Эти критические замечания не означают, что для упомянутых подходов не существует никакого места в исследованиях истории. Напротив, модель охватывающего закона, герменевтика и нарративизм предлагают полезные и значимые характеристики исторического анализа в его синхронном разрезе. Но если мы рассматриваем диахроническое развитие исторического анализа, мы сталкиваемся с механизмом, который не может быть включен

301

в один или более таких подходов; этот механизм иногда действительно кажется оппозиционным им всем.

История ментальностей

Некоторые направления в искусстве двадцатого века позволяют более глубоко понять эволюцию историописания, кратко описанную в предыдущих главах. Эти направления были обсуждены Артуром Данто в серии статей и книг, охарактеризованных Александром Нехамасом как «наиболее наводящий на размышления и захватывающий проект философии искусства последних лет»72. Отправной точкой рассуждений Данто является вопрос, свойственный всей эстетике: что является искусством? Вплоть до 1900 года этот вопрос не был действительно интересным вопросом. Искусство, как правило, стремилось быть миметической репрезентацией мира. Этот идеал не мог быть реализован, и оба эти факта сделали идентификацию произведения искусства простым делом73. Но проблема того, а что же все-таки есть искусство, неожиданно стала острой в нашем столетии в связи с появлением произведений искусства, которые имеют специфическую особенность, будучи неотличимыми от объектов, которые окружают нас в повседневной жизни. Примеры — ready-mades Дюшана, среди которых наиболее известными и провокационными являются писсуар, названный «Фонтан» в 1917 году, суповые коробки, выставленные Уорхолом в шестидесятых, и картины Джасперо Джона «Флаг», которые были неотличимы от реальных флагов. Эти произведения не были trompe I'oeil, так как последние могут быть весьма содержательными репрезентациями мира, но тем не менее репрезентациями. По контрасту, тип объектов, которые имел в виду Данто, стремится преступить границы между миром и его репрезентацией. Вместе с Тилгманом можно отрицать, что этот вид

объектов есть произведение искусства, но такая позиция догматична74. Поэтому во многом Данто преуспевает в показе того, что объекты этого типа формируют логическое завершение развития визуальных искусств, имевших место, начиная с эпохи Ренессанса. В течение этого периода искусство повиновалось так хорошо, как оно только могло это делать, императиву замены иллюзии реальности эквивалентом того, что представляет собой сама феноменальная реальность в действительности75. В ready-mades суповых коробок это направление принимает свою наиболее драматическую форму: здесь больше нет физических, объективных различий между произведением искусства и миром (или его частями)76. Именно потому, что больше не существует никакой разницы между репрезентацией и тем, что репрезентировано, вопрос, что делает репрезентацию репрезентацией, встал особенно остро. Собственное прочтение Данто этой революции состоит в том, что искусство, с которым мы столь знакомы, приходит к концу и становится размышлением об искусстве (о природе репрезентации)77. Очевиден гегельянский подход к решению этого вопроса, и фактически он горячо поддержан Данто. Но если мы сформулируем проблему сущности искусства как вопрос о том, в чем различие между писсуаром и «Фонтаном» Дюшана, то тогда ответ очевиден. Различие может быть только в интерпретации. «В дальнейшем я покажу, что неразличимые объекты посредством их дифференциации и различной интерпретации станут весьма различными и самостоятельными произведениями искусства, так что я склонен думать об интерпретациях как о функции, которая преобразовывает материальные объекты в произведения искусства. Интерпретация есть эффект, рычаг, под воздействием которого объект прорывается из реального мира в мир художественный»78. Но можно все-таки еще спросить, почему именно таким способом материальный объект интерпретируется как произведение искусства. Данто

302

303

не отвечает на этот вопрос достаточно ясно, но его теория того, что предшествовало появлению этих амбивалентных объектов, дает удовлетворительный ответ. Развитие искусства требует интерпретации ready-mades как произведений искусства. Следовательно, конечно, многое в дальнейшем развитии искусства зависит от истинности теории Данто.
Если мы действительно интерпретируем объекты как произведения искусства, то сталкиваемся лицом к лицу с дилеммой, описываемой Данто. Например, ready-mades Дюшана могут быть одинаково расценены как поглощение мира искусством и как движение, в котором искусство поглощено миром. «Смешно, сколь мало различий, казалось бы, делается между искусством, которое является воздушным ничто, показывающим реальность в ее наготе, или искусством, так перенасыщенным реальностью, что между ней и искусством вообще нет никакого действительного различия»79. Взгляд Данто на эволюцию искусства в нашем столетии выражен не только в тезисе о стирании различий между искусством и реальностью, но даже в том, что можно было называть взаимопроникновением обоих.
Это имеет эквивалент в отношениях между прошлым и настоящим в историописании. Также, как граница между искусством и миром затушевана в современном искусстве, так и граница между прошлым и реальностью стирается в самых современных революционных представлениях об историописании. В отличие от недавнего времени, сегодня исторический объект часто обладает неуловимостью и прозрачностью, которая делает проблематичной демаркацию между прошлым и настоящим. Историописание выказывает тенденцию развиваться в структуре, которая отделяет реальность прошлого от реальности настоящего. Наиболее поразительное свидетельство этого дается жанром микроисторий. Этот жанр в современном историописании используется такими историка-

304

ми, как Карло Гинзбург (который ввел этот термин), Натали Земон-Дэвис и Эммануэль Ле Рой Ладюри. Предметом микороистории неизменно выступает маленький и незначащий случай из прошлого. У Гинзбурга мы имеем историю мельника конца шестнадцатого столетия, чьи неортодоксальные взгляды на мир привлекают внимание инквизиции; Земон-Дэвис сообщает историю умного самозванца, который в течение множества лет умел убедительно занимать место исчезнувшего мужа80. Любопытный момент относительно этих микроисторий состоит в том, что они не только «молчат» о главных событиях своего времени, но даже, кажется, имеют недостаточно его признаков. Обе микроистории могли бы иметь место в точно таком же виде много столетий раньше или позже. Историческое значение, если использовать терминологию Барта, исчезло, и все стало примечанием. Суммированный эффект микроисторий отсюда таков: попытка изобразить прошлое современным, или, ввиду дилеммы Данто, историзация настоящего. Земон-Дэвис при ответе одному из ее критиков также обратила на это внимание. В связи с ее книгой о квазимуже, она пишет: «В историописании, где прекращается реконструкция и начинается изобретение, существует важный вопрос, который, я надеялась, читатели зададут и о котором задумаются; это — вопрос аналогии с неясной границей между само-моделированием событий и их расположением в моем нарративе»81. Казалось бы, ис-ториописание действительно достигает ступени, где граница между реконструкцией прошлого и изобретением в настоящем перейдена и контуры исторического объекта размыты. Следуя предложениям Данто, мы скорее должны расценить микроистории как скрытые утверждения о природе исторической репрезентации, чем просто книги, в которых представлена существенная информация (в обоих случаях речь идет о шестнадцатом столетии). Эти книги не собственно о прошлом, а о границе между прошлым и его исторической

305

репрезентацией82. Они создают любопытную смесь теории и истории.
До некоторой степени история ментапьностей и тендерная история предлагают иную картину, но все же и они исследуют те же самые особенности, хотя в другом объеме; и так как история ментальностей в настоящее время вызывает больший интерес, чем микроистория, в заключение я хочу ее коротко обсудить83.
История ментальностей есть жанр, развитый и осуществленный главным образом французскими историками, которые сосредоточили внимание на мысли, чувствах и жизненном опыте мужчин и женщин, живших в прошлом. Это — история установок, поведения, коллективных, главным образом бессознательных идей; это — история ребенка, матери, семьи, любви, сексуальности и смерти84. На первый взгляд можно просто посчитать, что историки обнаружили множество интересных новых тем исследования. Но в определенном смысле этот экзистенциальный вид истории порывает с обычной исторической практикой85; например, подобно микроистории, он также сосредоточен на маргинализации историчности прошлого. На это также намекает и Вовелль, когда противопоставляет концепции менталитета и идеологии. Марксистская концепция идеологии, конечно, очень подходит для связи мыслей и чувств исторических агентов прошлого со всем паттерном истории, т.е. со значением истории. Но в мире существует некий слой размышлений, чувств и опыта, который не может быть понят в идеологических терминах; Вовелль приводит этому несколько примеров86. Этот слой «примечаний» составляет область истории ментальностей. Вовелль соответственно описывает менталитет как «память о пустой форме»87; он говорит о «форме резистенции», об «инерции ментальных структур» и, что даже более важно, о «тех ментальных реалиях, которые еще не сформулированы, тех, которые являются очевидно "бессмысленными" и тех, которые ведут скрытое су-

 <<<     ΛΛΛ     >>>   

Имея в виду истористов

Полдень пробуждает в нас парадоксальное опасение возвращения именно
Постмодернизм также является теорией истории
Историческое воображение в xix веке